"La Rivista di Engramma (online)" ISSN 1826-901X

3 | novembre 2000

9788894840025

titolo

L'epifania della ninfa gradiva

Saggio interpretativo di Mnemosyne Atlas, Tavola 46

a cura del Seminario Mnemosyne, coordinato da Monica Centanni e Katia Mazzucco, con la collaborazione di Sara Agnoletto, Maria Bergamo, Lorenzo Bonoldi, Giulia Bordignon, Claudia Daniotti, Giovanna Pasini, Alessandra Pedersoli, Linda Selmin, Daniela Sacco, Valentina Sinico

Materiali Tavola 46 | appunti di Warburg e collaboratori e didascalie

English version | Latina versio

Le immagini medievali poste in apertura della tavola discordano stilisticamente e cronologicamente rispetto all'omogeneità, tutta rinascimentale, delle altre opere del montaggio; inoltre in chiusura la foto di una contadina di Settignano, scattata dallo stesso Warburg, propone un salto verso la contemporaneità. Incipit ed explicit, in forza di questo sensibile scarto, creano due fratture nel corpus delle immagini, e così tracciano la griglia di significato primario della tavola: il dialogo sintattico e semantico tra figure statiche e figure in movimento.

Già nel rilievo della piastra medievale dell’elmo di Agilulfo (fig. 1) si nota la convergenza degli offerenti, in posa ingrediente, verso la frontalità fissa del re in maestà. Rispetto alla tavola 42, in questa nuova e ulteriore articolazione del discorso su stasi e movimento, viene neutralizzata la precisa e puntuale polarizzazione maschile/femminile: la figura in maestà è un re (fig. 1) ma anche la Vergine (fig. 2), Elisabetta puerpera (figg. 3, 6) e Mnemosyne, madre delle Arti (fig. 23).

Pervasiva si conferma però la figura femminile che, protagonista assoluta della tavola, si mostra nelle sue diverse epifanie (vergine e donna, ninfa e sposa), e sempre in un ruolo benefico (profetessa – fig. 5; maestra – figg. 23, 25; musa – fig. 23, 25; vittoria – fig. 16; ancella – figg. 2, 3, 6, 7, 15, 19, 20, 21, 22, 26; levatrice – fig. 4, nutrice – figg. 2, 3, 6, 22; madre – figg. 2, 3, 4, 6, 19, 22, angelo – fig. 9; moglie – figg. 3, 19, 21).

Se l’incipit e l’explicit segnalano le coordinate della tavola, il ‘fuoco’ della composizione è l’opera del Ghirlandaio: la Nascita di San Giovanni Battista (fig. 3). Nell’affresco compaiono tutte le figure del femminile – legate ai contesti della profezia, della natività, della cura, della salvezza – nelle diverse varianti posturali che descrivono due linee convergenti verso il centro del dipinto: da sinistra a destra, la statica solennità della Madre che si scioglie nella gestualità affettuosa delle balie; da destra a sinistra, il seducente e libero incedere della Ninfa canefora, sottolineato dal movimento della ventilata veste, che si raccoglie via via, passando per le dame comitanti, fino a chiudersi nella compostezza contegnosa della Signora Tornabuoni, tutta evidente nelle pesanti e rigide pieghe della sua veste. Queste le parole di Warburg:

Per esempio, quando in uno degli affreschi del Ghirlandajo la Tornabuoni entra nella stanza per una solenne visita di felicitazione, tiene le mani e il corpo in un atteggiamento molto simile a quello di Monna Lisa, e anche la testa è similmente rivolta verso l’esterno. Non ha però nulla dell’umanità serenamente libera e sicura che si tiene al di sopra di tutto perché tutto conosce. Al contrario, c’è qui in lei il riserbo severo, un po’ filisteo, della moglie di un notabile che deve accentuare le buone maniere e che conosce soltanto quelli cui è stata già presentata.

Per quanto riguarda la sequenza che occupa la sezione superiore della tavola, si sottolineano dei nessi di passaggio da un’immagine all’altra: Agilulfo in trono (fig. 1) è affiancato e scortato da due figure stanti; Anna sullo sfondo (fig. 2) è vegliata e assistita da due ancelle; nell’immagine successiva (fig. 3) la balia con in braccio il Battista in fasce ripete la postura della Vergine con il Bambino, in primo piano nel tondo di Lippi.

