Eros e mythos nel Tesoro dei Medici
Mythologica et Erotica. Arte e cultura dall'antichità al XVIII secolo, Firenze, Palazzo Pitti, Museo degli Argenti 2 ottobre 2005-15 maggio 2006; catalogo, a cura di Ornella Casazza e Riccardo Gennaioli, Sillabe, Livorno 2005; sito www.mythologicaeterotica.it

Racconta Esiodo che alle origini del mondo, tra le forze e le divinità primordiali venute dopo Caos, fu "Eros, il più bello fra gli immortali, / che spezza le membra, e di tutti gli dei e di tutti gli uomini / doma nel petto il cuore e il saggio consiglio" (Teogonia, vv. 120-123). Che il bimbo armato di arco e frecce, capriccioso, indomabile e sempre in agguato, tiranneggi uomini e divinità dell'Olimpo non è solo un presupposto della letteratura greca fin dai tempi più antichi, ma anche l'assunto che apre Mythologica et Erotica, mostra piacevolmente inattesa e preziosa che nelle sale del Museo degli Argenti in Palazzo Pitti raccoglie oltre duecento opere intorno alle storie mitologiche di carattere amoroso: il piccolo ambiente, quasi un'antisala, che dà inizio al percorso espositivo parte proprio dalla dichiarazione, a rovescio e in negativo, dell'onnipotenza di Amore. Il soggetto rappresentato da Giovanni Baglione nel primo dipinto esposto, L'Amore sacro punisce l'Amore profano, trae origine, dal verso/motto virgiliano "Amor vincit omnia" che decreta la sovrana potenza di Eros, amore sensuale e terreno, potenza tanto irresistibile, e poi cristianamente pericolosa, che al Rinascimento e alla Roma della Riforma sarà necessario invocare – e quasi inventare – un altro Amore, sacro e divino, per poterla arginare.

Impresa, questa, che possiamo sospettare non del tutto riuscita; perché un attimo dopo Baglione, nella sfilata di saloni affrescati che si aprono davanti al visitatore, la potenza evidentemente non doma di Eros si dispiega pervasivamente, con abbondanza di declinazioni e sfumature, singolari trasformazioni, velate allusioni ed esplicite ostentazioni, in quella che Antonio Paolucci ha definito una "intrigante e scintillante antologia delle multiformi epifanie di Amore". Ed ecco comparire, una accanto all'altra, le "storie galanti degli dei" (così Marguerite Yourcenar): gli incontri furtivi di Venere e Marte, il ratto di Proserpina, l'unione di Bacco e Arianna, la terribile caccia di Atteone, le innumerevoli Ninfe insidiate dai Satiri, la fatale scoperta di Psiche, le tre dee più belle dell'Olimpo davanti a Paride giudice, il vano amore di Apollo per Dafne, fino agli effetti d'amore più imprevisti (il virilissimo Ercole travestito da donna per amore di Onfale) e all'ostentazione, giocata sull'ambiguità o sull'erotismo esplicito, dei symplegmata di Ermafrodito, Satiro o Salmacide e degli oggetti fallici variamenti legati al culto del dio Priapo. Su tutti, uno spazio giustamente ampio è riservato agli amori divini che tra Cinque e Settecento conobbero più fortuna e diffusione: quelli che hanno come protagonista Giove, re degli dei e prima vittima della potenza di Eros, sposo infedele e amante instancabile; eccolo quindi sedurre, immancabilmente sotto mentite spoglie nel gioco delle metamorfosi, giovani fanciulle talvolta già maritate Leda, Danae, Europa, Antiope, Io – ma anche il giovane principe troiano Ganimede.

A Palazzo Pitti questi miti amorosi – circoscritti ed esaminati in un arco cronologico che va dal XVI al XVIII secolo, con alcuni importanti exempla archeologici – sono illustrati non solo attraverso dipinti e sculture, ma attraverso un'amplissima varietà di supporti, spesso curiosi e in qualche caso inattesi: dalle miniature (che spesso documentano il mascheramento degli dei antichi in forme e abiti contemporanei, vale a dire quattrocenteschi) agli arazzi e a elementi d'arredo, dalle maioliche alle incisioni, dagli avori ai bronzetti, ai boccali per birra, agli affreschi su stuoia o embrice, ai biscuit e ai ricami di seta; e poi, soprattutto, attraverso un corredo di cammei, intagli, paste vitree, pendenti e "galanterie gioiellate", che costituiscono uno splendido campionario della ricchissima collezione di preziosi, patrimonio del Museo degli Argenti. È questo tipo di oggetti, è bene ricordarlo – gemme, intagli, cammei, insieme alle monete – a costituire il primo tramite della trasmissione visiva dell'antico: è grazie a queste figure in miniatura– ben prima delle grandi, e nettamente successive, scoperte archeologiche di gruppi scultorei come, tra tutti, il Laocoonte – che si ricostruiscono le forme dell'antico, si restituisce forma classica ai personaggi e ai racconti antichi; che si fa, in una parola, Rinascimento. Come già leggiamo nei trattati quattrocenteschi (tra tutti, il De Politia Litteraria di Angelo Decembrio), sono questi gli oggetti, esemplari per perizia tecnica e per minuzia rappresentativa, a costituire un innesco importante di quell'agone, emulazione e gara con gli antichi, che è una delle prospettive alla luce della quale comprendere l'agire dell'artista rinascimentale.

