Giambologna al Bargello, una mostra che mantiene le promesse
Giambologna, gli dei, gli eroi. Genesi e fortuna di uno stile europeo nella scultura, Firenze, Museo Nazionale del Bargello 2 marzo-15 giugno 2006
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Mercurio, bronzo, 1587 circa, Dresda, Staatliche Kunstsammlungen |
Giambologna dopo Michelangelo, come osservava John Pope-Hennessy più di quaranta anni fa in un fondamentale saggio sulla scultura italiana (Italian High Renaissance and Baroque Sculpture, London 1963), fu il più grande scultore del suo secolo, l'oramai "mitico" Cinquecento italiano. La caratteristica che ha reso giustamente celebre Giambologna, artista un po' trascurato dagli studiosi per molto tempo, è l'aver reso, attraverso i prodotti della sua bottega, tra cui sopra a tutto i famosi bronzetti, il suo stile un idioma universale. Questo è vero sia per ciò che concerne il linguaggio dell'arte, e della scultura in particolare, sia per la celebrità raggiunta da alcune sue opere, come il famosissimo Mercurio, divenuto emblema di un corpo speciale dell'esercito inglese – e chiamato affettuosamente Jimmy – e addirittura delle poste australiane, racchiudendo in sé i simboli di velocità, eleganza ed efficienza.
Finalmente a Firenze, sua città d'elezione e d'adozione, viene reso omaggio a uno dei suoi più illustri ospiti e rappresentanti. Al Museo del Bargello, luogo favoloso per ammirare tutta la scultura e la cultura del Rinascimento toscano – e naturalmente fuori dalle rotte obbligate dei portolani sbagliati di un turismo sempre più becero e inopportuno – è in corso una bellissima mostra dedicata allo scultore fiammingo: Giambologna, gli dei, gli eroi a cura della direttrice del museo fiorentino Beatrice Paolozzi Strozzi e Dimitrios Zikos. Sono esposte circa cento opere, grazie anche alla generosa collaborazione della Kunstkammer di Vienna chiusa in questo momento, che permettono di ripercorrere tutta la vicenda artistica del grande scultore. Da segnalare il catalogo (edito da Giunti) con delle belle illustrazioni e altrettanto ricchi testi e apparati; da chiedersi però il motivo di una grafica così brutta e di una carta così leggera e di bassa qualità!
Nel cortile del palazzo accoglie il visitatore lo stupendo Bacco, magistrale e coraggiosa prova di confronto con quello del grande Michelangelo presente nella collezione del museo fiorentino: qui lo scenografico allestimento, con quinte che racchiudono le opere in scene privilegiate, invita poi a continuare la visita attraverso le diverse sezioni, nelle quali si evincono chiaramente le qualità delle opere esposte. Le differenti tipologie della scultura di Giambologna, dalla dimensione colossale pensata per gli spazi pubblici e dei giardini, al piccolo formato e alla statuaria equestre, fino alle commissioni di corte per i granduchi medicei, sono perfettamente documentate in mostra, anche con delle perle quali i bozzetti in terracotta per il gruppo di Firenze che soggioga Pisa, eccezionalmente concessi dal Victoria and Albert Museum di Londra.
La visita alla "Wunderkammer", così è chiamata una sezione della mostra, dopo che ci siamo confrontati con delle creazioni quali l'Oceano, pensato per la più grande delle fontane di Boboli, e il Nettuno, alloggiato a Bologna nei pressi di Piazza Maggiore, ci porta immediatamente a riflettere sulla grande capacità di questo artista di poter modulare la materia e il pensiero in ogni tipo di formato, raggiungendo sempre livelli sublimi.