Nell’immagine guida della tavola 42 ‘Teatro della morte’ (Compianto sul Cristo morto della bottega di Baccio Bandinelli, fig. 42.14), si assiste a una climax verso il dinamismo: anche nella Nascita del Battista del Ghirlandaio vediamo moltiplicarsi in ben otto posture le immagini di Donna, riflesso dei ruoli diversi del femminile in questo ‘Teatro della nascita’. Il parto di Anna, precedente della maternità divina di Maria, è anche compositivamente il fondale della Maestà; ma se nella fig. 2 il letto puerperale di Anna è lo scenario secondario che accoglie la figura principale di Maria con il Figlio, nella fig. 3 il letto della puerpera Elisabetta, fulcro della composizione, sovrasta le due balie sedute a terra. Anna si riflette nella proiezione forte di Maria (fig. 2); Elisabetta si riflette sdoppiata nelle proiezioni delle due figure più deboli di balia, quella che tiene il bambino (statica) e quella che offre il suo aiuto a mani tese (dinamica).

A partire dalla sezione centrale della tavola, occupata dai fogli del Codice di Lucrezia Tornabuoni e dai suoi ritratti (figg. 8-14), emerge l’evidenza della figura guida: la Ninfa. Nettamente predominanti, rispetto alla dialettica con la statica Maestà, diventano le figure incedenti, evidenza ribadita dalle varianti di dettaglio proposte dalla sequenza verticale sul margine destro (figg. 7, 15, 20, 26). Le epifanie della Ninfa disegnano una precisa Pathosformel e sono espressioni del suo polo benefico (canefora, ancella, vergine, eroina, angelo). Scrive Warburg:

Nella Cappella Tornabuoni si possono osservare su due lati i tentativi di neutralizzare il demoniaco della vita in movimento. Da una parte troviamo le favole per bambini di Lucrezia Tornabuoni che sanno neutralizzare l’elemento oscuro delle figure umane in corsa, in marcia, o che recano qualcosa, nonostante la loro tragica provenienza; come sul versante dell’artista figurativo la Victoria dell’arco di Trionfo romano deve compiacersi di inserirsi nella vita fiorentina di tutti i giorni come benefattrice alla casalingha [sic!].

La Ninfa che irrompe nella scena della Nascita del Battista proviene da una dimensione estranea sia alle figure protagoniste dell’episodio evangelico sia alla consorteria delle visitanti:

Da quale origine proviene quella figura? […] quale vento la muove, che le altre figure neppure sfiora? perché il presto di quel passo così dissonante con il tempo delle altre figure? (Massimo Cacciari).

Proviene da un altrove sia temporale che semantico: fantasma dell’antico che irrompe nel Rinascimento; disinibita seduzione del femminile contrapposta all’algido contegno delle signore; visualizzazione della contrazione iconografica che anticipa la fatale, e necessaria, danza di Salomè, prefigurante la morte del Battista.

Anche un soggetto apparentemente incongruo come la Sibilla, in questa sintassi di trame profetiche, acquista un ‘sofistico’ significato: come da precoce interpretatio christiana della IV egloga di Virgilio, la profetessa cumana annuncia la nascita del Puer e il nuovo tempo che si apre e si compie nell’incarnazione.

L’unico elemento contemporaneo della tavola (1900 ca.) è lo scatto fotografico della contadina di Settignano (fig. 24). La collocazione forte, in chiusura della tavola, parrebbe contrastare con l’effettiva debolezza semantica dell’immagine. In sé non è altro che una figura femminile in movimento, su uno sfondo rurale; di per sé è difficile ravvisare una precisa Pathosformel: chiunque cammina, cammina. Ma la foto, posta da Warburg in quella posizione, acquista il valore di una chiave ermeneutica non solo per la composizione di questa tavola ma per il meccanismo di funzionamento della macchina-Atlante. La semantizzazione è tutta contestuale: ciò che vale in questo caso non è la postura, bensì il supporto tecnico che rimanda alla contemporaneità. Ciò che conta qui è l’intenzione di segnalare, proprio in forza dell’istantanea, l’impressione dell'engramma: nella contadina viene catturato il fantasma della ninfa e, nell'accostamento con le altre più eloquenti immagini della tavola, si scatena il demone dell’immaginario.

L'impressione di pathos colpisce la sensibilità dell'osservatore-Warburg, che registra come un "sismografo sensibilissimo" (l’espressione, riferita a Nietzsche, è dello stesso Warburg) il compiersi di una concatenazione di immagini significanti.

Ancora una volta, uno sguardo alle tavole vicine aiuta a illuminare i temi proposti nella tav. 46: in particolare l’immagine guida – la Nascita del Battista del Ghirlandaio – è già presente in dimensioni ridotte e in posizione secondaria nella tavola 45: da lì dunque si apre una finestra sul tema della ninfa ingrediente.

Nella tavola 45 già trovava ampio spazio il motivo della commissione Tornabuoni, essendo presenti quasi tutti gli affreschi eseguiti dal Ghirlandaio per la Cappella della famiglia in Santa Maria Novella a Firenze; in particolare nella sequenza verticale sinistra la ventilata veste è indossata da una giovane che assiste alla Presentazione della Vergine (45.1), da Salomè che danza per Erode (45.4), dalla Canefora della Nascita del Battista (45.8) e dall’angelo di S. Zaccaria (45.12, 45.14).