Un tale proliferare di rappresentazioni – dagli oggetti d'arte più sontuosi a quelli più minuti – legate alle storie amorose di ambito mitologico non può stupire: che il mito sia stato paradigma, exemplum e codice figurativo fin dai tempi dell'antichità stessa è tanto più vero quando ci si accosta alla sfera erotica. Si tratta di una, spesso ammiccante e a volte pretestuosa, piacevolezza rappresentativa dei miti amorosi: Giampiero Rosati, all'interno del catalogo, si sofferma sul "contagio del desiderio" scatenato dal racconto d'amore e sulla giustificazione e attenuazione delle responsabilità morali personali di fronte a un paradigma quale quello fornito da divinità tanto simili agli uomini da essere affette, quasi più dei mortali, dalla debolezza d'amore. Ma in età rinascimentale la mitologia è anche, essenzialmente, specchio identificativo: autorevole, potente e funzionale strumento di propaganda politica, di glorificazione, di pratica encomiastica: è guardando al passato, al vastissimo repertorio di figure mitiche ed esemplari della classicità, che si cerca e si trova una conferma, un precedente, una giustificazione, un paradigma sul quale modellare e alla cui luce sapientemente interpretare – e finanche costruire e rimodellare – la propria identità politica e culturale, il proprio profilo morale e personale. In questo senso Ornella Casazza opportunamente apre il catalogo parlando di principi e principesse, in particolare medicei, come di "nuovi Dei e Dee del Rinascimento".

Se è vero che non si dà principe rinascimentale che, per dirsi pienamente e autorevolmente tale, rinunci a nobilitare, e fin quasi a legittimare – oltre che, naturalmente, impreziosire sotto il profilo del prestigio culturale – il proprio potere attraverso il richiamo all'antico, è ben vero che è il mito, col suo filtro distanziante, il tramite, l'orizzonte e la cornice che consente la rappresentazione dell'erotismo, anche del più sfrenato, e, insieme ad esso, della riscoperta nudità "all'antica". Una volta sottratta alla dimensione mitica, una volta scissa da questo necessario, obbligatorio, esclusivo (e non di rado pretestuoso) codice di riferimento, la rappresentazione delle situazioni e degli atti d'amore scade a pornografia: è quanto Mythologica et Erotica pure illustra, attraverso quella che fu un'autentica pietra dello scandalo, la serie di incisioni erotiche note come I Modi, realizzata intorno al 1524 da Marcantonio Raimondi su disegni di Giulio Romano.

Non poteva forse trovarsi unascenografia migliore diFirenze e di quell'autentico scrigno di tesori del Museo degli Argenti per raccontare l'intreccio tra Eros e Mythos, e il dialogo continuo e inesausto tra presente e passato classico: nelle sale del Museo anche gli ambienti, in sintonia con i materiali esposti, sono tutt'altro che neutri e muti. Sui soffitti e lungo le pareti, accompagna il visitatore un susseguirsi di sale riccamente affrescate con temi e soggetti che leggono il presente nella chiave dell'imitazione, del rinnovamento, della riproposta, dell'emulazione e del superamento del confronto con gli antichi. Il sigillo di questo dialogo tra contenitore e contenuto è il primo grande salone, detto di Giovanni da San Giovanni, sulle cui pareti, con doppio e incrociato sguardo al passato, si illustrano per episodi e personaggi esemplari la gloria della Firenze di Lorenzo de' Medici e quella dell'Atene del V secolo. Si rinnova, quindi, in corpo e figura quel desiderio che, dall'altra parte dell'Arno, sigilla la lastra tombale di Angelo Poliziano nella chiesa di San Marco e che ricorda come il principe degli umanisti "volle rinata l'Atene di Pericle nella Firenze del suo Magnifico". Quella che sfila sulle pareti del salone è la Firenze che è stata capace di rinnovare l'età classica per eccellenza; ma è anche quella che, accogliendo i dotti profughi e l'eredità di arti e lettere in fuga da Costantinopoli dopo il 1453, raccoglie l'ultimo tesoro del sapere dell'antichità: è Firenze nuova Atene, guidata da Lorenzo novello Pericle, che tanto guarda all'antico da essere in grado di ripeterlo, rinnovarlo e tentare di superarlo.

