Barnaba Maj
'Was aber schön ist, selig scheint es in ihm selbst'.
Intermittenza delle immagini e Unverletzlichkeit

Cartolina postale che raffigura Cesare Battisti impiccato e irriso (12 luglio 1916).
La fotografia venne ripubblicata da Karl Kraus in Die letzten Tage der Menschheit (1918)

Sull’aggettivo tedesco verletzlich si può istituire lo stesso incrocio linguistico che, con magistrale competenza, nel saggio noto in italiano come Il perturbante (Das Unheimliche) Freud istituisce sull’aggettivo heimlich. L’incrocio si basa sulla loro ambivalenza. Verletzlich, infatti, significa sia 'vulnerabile' che 'violabile'. Di conseguenza la forma negativa significa sia 'invulnerabile' che 'inviolabile'. Di qui l’incrocio, per cui qualcosa può essere 'vulnerabile' ma 'inviolabile'. Questo qualcosa è l’essere umano. La perorazione di Antigone parla dell’inviolabilità del corpo morto, del patto immemoriale fra divinità olimpiche e divinità ctonie, su cui si basa la città umana, nella cui cerchia l’essere umano deve restare per rimanere 'umano', secondo uno dei sensi del più celebre stasimo della tragedia sofoclea. Questa inviolabilità va tuttavia inscritta non sul piano etico, di cui partendo da Omero ha parlato Erwin Rohde, ma su quello ontologico. Questo è il senso dell’espressione inestirpabile traccia di un grande testo di Paul Celan. Paradossalmente proprio la violenza esercitata sull’essere umano – uomo e donna – costituisce la prova della sua inviolabilità. È dall’attributo ontologico che nasce il vincolo etico, definibile come sacro e insieme creaturale.

Su creaturale (Kreatürlich) e creaturalità (Kreatürlichkeit) si sofferma Mimesis di Erich Auerbach, in un orizzonte che, partendo dalle celebri riflessioni sui concetti di 'figura' e 'figurale' in Dante, è in toto medievale e non più riproponibile nella modernità. Qui si deve partire da altre coordinate, secondo un sistema assai più complesso. Per semplificare, si può parlare di due polarità, che definiamo con i nomi di Charles Baudelaire e Georg Büchner. Per primo il poeta francese ha intuito che la modernità, paradigmaticamente riconducibile alle grandi trasformazioni delle metropoli moderne, stava modificando il rapporto interiore fra l’uomo e il tempo, ossia il caposaldo agostiniano del rapporto fra anima e tempo. In Between Past and Future Hannah Arendt cita poi un passo dai Neue Gedichte di Rainer Maria Rilke, in cui si dice che il tempo nelle montagne più alte si sente come senza tetto e cerca così rifugio proprio nel cuore dell’uomo. La prima polarità riguarda dunque le dimensioni della temporalità umana. Büchner è stato sicuramente il primo a intuire la violenza aggressiva e distruttrice di cui era veicolo il nuovo senso della storia, definendola nichilismo storico. Nel Woyzeck in particolare è tracciata quella linea di resistenza del creaturale, in virtù della quale Celan lo ha poi chiamato il “poeta del creaturale”. È il termine che definisce la seconda polarità.