L’analogia formale tra l’apparizione della figura dell’angelo e quella della ninfa, enfatizzata dal movimento delle vesti sottili e mosse dal vento, è già sottolineata da Warburg ne La Nascita di Venere e la Primavera di Sandro Botticelli (1893), laddove cita un passo del Trattato sulla pittura di Leonardo:

Ma solo farai scoprire la quasi vera grossezza delle membra à una ninfa, o’uno angello, li quali si figurino vestiti di sotili vestimenti, sospinti o’inpressi dal soffiare de venti; a questi tali et simili si potra benissimo far scoprire la forma delle membra loro.

L’espediente del riflesso delle forme antiche nei rilievi en grisaille delle architetture che inquadrano la scena principale (nella tav. 46 riscontrato nella Presentazione della Vergine al tempio: 46.17) viene smascherato da Warburg già nella tav. 45 e proposto come uno degli argomenti centrali di quella composizione, più evidentemente attraverso altre due opere del Ghirlandaio: la Strage degli Innocenti (45.9) e il Sacrificio di Zaccaria (45.12). Che la ninfa ingrediente sia figura di Salomè (e viceversa) è comprovato dalla accorta giustapposizione delle immagini della fanciulla del Banchetto di Erode (45.4) e della canefora della Nascita del Battista (45.8).

Giuditta che compare nella tavola 46 come ‘eroina buona’ delle favole domestiche del codice di Lucrezia Tornabuoni, riacquista il suo ruolo forte di "cacciatrice di teste" nelle figure della seguente tavola 47. La fanciulla, sia essa Giuditta (47.16, 47.17, 47.20, 47.21, 47.22, 47.25, 47.26) o Salomè (46.8, 46.9, 46.10, 46.11), nel cesto sopra il capo – o sul vassoio – trasporta non offerte di frutta ma la testa di un uomo. In un orizzonte tutto formale e libero da giudizi morali, l’Angelo corrisponde ancora alla Ninfa per ruolo e postura: angeli (concentrati nella sezione sinistra) e "cacciatrici di teste" (nella parte destra) movimentano, con le loro ventilate vesti, la tavola 47.

Così Warburg:

E così si mostravano le Vittorie alate sugli archi trionfali romani o quelle menadi danzanti che, coscienziosamente imitate, appariscono per la prima volta nelle opere di Donatello o di Fra Filippo e ridestarono l’antico stile più nobile ed esprimente una vita più movimentata: quella vita che anima Giuditta o Raffaele che accompagna Tobiolo o la Salomè danzante, figure alate che volarono via dalle botteghe del Verrocchio, del Botticelli e del Ghirlandajo, prodotti di un felice innesto del ramo sempreverde dell’antichità pagana sull’albero inaridito della pittura borghese "fiandreggiante".

Anche l’immagine di Tobia con l’angelo – presente nella tavola 46 tra le miniature del libro di Lucrezia Tornabuoni (46.9) – ritorna nella tavola 47 (47.17, 47.18, 47.19), ma qui un particolare scioglie l’apparente contrasto tra composta ritualità e agitazione patetica di alcune figure delle due tavole precedenti: la stretta di mano e il gesto dell’indicare e dell’offrire. Scambio di gesti che esprimono cura, guida, sollecitudine e creano trame di relazione tra i protagonisti delle scene bibliche ed evangeliche (ad esempio: l’angelo che tiene per mano Tobiolo e la Vergine che prende per mano Gesù – 47.5, 47.13, 47.15): la muta eloquenza gestuale, così importante nella tavola 47, spiega ed evidenzia gesti eloquenti solo accennati nella tav. 46 (l’angelo che tiene per mano Tobia – 46.9 – la Vergine che stringe la mano a Elisabetta – 46.19 – la gentildonna che porge le mani alle Muse – 46.25).

La lettura sinottica di queste tre tavole consequenziali (45, 46, 47), strettamente concatenate l’una all’altra, ci fa accorti su un problema già rilevabile in nuce nella lettura della tav. 42: emerge una diversità di intensità semantica e di registro comunicativo tra la Pathosformel – marca impressa e riemergente nella tradizione culturale occidentale e, in quanto tale, se non istintiva, purtuttavia sempre facilmente leggibile – e quello che definiremmo ‘gesto eloquente’ – actio pro verbo che ha una dote comunicativa contingente, e può desemantizzarsi fino a risultare inintelleggibile. Sarà anche da notare il fatto che il pathos scuote il corpo intero dando vita a vere e proprie ‘formule posturali’; il ‘gesto eloquente’ invece (sia esso allegorico, rituale, cerimoniale o convenzionale) si concentra sui movimenti della mano.

*La numerazione delle singole riproduzioni contenute nelle tavole fa riferimento alla numerazione dell'edizione dell'Atlante Vienna 1994.