(claudia daniotti)

Warburg e l’Italia
Aby Warburg e l'Italia. La ricezione fra fine Ottocento e Novecento, convegno internazionale promosso da Università La Sapienza di Roma e Centro Warburg Italia, Roma, Accademia Nazionale dei Lincei – Académie de France, 23-24 marzo 2006

Si è appena chiuso a Roma il convegno internazionale dal titolo Aby Warburg e l'Italia. La ricezione fra fine Ottocento e Novecento, svoltosi nelle giornate del 23 e 24 marzo presso l'Accademia Nazionale dei Lincei e l'Académie de France, promosso da Claudia Cieri Via dell'Università di Roma La Sapienza e dal Centro Warburg Italia.
Se precoci sono stati i contatti personali di Warburg con gli intellettuali italiani, più lenta e meditata è stata la ricezione del suo pensiero e della sua metodologia nel nostro paese.
Nel 1912 si svolge all'Accademia dei Lincei il X Congresso Internazionale di Storia dell'Arte, nel quale Warburg viene invitato a presentare un suo studio. Egli offre all'ambiente accademico un significativo esempio del suo metodo di ricerca con la relazione dedicata al ciclo astrologico di Palazzo Schifanoia dal titolo Italienische Kunst und Internationale Astrologie im Palazzo Schifanoia zu Ferrara, intervento che attira l'attenzione sullo studioso amburghese e sulle sue particolari ricerche.
Negli anni a seguire tale interesse permane discontinuo, certamente per l'impostazione generale degli studi storico-artistici italiani, dominati dalle metodologie dei conoscitori e legati all'idealismo crociano da una parte e all'estetismo dannunziano dall'altra, e a causa anche degli impedimenti rappresentati dall'emergenza bellica del 1914-18 e dalla successiva malattia di Warburg.
Di fatto, ancora negli anni Venti il maggiore riconoscimento in ambito italiano della figura di Warburg è nell'elogio post-mortem di Giorgio Pasquali, che nel 1930 dedica allo studioso un ricordo commosso e intelligente su “Pegaso”. Pasquali non è tuttavia il solo ad apprezzare il lavoro di Warburg e dell'Istituto, e il convegno romano appena concluso viene appunto a ricostruire questa non ancora esplorata trama di rapporti, suggestioni, affinità, e incomprensioni.
Nell'aprire il convegno Claudia Cieri Via ha tracciato il quadro storico dei rapporti di Warburg con l'Italia (Aby Warburg a Roma). L'ultimo viaggio dello studioso in Italia è stato ripercorso, attraverso la lettura del diario di viaggio, da Charlotte Schoell-Glass (Il diario di Warburg e Bing: viaggio per l'Italia 1928/29); mentre un particolare episodio del viaggio è stato commentato da Jost Philipp Klenner (Mussolini's lion. Aby Warburg and the birth of political iconography). Ampia parte del convegno è stata ovviamente dedicata al 'dialogo' fra Warburg e gli intellettuali italiani, a partire dagli storici dell'arte, negli interventi di Marisa Dalai Emiliani (Gli studi storico-artistici in Italia a fine Ottocento: linee di tendenza, protagonisti, istituzioni) e Andreas Beyer (Warburg e Longhi. Incompatibilità e analogia), aprendosi poi alle più diverse discipline. In ambito archeologico si collocano gli interventi di Paolo Matthiae (Aby Warburg e l'archeologia orientale) e Giuseppe Pucci (Aby Warburg e l'archeologia classica); mentre Benedetta Cestelli Guidi (La forma del rito: Warburg e le ricerche di storia delle religioni in Italia) e Corrado Bologna (Documento e ermeneutica: Warburg, De Martino, Castelli) hanno rivolto le loro comunicazioni a tematiche antropologiche e di storia delle religioni. Romana Agostinelli ha ricostruito il quadro generale dei rapporti fra Warburg e gli italiani (Aby Warburg e gli intellettuali italiani attraverso la corrispondenza), mentre a specifici rapporti sono state dedicate le relazioni di Tiziana Villani (Mezzi e mediatori della ricezione italiana di Aby Warburg. Un caso esemplare: Giorgio Pasquali), Micol Forti (I percorsi della memoria. Mario Praz e il Warburg Institute; Mario Praz fu tra i primi a denunciare l'espulsione dalla Germania nazionalsocialista dell'Istituto Warburg, già in uno scritto del 1934), Paola Colaiacomo (“L'attimo fuggente che si arresta”) e Paolo d'Angelo (Aby Warburg e Benedetto Croce). Il lascito warburghiano viene raccolto da Fritz Saxl e Gertrud Bing, i quali continuano a mantenere ed ampliare i contatti italiani come dimostrato da Elisa del Prete (Gertrud Bing. Le relazioni con l'Italia dal 1946 al 1959 attraverso la corrispondenza) per gli anni del secondo dopoguerra, e da Riccardo Di Donato (Dopo Warburg. “La scienza della cultura” e l'Italia 1929-1933). In un documento d'archivio, presentato da quest'ultimo, e redatto in italiano da Saxl per Giovanni Gentile, il collaboratore di Warburg presenta al filosofo le attività e la tradizione culturale dell'Istituto, a ribadire l'intimo legame che unì Aby Warburg e l'Italia. Un legame la cui vitalità è stata ampiamente evidenziata da queste giornate di studio.

(nicolette mandarano, alessia muroni)