Le costellazioni riconducibili a tali polarità sono a loro volta plurali. Ma qui è più importante capire qual è il fenomeno fondamentale da cui derivano. Esso chiama in causa lo storicismo tedesco e il dibattito epistemologico da esso suscitato intorno allo statuto della scienza storica, che fra fine Ottocento e primi del Novecento ha rispetto alle scienze umane la stessa posizione paradigmatica della meccanica rispetto alle scienze naturali. Secondo Hans Blumenberg in questa deriva si è prodotta una ridislocazione della “questione del senso” (Sinnfrage) della vita umana dalla dimensione esistenziale a quella storica (e del tempo storico). Blumenberg traccia una linea che da Simmel giunge a Heidegger. In realtà essa si prolunga se ancora negli Ottanta del secolo scorso Paul Ricœur ha scritto la trilogia Temps et récit e, anche in virtù delle ricerche di Michel de Certeau, oggi il problema più importante cui lavora la teoria della storia (con Frank Ankersmit, per esempio) riguarda la rappresentazione del passato e la proposta di un neo-narrativismo. Blumenberg e Reinhart Koselleck avevano molti punti in comune. Ma è stato lo storico che, nella parte moderna della voce Geschichte (1967) dei Geschichtliche Grundbegriffe – testo a lungo ignorato dallo stesso Ricœur –, ha spiegato che nella seconda metà del Settecento si è formato un nuovo concetto di storia come sostanza metafisica e insieme soggetto, in virtù del quale per la prima volta la storia stessa appariva fattibile dall’uomo (Machbarkeit der Geschichte). Di qui un nuovo nesso temporale, in cui diventa dominante la dimensione del futuro. Attraverso questo varco il prospettivismo storiografico ha potuto trasformarsi in ideologia, in particolare nel paradigma marxista. Il modello, riassumibile anche nella formula della “storicizzazione del tempo” e della “temporalizzazione della storia”, è chiaramente pensato contro lo schema della temporalità originaria di Sein und Zeit di Heidegger, esattamente come tutta la riflessione di Walter Benjamin sulle dimensioni del passato e la loro correlazione con il presente mirano a 'distruggere' la concezione heideggeriana del tempo.

È possibile allora parlare di modernità come un’epoca storicizzante – Leszek Kolakowski l’ha chiamata “epoca dell’homo historicus” –, la cui fine definitiva è stata sancita dal crollo del Muro di Berlino e dalla dissoluzione dell’URSS. Ma qui entra in gioco la distinzione fra le polarità sopra descritta. Alla prima si può assegnare l’interpretazione estetica del moderno, da tempo ricondotta alla linea Baudelaire-Simmel-Kracauer-Benjamin. Ne è una sintesi la celebre formula benjaminiana (1936-1938) della “estetizzazione della politica e politicizzazione dell’estetica”. Con il primo termine di questa relazione, Benjamin designava il complesso rapporto fra certe tendenze dell’arte d’avanguardia, l’estetismo e lo sbocco politico nel fascismo e nel nazismo. Ma la sua presa di posizione contro l’estetismo risaliva già a Urspung des deutschen Trauerspiels – pubblicato nel 1928 ma elaborato nel 1925 – chiamando inequivocabilmente in causa il pensiero di Nietzsche. Il punto è di decisiva importanza. L’estetismo nietzscheano è essenzialmente un rovesciamento del rapporto fra l’arte e la vita, che conduce allo sdoppiamento metafisico dell’essere umano, poi rappresentato dalla nozione di Übermensch. I difensori di Nietzsche che parlano di deformante uso nazista del suo pensiero dovrebbero riflettere sul semplice fatto che questo termine già a livello linguistico conduceva inesorabilmente al suo antonimo, cioè alla categoria Untermensch. Nel testo del 1928 Benjamin istituisce una relazione fra dramma barocco e dramma espressionista, il cui filo conduttore è il tema dell’allegoria, in cui è centrale la questione dei segni della sofferenza, inscritti sul volto della storia stessa e nel dolore delle creature.