Epiphany of the "nympha gradiva"

Readings of Mnemosyne Atlas, Plate 46

translated by Elizabeth Thomson

The medieval images which begin the plate are stylistically and chronologically at variance with the homogeneous nature of the other works in the montage, which are all Renaissance. In addition, the closing image, the photograph of a countrywoman from Settignano taken by Warburg himself, introduces a leap forward into the contemporary era. Because of this appreciable shift, the incipit and explicit of the plate create two disjunctions in the corpus of images, and determine the structure of the plate’s primary significance: the syntactical and semantic dialogue between the static figures and those in motion.

In the relief of Agilulph’s helmet on the medieval plaque (fig. 1) one can observe the convergence of the gift-bearers, with their bearing of entering, compared with the fixed frontality of the king in majesty. Compared with plate 42, in this subsequent articulation on the discourse of stasis and motion, the defined and explicit polarisation between the feminine and masculine is neutralised: the figure in majesty is a king (fig. 1), but also the Virgin (fig. 2), Elizabeth giving birth (figs. 3, 6) and Mnemosyne, Mother of the Arts (fig. 23). The female figure has a pervasive presence, and is the main protagonist of the plate. She appears in her various manifestations (virgin and woman, nymph and bride, and always has a beneficent role (prophetess — fig. 5; teacher — figs. 23, 25; muse — figs. 23, 25; victory — fig 16; maiden — figs. 2, 3, 6, 7, 15, 19, 20, 21, 22, 26; midwife — fig. 4; wet-nurse — figg.2, 3, 6, 22; mother — figg.2, 3, 4, 6, 19, 22; angel — fig. 9; wife — figs. 3, 19, 21).

If the incipit and the explicit signal the co-ordinates of the plate, the focus of the composition is the work by Ghirlandaio: The birth of John the Baptist (fig. 3). In the fresco all the female figures are present, and are connected to contexts of prophesy, nativity, care and salvation in the various variants of posture which describe the two lines which converge towards the centre of the painting: from left to right the static solemnity of the Mother who dissolves in the gestures of affection of the wet-nurses; from right to left, the seductive and unrestrained gait of the basket-carrying Nymph, highlighted by the motion of her wind-blown garment, which little by little, collects itself, via the women who have gathered together, into the composed dignity of the signora Tornabuoni, conspicuous by the heavy and unyielding folds of the garment she wears. Warburg stated:

For example, when in one of Ghirlandaio’s paintings Tornabuoni enters the room in order to offer her formal congratulations, she holds her hands and body in a posture similar to that of the Mona Lisa, her head also similarly turned outward. However, there is no indication of a self-possessed and self-assured humanity which rises above everything because it is aware of everything. On the contrary, here one can observe the austere reserve, somewhat Philistine, of the wife of a notable who needs to emphasise her good manners and knows only those to which she has already been introduced.

As regards the sequence which occupies the upper section of the plate, the links between one image and another are stressed. Agilulph enthroned (fig. 1) is accompanied by two standing figures on either side; Anna in the background (fig. 2) is watched over and assisted by two handmaids; in the following image (fig. 3), the wet-nurse holding John the Baptist in swaddling clothes replicates the posture of the Virgin and Child in the forefront of Lippi’s tondo. In the guide to plate 42, the ‘Theatre of death’ (Lament over the dead Christ by the workshop of Baccio Bandinelli, figs. 14, 42), one can witness a gradual progression towards dynamism. Even in Ghirlandaio’s The Birth of John the Baptist the images of the women are presented in eight postures which delineate their various female roles in this ‘Theatre of Birth’.

Anna’s delivery, a precursor of Mary’s divine motherhood, functions also as a constituent backdrop of the Majesty; but whereas in fig. 2 the bed in which Anna delivers her child functions as the secondary setting for the principal figure of the Virgin Mary and Child, in fig. 3 Elizabeth’s delivery bed, the focus of the composition, dominates the two wet-nurses sitting on the floor.

Anna is reflected in the powerful projection of Mary (fig. 2); Elizabeth’s image is duplicated in the two weaker figures of wet-nurse, the one holding the child (static) and the one with her hands extended offering her assistance (dynamic).

From the central section of the plate, taken up by pages from the Codex of Lucrezia Tornabuoni and her portraits (figs. 8-14), emerges evidence of the guiding figure: the Nymph. Clearly predominant compared with the dialectics of the static Majesty, they become the advancing figures, further evidence of the variants detailed in the vertical sequence on the right (figs. 7, 15, 20, 26). The manifestations of the Nymph describe specific Pathosformeln, emotive formulas, expressions of her beneficent nature (basket-bearing, handmaid, virgin, heroine, and angel). Warburg writes:

In the Tornabuoni chapel one can see on two sides attempts to neutralise the demonic element of life in motion. On the one hand one can observe fables for Lucrezia Tornabuoni’s children which neutralise the dark side of the human figures running, marching, or bearing something, despite their tragic provenance; like the Victory portrayed on the Triumphal arch in Rome, it needs gratifyingly to become part of every day Florentine existence like a housewife’s benefactress.

The nymph who breaks in on the scene of The Birth of John the Baptist comes from a dimension, which is foreign, both to the protagonists of the story from the gospels and to the collection of visitors. "What origins does that figure have? What wind moves her, without touching the others? Why the speed of her step so out of time with the other figures?" (Massimo Cacciari). She comes from elsewhere, from another temporal and semantic dimension, a phantasm of antiquity that bursts into the Renaissance, an image of uninhibited female seduction contrasted with the glacial demeanour of the older women; she is the representation of the iconographic reduction that anticipates the fatal and necessary dance of Salome and its prefiguration of John the Baptist’s death.

Even a subject matter which is seemingly discordant like that of the Sybil gains a sophistical significance in this syntax of prophetic themes: like the early interpretatio cristiana of Virgil’s IV Eclogue, the Cuman prophetess announces the birth of the Child and the new era which is about to come, and will come to an end with the Incarnation.

The only contemporary component of the plate (1900 circa) is the photograph of the countrywoman from Settignano (fig. 24). Its powerful placement as the closing image would appear to contrast with the actual semantic language of the image. In itself, the image represents nothing more than a woman in motion against a rural background, and it is difficult to see in it a particular emotive formula: walking is just walking. However, the photograph, placed by Warburg in that very position, acquires the valence of a hermeneutic sign not solely for the composition of this particular plate, but for the functioning of the Atlas-of-the-Memory machine. Its semanticisation is entirely contextual: what counts in this case is not posture, but the technical support which refers to the contemporary age. What counts here is the intention to signal, precisely because of its immediacy, the impression of an engram. The phantasm of a nymph is captured in the form of the countrywoman, and a comparison with the other more eloquent images in the plate unleashes the daemon of the imagination.

The idea of pathos overwhelms the sensibility of the observer — Warburg — and the culmination of a concatenation of significant images, registers as though it were an "extremely sensitive seismograph" (this definition was in fact attributed to Nietsche by Warburg).

Once again, a glance at neighbouring plates helps to illuminate the themes that are introduced in plate 46. In particular, the guiding image — Ghirlandaio’s The Birth of John the Baptist is already present in a smaller variant and in a secondary position, on plate 45. It is from there, therefore, that the window opens on the theme of the incoming Nymph.

The motif of the Tornabuoni commission had already found ample space in plate 45, as almost all the frescoes carried out by Ghirlandaio for the family chapel in Santa Maria Novella in Florence were included, especially in the vertical sequence on the left. The wind-blown garment is worn by a young girl witnessing the Presentation of the Virgin (45.1); by Salome dancing for Herod (45.4); by the basket-carrier in The Birth of John the Baptist (45.8); and by the angel of St. Zacharias (45.12, 45.14). In 1893, Warburg had already stressed a formal similarity in Botticelli’s Birth of Venus and his Primavera between the apparition of the angel and the nymph emphasised by the movement of their delicate, wind-blown garments. He cites a passage from Leonardo’s Treatise on Painting:

But you will only be able to reveal the true form of a Nymph’s limbs, or an angel’s, who should be portrayed dressed in delicate garments which are blown or flattened by the winds; with these and similar it will be perfectly possible to reveal the form of their limbs.

The expedient of reproducing ancient forms in grisaille reliefs on the architecture that frames the principal scene (in plate 46 it can be seen in the Presentation of the Virgin at the Temple, 46.17) was already revealed by Warburg in plate 45, and was more clearly introduced as one of the central themes of that composition in two other works by Ghirlandaio: The slaughter of the Innocents (45.9) and The Sacrifice of Zacharias (45.12).

That the incoming Nymph is Salome (and viceversa) can be confirmed by the ingenious juxtaposition of the images of the girl in Herod’s Banquet (45.4) and the basket-carrier in The Birth of John the Baptist (45.8).

Judith who appears in plate 46 in the guise of the "good heroine" of the family stories on the Lucrezia Tornabuoni codex, reacquires her powerful role as "head-hunter" in the figures of the following plate 47. The young girl, whether she is Judith (47.16, 47.17, 47.20, 47.21, 47.22, 47.25, 47.26) or Salome (46.8, 46.9, 46.10, 46.11), carries in the basket on her head, or on a tray, not offerings of fruit but a man’s head.