La relazione fra l’arte, la storia e la politica nella modernità è incomprensibile se non si riflette sulla nuova mediazione della tecnica, che non è proprio la téchne heideggeriana. Anche qui Benjamin si distingue da tutti gli altri 'critici della modernità'. Una delle matrici delle sue 'immagini del pensiero' (Denkbilder) è la storia dell’architettura moderna, a partire dallo stesso periodo storico in cui Baudelaire percepiva le grandi trasformazioni urbane. Ciò significa che l’'epoca della modernità' richiede a sua volta una 'epocalizzazione interna', il cui fattore primario di riferimento non è solo la storia ma la tecnica (e il suo nesso con la scienza e la produzione industriale, fenomeno in certa misura intravisto da Marx). Stephen Kern e altri hanno mostrato che nel quarantennio (apparentemente) 'pacifico', che va dalla guerra di Secessione americana e la guerra franco-prussiana (1870) alla Prima guerra mondiale, la rete delle innovazioni tecniche fu così vasta e profonda da modificare la stesso quadro della percezione spazio-temporale. Da quel periodo la tecnica ha via via assunto una posizione sempre più centrale e irreversibile, di tale rilievo che è in base ai suoi mutamenti che la modernità va pensata e temporalmente scandita. Nell’orizzonte ideologico della destra europea nel primo dopoguerra a intuire questo nuovo fattore e le relazioni che ne dipendevano fu Ernst Jünger, con la sua impressionante capacità di osservare dall’interno e comprendere le trasformazioni della guerra moderna. L’immagine metaforica delle 'tempeste d’acciaio' fa impallidire la letteratura contro la guerra di ispirazione umanistica. In seguito ha anticipato la natura totale della Seconda guerra, ponendo come problema centrale la relazione Feuer und Bewegung (fuoco e movimento) – una relazione impensabile senza il dominio che la tecnica aveva ormai raggiunto sugli elementi (terra, aria, acqua, fuoco).

Il fascismo e il nazismo hanno compreso come utilizzare politicamente le nuove risorse della tecnica, anche in campo architettonico (di qui il ruolo-chiave dell’equivoca figura di Albert Speer). Per utilizzare categorie del saggio di Didi-Hubermann, si può dire che essi miravano a illuminare di luce verticale le masse popolari nel buio, rendendole così partecipi del potente emanazionismo su cui si basa la formula ein Volk, ein Reich, ein Führer (splendidamente) registrata in Triumph des Willens di Leni Riefensthal. È lo stesso emanazionismo ciecamente sopravvivente fino all’ultimo, nella Berlino occupata dall’Armata Rossa, con il Führer nascosto nel suo Bunker sotterraneo – splendida metonimia ironica della storia. Poiché la tecnica ha continuato a svilupparsi mentre le condizioni storiche sono profondamente mutate, cade evidentemente in equivoco chi, mettendo in evidenza la continuità della prima, crede di poter sostenere la continuità anche della seconda. In modo diverso, sia Pasolini che Agamben, punti di riferimento della prima parte del saggio di Didi-Hubermann, sono caduti in questo equivoco. Malgrado i punti di contatto messi in evidenza da Didi-Hubermann, la differenza del loro sguardo è evidente. Riassumendo: per Pasolini il fascismo 'fascista' non è stato il vero fascismo, rappresentato invece negli anni Settanta del secolo scorso dall’avvento di neo-capitalismo, consumismo, progresso industriale, nuovi mezzi di comunicazione di massa (= TV). Per Agamben al contrario non bisogna lasciarsi ingannare dalle apparenze: i regimi totalitari e le attuali democrazie occidentali hanno in comune la stessa sostanza della acclamazione popolare (idea risalente a Carl Schmitt). Entrambe le prospettive appartengono a costellazioni di pensiero in cui storia, tecnica e scienza sono ipostatizzazioni del pensiero, astrazioni prive di mediazione empirica.

Didi-Hubermann critica il loro immobilismo dialettico, sviluppando una teoria della intermittenza delle immagini come punti-di-resistenza (o sopravvivenza) politica. La bellezza delle sue argomentazioni ricorda i due versi di Eduard Mörike citati nel titolo. Siamo di fronte a qualcosa che fa già parte della storia della Lichtmetaphorik (per usare un’espressione risalente a un volume dell’Archiv für Begriffsgeschichte). Ma in questa parte gli interlocutori sono Benjamin, Georges Bataille, Maurice Blanchot e altri autori che in definitiva appartengono a costellazioni estranee a Pasolini e, in definitiva, allo stesso Agamben, malgrado i suoi studi benjaminiani. La controprova è che, tranne la straordinaria analisi del film documentario Border (2004) di Laura Waddington, la stragrande maggioranza di queste contro-immagini è tratta proprio dagli anni Quaranta e da vicende del nazismo e della persecuzione degli ebrei, compreso il caso – a nostro parere paradigmatico – del celebre Lingua Tertii Imperi di Victor Klemperer. Il che di per sé è sufficiente a mettere in dubbio gli elementi di equivalenza fra nazismo e democrazie occidentali proposti da Agamben, come le tesi pasoliniane sul 'vero' fascismo.