The angel, considered from a purely formal aspect free of moral judgements, remains a counterpart of the Nymph both in terms of role and posture. The angels, concentrated on the left, and the "head-hunters", on the right, animate table 47 with their wind-blown garments. Warburg states:

This is how winged Victories were shown on Roman triumphal arches, or those dancing Maenads that, wittingly emulated, appeared for the first time in the works of Donatello or Fra Filippo and reawoke the ancient style which expressed greater vitality, the vitality that animates Judith or Raphael accompanying Tobias, or the dancing Salome, winged figures which flew out of the workshops of Verrocchio, Botticelli and Ghirlandaio, the products of a felicitous grafting of the evergreen branch of pagan antiquity on to the withered tree of bourgeois Flanders-like painting.

Moreover, the image of Tobias and the angel — shown on plate 46 between the illuminations from Lucrezia Tornabuoni’s codex (46.9) — returns on plate 47 (47.17, 47.18, 47.19), but in this case a particular detail undoes the apparent contrast between decorous ritual and the pathetic state of agitation of certain figures shown in the two preceding plates: the clutching of hands and the gesture of indication and offering. These exchanges of gestures express care, guidance and solicitude, and they create themes that relate to the protagonists of the biblical and gospel scenes (for example the angel holding Tobias by the hand and the Virgin holding Jesus by the hand 47.5, 47.13, 47.15). The silent eloquence of gestures, so important in plate 47, explains and emphasises eloquent gestures merely alluded to in table 46 (the angel holding Tobias by the hand, 46.9; the Virgin holding Elizabeth’s hand, 46.19; the noble lady holding her hands out to the Muses, 46.25).

The synoptical reading of these three sequential plates (45, 46, 47) which are tightly linked together makes us aware of a problem which was already perceptible in the reading of plate 42. There emerges a difference in semantic intensity and level of comunication between the emotive formula — an imprinted and reemergent symbol of the cultural tradition of the western world, and as such, if not instinctive, is always easy to read — and what we would define as the ‘eloquent gesture’ — an actio pro verbo which has a contingent communicative legacy, and can be desemanticised to the extent of being unintelligible. The fact that the pathos stirs the entire body giving life to out and out ‘postural formulas’ should also be noted; the ‘eloquent gesture’ on the other hand (whether allegorical, ritualistic, ceremonial or conventional) is concentrated on the movements of the hands.

Tabula XLVI

Tabula incipit cum quadam imagine medievali laminae ex galea Agilulfi (fig.1); explicit cum imagine cuisdam rusticae puellae, a Warburg ipso, Settignani, in agro toscano, photographica machina capta (fig.24). Incipitaria et explicitaria imagines discordant in generis temporisque ordine ab aliis figuris rinascimentalibus, uno eodemque genere temporisque, in tabula positis. Incipit et explicit hoc saltu infrangunt imaginum corpus, itaque tabulae schema principale designant: concertatio syntactica ac figuralis inter motum et quietem. In imagine incipitaria figurae offerentes ad fixam frontem maiestatis convergunt.

In hac tabula schema fixum repertum in tabula XLII quod in figurali significationi virilisimago/muliebri imagini opposita videbatur, dissolvitur: hic figura in maiestate exsitit ut Rex (fig.1), sed etiam ut Virgo (fig.2), ut Elizabeth puerpera (figg. 3, 6), ut Mnemosyne, mater artium (fig.23).

Tabula perfuditur imagine muliebri in diversis figuris (Virgo, Domina, Nympha): semper benefica imago, ut prophetica Sybilla (fig.5), vel magistra (figg.23, 25), vel musa (figg.23, 25), vel victoria (fig.16), vel ancilla (figg.2, 3, 6, 7, 15, 19, 20, 21, 22, 26); vel obstetrix (fig.4); vel nutrix (figg.2, 3, 6, 22); vel mater (figg.2, 3, 4, 6, 19, 22); vel angelus (fig.9); vel uxor figg. (3, 19, 21).

Incipit et explicit tabulae lineamenta describunt, sed focus compositionis est tabula picta a Ghirlandaio Nascita di Giovanni Battista (fig.3). Nam in a fresco a Ghirlandaio confecto adsunt omnes figurae muliebres ad scaenam beneficam — prophetiae, nativitatis, curae, salutis — pertinentes. Duo lineae ad medium convergentes per figurarum varios habitus descriptae sunt: a laevo Matris firma sollemnitas in nutricum benignes actiones effunditur; a dextero liberus ac suavis nymphae canephorae gradus, cum ventilata veste, per mulieres comitantes transiens, in Dominae Tornabuoni compote figura gradatim concluditur: severa compositio in crassis rigidisque vestis plicis manifesta. Sic Warburg:

Per esempio, quando in uno degli affreschi del Ghirlandajo la Tornabuoni entra nella stanza per una solenne visita di felicitazione, tiene le mani e il corpo in un atteggiamento molto simile a quello di Monna Lisa, e anche la testa è similmente rivolta verso l’esterno. Non ha però nulla dell’umanità serenamente libera e sicura che si tiene al di sopra di tutto perché tutto conosce. Al contrario, c’è qui in lei il riserbo severo, un po’ filisteo, della moglie di un notabile che deve accentuare le buone maniere e che conosce soltanto quelli cui è stata già presentata [ex germanica italica versio].

In sectionis superioris ordine, inter imagines iuncturae nexusque explicantur: apud thronum Agilulfi (fig.1) adsunt duo figurae stantes; apud Annam, reductam in fig.2, adsunt duo ancillae sedulae; in proxima figura 3, nutrix infantem Baptistam complecta Virginis cum puero in Tondo Lippi eminentis, habitum replicat.

In tabula XLII – Teatrum Mortis nominata – imago princeps erat Bandinellianum opus Compianto sul Cristo morto (fig.42.14): quo in opere climax ad dynamismum videbatur. In tabula XLVI –Teatrum Nativitatis nominanda – figura muliebris in octo habitibus amplificata videtur. Tum in figura 2 Annae lectus puerperalis, Christi nativitatis hypothesis necessaria, est scaena reducta Virginis eminentis in maiestate; cum in figura 3 compositionis caput est Elizabeth lectus puerperalis super nutrices humi subsidentes. Anna replicatur in figura eminenti Mariae (fig.2); Elizabeth duplicatur in nutricibus humilioribus figuris: altera – statico habitu – infantem amplectitur, altera – dynamico habitu – sollicita manus protendit.

In media tabula, quae pars foliis ex Lucrezia Tornabuoni codice et illius pictis effigibus occupatur, figura una patet ut compositionis caput ac princeps: Nympha. Versus staticam majestatem, figura ingrediens praecipua fit: verticalis ordo, in laevo tabulae margine, hanc evidentiam patefacit (figg. 7, 15, 20, 26). Nymphae intercursus – semper beneficus conspectus, ut canephora, ancilla, herois, angelus – expressam Pathosformel delineat:

Nella Cappella Tornabuoni si possono osservare su due lati i tentativi di neutralizzare il demoniaco della vita in movimento. Da una parte troviamo le favole per bambini di Lucrezia Tornabuoni che sanno neutralizzare l’elemento oscuro delle figure umane in corsa, in marcia, o che recano qualcosa, nonostante la loro tragica provenienza; come sul versante dell’artista figurativo la Victoria dell’arco di Trionfo romano deve compiacersi di inserirsi nella vita fiorentina di tutti i giorni come benefattrice alla casalingha [sic!] [ex germanica italica versio].

Nympha in Ghirlandaiensis operis Nascita del Battista scaenam irrumpens ex altero mundo exsistit, remoto sive ab figuris primam partem in storia evangelica agentibus sive a societate muliebri conventa salutatum. Fines chronologici ac semantici e quo nympha exsistit alibi sunt: antiquitatis phantasma irrumpens in Rinascimentum; libera et feminina voluptas versus dominae algidum habitum; iconographica contractio conspecta ut anticipatio fatalis et necessariae saltationis Salome, praefigurans Baptistae mortem.

Hoc in prophetico contexto, Sybilla, figura prima specie incongrua, sophisticam significationem adipiscitur: ut in virgiliana Ecloga quarta christianiter interpretata, fatidica Cumana Pueri nativitatem annuntiat et novum aevum simul incipiens et perfectum in incarnatione.

In tabulae compositione unum opus contemporaneum (1900) est rustica puella toscana, photographice capta (fig.24). Positio eminens, in extrema tabula, discrepans videtur cum semantica infirmitate: per se ipsam non est aliud quam muliebris figura incedens in loco rurali; difficile videtur quandam significantem Pathosformel agnoscere: nam quiscumque incedat, incedit. Tamen imago photographica, in hac collocatione extrema a Warburg collocata, profertur ut clavis hermeneutica non solum huius tabulae sed totius machinae Atlantis. In ipso contexto significatio aperitur: non habitus villicae, sed res mediatica praevalet, id est photograficum artificium ad hoc ipsum tempus relatum. Vis imaginis, in photographia capta, in lucem engrammatis impressionem profert: in rustica puella nymphae phantasma perceptum compositumque cum aliis eloquentioribus figuris est. Inde daemon imaginativus concitatur.

Ex contemporanea nymphae imagine, impressio in sensibus infigitur, itaque Warburg speculator studiosus ut quidam 'sysmographus sensitivus' (metaphora warburgiana ad Nietzsche relata nunc ad Warburg reducenda) ex omnium imaginum perfecta catenatione, hermeneuticam significationem deducit.

Iterum subvenit ad argumenta proposita in tabula LXVI illustranda tabularum proximarum compositiones: praesertim opus princeps – ghirlandaiense Nascita del Battista – quamquam minore mensura locationeque secundaria, iam in tabula LXV inest: illinc sicut e fenestella prospicitur argumentum de nympha ingrediente.