Fotogramma tratto da Pier Paolo Pasolini, Salò o le 120 giornate di Sodoma

È perciò il caso di discutere brevemente del loro retroterra. Nella vicenda di Pasolini c’è stato qualcosa di riconducibile alla categoria della 'contemporaneità del non-contemporaneo', che risale originariamente allo sguardo antropologico di Erodoto ma fu poi scoperta con sgomento da Herder. L’elemento più profondo della sua esperienza universitaria bolognese fu l’incontro con le lezioni di Roberto Longhi e la pittura 'cristologica' italiana, la cui influenza è evidente nel suo cinema, specialmente del primo periodo (un’inquadratura su tutte: il finale di Mamma Roma). Bologna, su cui ha scritto anche pagine durissime, c’entra poco. Di radici miste, friulano-romagnole, Pasolini si trasferisce a Roma, scoprendo l’universo antropologico delle borgate romane ma precisamente nel periodo storico in cui la 'grande trasformazione' del dopoguerra è in atto in Italia e anche questo universo – come i passages parigini di Benjamin – è sul punto di scomparire. In una memorabile scena di Il sorpasso di Dino Risi, quando i due protagonisti verso sera scendono dalla residenza di campagna dei parenti del giovane studente, si vede una corte contadina illuminata in cui ballano contadini anche anziani. Ma non è un ballo della tradizione contadina bensì sintomaticamente il twist. Pasolini ha percepito questa trasformazione come una catastrofe, di cui ha dato un’interpretazione apocalittica. La metafora della 'scomparsa delle lucciole', di cui il saggio di Didi-Hubermann costituisce insieme la continuazione e una magistrale variazione dialettica, è un caso di allegorismo storico-sociale. Ma procedimenti di metaforizzazione che tentano di condensare processi molto complessi della realtà storico-sociale sono esposti a un pericolo epistemologico, tanto più se mirano all’allegoria, cioè a una forma di universalizzazione: diventano sostitutivi dell’analisi. Anche l’espressione weberiana Entzauberung der Welt (disincantamento del mondo) ha qualcosa di metaforico ma è il frutto di un procedimento opposto, alla base del quale c’è un enorme lavoro di analisi storico-sociologica. Una delle ragioni della grande forza che emana dalla scrittura di Kafka sta proprio nell’avere percepito questa soglia storica, scrivendo testi in cui si parla di realtà che si trasforma in universo fiabesco (märchenhaft) di orrore, nella piena consapevolezza di rientrare nel tempo dell’ebraismo occidentale o west-jüdische Zeit, oscillante fra emancipazione/assimilazione e sguardo nostalgico verso le (meravigliose) forme di vita dell’ebraismo orientale (Ostjudentum) – il mondo poi annientato dal nazismo. Il cambiamento in atto a Roma era evidente già in base al rapido mutamento della sua immagine cinematografica, da Roma città aperta di Rossellini e Ladri di biciclette di De Sica ai film 'romani' di Fellini, da Lo sceicco bianco a La dolce vita e Roma.

Cattolico e comunista, Pasolini non è compiutamente cattolico né compiutamente comunista. Il suo universo mitico nasce dall’ibridazione di due incompletezze e da una certa vocazione al dannunzianesimo di sinistra, cui in tutta franchezza preferiamo l’asciuttezza di Italo Calvino, il 'manzonismo' illuminista di Leonardo Sciascia e soprattutto lo straziante senso creaturale di Elsa Morante, ovvero il più grande scrittore – il termine include uomini e donne – italiano della seconda metà del Novecento (come aveva intuito György Lukács all’epoca di Menzogna e sortilegio). Il nodo delle contraddizioni pasoliniane, l’equivocità di alcune sue metafore storiche come il cartello 'Marzabotto' all’inizio di Salò o le 120 giornate di Sodoma e la stessa espressione 'genocidio' a proposito della 'scomparsa delle lucciole', rimandano al nome di Antonio Gramsci, uno snodo cruciale che lo divideva “fra mente e viscere”. Il punto è che dopo anni e anni di 'gramscismo di maniera', quando nel 1975, lo stesso anno dell’atroce morte di Pasolini, apparve l’edizione critica dei Quaderni del carcere, nello stesso istante Gramsci è sparito dalla cultura, persino dalla memoria degli italiani. A Roma o Bologna ci sono importanti viali Togliatti, lo stesso ambiguo personaggio cui Pasolini rende omaggio nell’incredibile finale di Uccelacci e uccellini, raramente dei viali Gramsci. Così mentre in importanti aree del mondo Gramsci alimenta tuttora i cultural studies e gli studi sulle cosiddette classi subalterne, mentre a New York esiste una Gramsci Society, in Italia viene studiato poco e male. Ma, al di là della sua stessa straordinaria elaborazione di pensiero, non è Gramsci una delle figure più luminose che la storia e la cultura italiana può proporre al mondo dalla notte di quel fascismo che – gli italiani lo dimenticano – è un nostro copyright storico?

La terribile spirale fra il terrorismo rosso e il terrorismo di uno stato che nella gestione dell’angoscioso affaire Moro ha mostrato tutta la sua debolezza e vigliaccheria nasce anche dal vuoto di pensiero, dall’incapacità della cultura italiana di elaborare categorie all’altezza della trasformazione in atto. L’abbandono di Gramsci è il sintomo di un fenomeno di 'ridislocazione a resto zero' in virtù del quale il marxismo ormai in crisi verticale si è rivolto ai vincitori (anche sul piano mitologico) della grande crisi del primo dopoguerra – Heidegger, Schmitt, Jünger – non agli sconfitti – Weber, Cassirer, Kelsen, Bultmann. Questa deriva culturale ha aspetti molteplici. Certo che se alle analisi alla Weber o Cassirer si preferisce l’apocalittica teoria della totale 'reificazione' del mondo occidentale, venuta meno la cornice marxista la via più facile è rivolgersi allo gnosticimo heideggeriano e alla sua teoria della deviazione originaria della metafisica occidentale. Solo che così si cade nel cattivo nominalismo storiografico, che pretende di sottrarre le categorie al rapporto con l’elaborazione analitica dell’empiria storica e sociale. Lo stesso Didi-Hubermann parla delle critiche mosse ad Agamben dalla storiografia, accettando il suo argomento difensivo: non si tratta di storiografia ma di un’elaborazione teorica a livello paradigmatico. Il che è un abuso del concetto di paradigma, che tecnicamente indica esattamente il contrario, ossia il framework di una teoria basata sull’osservazione empirica dei fenomeni. Anche Weber, la cui capacità di elaborazione di materiale storico e sociale (e giuridico) ha pochi eguali, metteva in guardia dal considerare 'reali' i suoi idealtipi (che la teoria storica ancora oggi accoglie). Come spiegava Marrou, nominalismo significa non ipostatizzare, non trasformare i concetti in sostanza reale. Le ipostasi, le metafore in campo scientifico – da cui metteva in guardia già lo stesso Aristotele – sono scorciatoie del pensiero, che semplificano la realtà, violando anche la specificità dei generi discorsivi. Malgrado l’indubbia potenza suggestiva di alcune immagini di pensiero anche Agamben ci appare appartenere a questa deriva post-marxista, a un interminabile heideggerismo (non certo criticabile con il solo argomento critico di Adorno, peraltro non del tutto pertinente, citato da Didi-Hubermann). Leggere di un uso contemporaneo di Benjamin e Schmitt, trovare la citazione di un saggio di Schmitt che in Italia apparve nel 1935 nell’antologia curata da Delio Cantimori con il titolo all’epoca sicuramente concordato tramite l’istituto di Cultura Germanica di Roma di Principi politici del Nazionasocialismo è certamente una prova. Ma, come scrive Hagen Schulze nella sua storia della Repubblica di Weimar, mostra anche che un certo tipo di cultura continua a preferire lo stile oracolare a quello razionale. Negli anni venti e trenta, attesta lo storico tedesco, essa correva a indossare la camicia bruna.