Iam tabula XLV argumentum de Tornabuoni committentibus praebebat: nam in illa tabula omnia opera a fresco a Ghirlandaio in Sanctae Mariae Novellae sacello familiari confecta aderant; praesertim in ordine verticali e laevo, iuvenis ventilata veste est eadem vestis puellae ad Presentazione della Vergine (45.1) adsistentis, Salome pro Herode saltantis (45.4), nymphae canephorae in Nascita del Battista (45.8), angeli Sancti Zachariae (45.12, 45.14).

Formalis analogia inter angelum et nympham, subtilibus ac ventilatis vestibus illustrata, a Warburg in Sandro Botticelli Geburt der Venusund Frühling (1893) indicata est, cum ipse locum quendam de leonardensi Trattato sulla pittura sic commemoraret:

Ma solo farai scoprire la quasi vera grossezza delle membra à una ninfa, o’ uno angello, li quali si figurino vestiti di sotili vestimenti, sospinti o’inpressi dal soffiare de venti; a questi tali et simili si potra benissimo far scoprire la forma delle membra loro.

Imaginum antiquarum species, restituta per caelamina en grisaille in corona architectonica (in Presentazione della Vergine al tempio: 46.17), est ratio subtilis a Warburg iam in tabula XLV detecta in 45.9 (Strage degli Innocenti), et in 45.12 (Sacrificio di Zaccaria).

Adsimilatio nymphae ingredientis cum Salome (et versa vice Salome cum nympha) comprobatur provida iuxtapositione imaginum puellae in Banchetto di Erode (45.4) et canephorae in Nascita del Battista (45.8).

Iudith ad tabulam LXVI in codice Lucrezia Tornabuoni adest ut domesticarum fabularum herois benefica, sed in proxima tabula XLVII potentiam suam recuperat ut capitis truncatrix. Puellae, vel Iudith (47.16, 47.17, 47.20, 47.21, 47.22, 47.25, 47.26) vel Salome (46.8, 46.9, 46.10, 46.11), in cista aut in disco non fructus sed caput humanum portant.

In prospectu plane formali atque ab omni exstimatione morali soluto, etiamdum Angelus Nymphae adsimulandus munere habituque: angeli (omnes in tabulae laeva parte) et cacciatrici di teste (in dextera parte) cum ventilata veste in tabula XLVII motum inspirant. Warburg ipse hanc adsimilationem confirmat:

E così si mostravano le Vittorie alate sugli archi trionfali romani o quelle menadi danzanti che, coscienziosamente imitate, appariscono per la prima volta nelle opere di Donatello o di Fra Filippo e ridestarono l’antico stile più nobile ed esprimente una vita più movimentata: quella vita che anima Giuditta o Raffaele che accompagna Tobiolo o la Salomè danzante, figure alate che volarono via dalle botteghe del Verrocchio, del Botticelli e del Ghirlandajo, prodotti di un felice innesto del ramo sempreverde dell’antichità pagana sull’albero inaridito della pittura borghese "fiandreggiante" [ex germanica italica versio].

Etiam imago Tobiolo con l'angelo, miniata in uno ex foliis codicis Tornabuoni in tabula LXVI, iterum patet (47.17, 47.18, 47.19); attamen concursus in tabula LXVII inventus inter figuras rite modestas et figuras pathetice agentes, hic dissolvitur per gestus: id est manuum iunctio sive in actione deictica sive in actione oblativa. Omnes actiones – curam, comitatum, sollicitudinem exprimentes – in scaenis biblicis evangelicisque actores artissime implicant: angelus Tobiolum comitat sic ut Virgo Iesu manum porriget – 47.5, 47.13, 47.15); mutum eloquium gestuale praevalet in tabula LXVII, et denuntiat actiones manifestas quae mera indicia videbantur in tabula LXVI (angelus Tobiolum comitans in 46.9; dextrarum iunctio inter Mariam et Elizabeth in 46.19; domina manuus Musis protendens in 46.25).

Tabularum connexiones et consequentiae (XLV, XLVI, XLVII), continuata catena vinculatae, postulant synopsin quae nos animadvertit circa quaestionem iam in tabula XLII in nuce percipiendam: vis semantica et communicationis facultas differt inter Pathosformel –stigma impressum et semper ex memoriae occidentalis textura emergens, itaque nisi naturale, attamen semper expedite perspicuum – et id quod definiendum est eloquens gestus, perinde 'actio pro verbo', tamquam si virtutem communicativam habeat fortuitam et fragilem, subiectam gradatim inopiae significationis ac tandem intelligendi ultimae imbecillitati. Notanda discrepantia inter Pathosformel et gestum eloquentem: pathos totum corpus commovit atque informat habituum expressiones; eloquens autem gestus – allegoricus, ritualis, cerimonialis, formularis – totus in manuum actione contractus est.

a Giacomo Dalla Pietà latine versum

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