Twin Towers, 11 settembre 2001

I would prefer not to. Anche Bartleby the Scrivener è una lucciola nel senso descritto da Didi-Hubermann. Cosa sappiamo di lui? Che forse è stato un impiegato delle poste, addetto alla distruzione delle dead letters. Come lettori il saggio di Didi-Hubermann ci pone in un’aporia, in senso letterale. Le pagine scientifiche sulle lucciole sono strepitose. Come si è detto, la costellazione delle immagini dialettiche semplicemente indimenticabile. Ma è sicuro l’autore che Pasolini e Agamben abbiano pensato degli 'impensati'? Non ci sembra proprio il caso. Il poeta e regista Pasolini ha troppe lacune per essere un pensatore; il pensatore Agamben fa interagire dei 'già-pensati'. Entrambi ci fanno retrocedere a una costellazione storica da anni trenta del secolo scorso, del tutto inadeguata a capire la realtà storica attuale e in particolare a definire la natura del nostro tempo storico nel quadro della modernità e della postmodernità (che esiste ma non sappiamo definire meglio che con questo prefissale già in voga negli del secondo dopoguerra: ecco perché proponiamo di rivolgerci alla tecnica). Didi-Hubermann ha ragione: la questione delle immagini è eminentemente dialettica. Come 'lucciola' di una politica di resistenza/sopravvivenza potremmo citare il caso straordinario dell’'austriaco' Karl Kraus che nel frontespizio del suo dramma sulla Prima guerra mondiale Die letzten Tage der Menschheit impose la foto dell’esecuzione di Cesare Battisti con i boia che ridono – triste emblema anticipatorio del riso degli assassini, colto da Quentin Tarantino quando in Inglorious Basterds mostra Hitler ridente mentre assiste a un film di propaganda bellica. Ma il vero nodo emblematico del nostro tempo ci sembrano le immagini dell’attentato alle Twin Towers, su cui si sono sentiti commenti atroci, frutto di quel cortocircuito fra estetismo e sadismo che le immagini televisive hanno puntualmente suscitato e su cui chi ha pensato l’attentato ha certamente 'puntato'. Riprendendo anche il titolo di un romanzo di Don DeLillo, quelle immagini ci hanno invece ricordato il racconto delle Metamorfosi di Ovidio, l’angoscia del padre Sole quando capisce che il figlio Fetonte non è più in grado di governare i potenti cavalli. È una questione di angolo visuale. Le lucciole sopravvivono se serbiamo ciò che Celan ha chiamato l’“angolo d’inclinazione visuale del creaturale” contro tutte le ideologie e il loro riduzionismo a un’unica prospettiva. L’inviolabilità ontologica e il vincolo etico che ne discende, come appunto si coglie così limpidamente in Sofocle, dipendono dalla libertà di questo sguardo. Ciaula scopre la luna è una variazione non dell’immagine platonica della caverna ma di quella aristotelica, legata allo stupore per le forme viventi, contro la “cultura della morte” (Elias Canetti). Il che non ci fa pensare a Pasolini, ma al ragazzino che conosce gli orrori della guerra, l’internamento, il lampo dell’atomica, per ritrovare in un gesto della mano (astonishment) i volti perduti dei genitori: Steven Spielberg e The Empire of the Sun.
 

Fotogramma tratto da Steven Spielberg, L'impero del sole, 1987

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