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Ratto di una Sabina, bronzo, 1579 circa, Napoli, Museo Nazionale di Capodimonte |
Lo studio della figura viene affrontato senza indugi, che si tratti di una Venere o di Morgante, il nano di corte preferito da Ferdinando I, in questo caso con tutte le implicazioni del deforme, o del Ratto della Sabina, divenuta secondo Sherman, forse eccedendo un po', sintesi perfetta della figura serpentinata e canone di riferimento di uno dei precetti del Manierismo. Si arriva poi al celeberrimo Mercurio volante dove l’idea di velocità e leggerezza viene risolta attraverso il movimento a spirale di scatto verso l'alto, trovando sempre quella perfezione della forma espressa attraverso riferimenti iconografici consoni alla rappresentazione che lo scultore voleva dare. Giambologna, in questo caso, ha conferito alla divinità non il significato più antico di dio dei pastori e delle greggi, ma quello di protettore delle vie, di compagno dei viaggiatori e soprattutto di messaggero divino e personificazione della sapienza.
Superata questa sezione e visitato il cortile si sale al loggiato del palazzo dove vi sono i bronzetti degli animali per la grotta della villa medicea di Castello. Ancora una volta il maestro fiammingo ci impone una lezione: gli animali sono riprodotti perfettamente seguendo i principi naturalistici dei ritratti dal vero. Peccato che tale magnificenza trovi alloggio in un allestimento a dir poco imbarazzante: nell'illusione di ricreare il contesto della grotta, i poveri animali sono stati sistemati su delle rocce di plastica, degne di un presepe – ma non napoletano – e circondati da felci ed edera in plastica. Davvero un dispiacere in una così bella mostra vedere mortificati tali capolavori.
Tornando invece al pian terreno entriamo nella sala della grande scultura del Rinascimento e la presenza, in questo caso, ingombrante del Bacco ebbro di Michelangelo ci accoglie, stordendoci con il suo incedere incerto. Le ultime due sezioni della mostra, molto belle e di straordinario interesse, sono dedicate alle commissioni per Francesco I e Ferdinando I, e in particolare l'ultima dedicata al monumento equestre. Proprio questa tipologia di rappresentazione del condottiero a cavallo risulta una delle più geniali invenzioni di Giambologna, al pari del riferimento per eccellenza, il Marco Aurelio del Campidoglio. Presenti anche modelli dei successivi monumenti equestri, da quelli di Pietro Tacca e quello del Bernini, non capito dalla grandeur francese al tempo di Luigi XIV che lo relegò in un angolo del parco di Versailles.
Uscendo dalla mostra ci sentiamo certamente più ricchi di prima e felici di non essere stati tratti in inganno, come sempre più spesso accade quando i nomi di grandi artisti fungono da specchietti per le allodole. Nonostante il grande afflusso di visitatori, quasi mille al giorno, la visita a uno dei musei più belli d’Italia – accanto a Giambologna sfilano di fronte a noi opere di Donatello, Verrocchio, i della Robbia, Michelangelo, quel grande scultore non ricordato da molti che è Vincenzo Danti e altri ancora – risulta un'esperienza che rimarrà impressa a lungo nella nostra memoria.
Per una volta utile e ben fatto è anche il sito della mostra, che assieme a informazioni tecniche generali su catalogo e visite, e alla presentazione dell'evento, offre una selezione di schede delle opere esposte, con discrete immagini di corredo e strutturata secondo il criterio delle "stanze" espositive (Il confronto con i maestri, Wunderkammer, Giambologna scultore di Francesco I, Nel giardino del principe. Giambologna inventore di fontane, Giambologna al servizio di Ferdinando I).
alberto salvadori
Perché piangere per Ecuba?
Fondazione INDA, Teatro greco di Siracusa, XLII Ciclo di Spettacoli Classici: Ecuba, Troiane, 11 maggio-25 giugno
Mostra “INDAretroscena 2006 – Ecuba e Troiane (1939, 1952, 1962, 1974, 1998)”, Siracusa, Palazzo Greco, 14 maggio-25 giugno
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Ecuba, regina schiava dopo la caduta di Troia, è figura centrale di entrambe le tragedie rappresentate quest’anno al Teatro greco di Siracusa: il XLII Ciclo di Spettacoli Classici, inaugurato l’11 maggio e che si concluderà il 25 giugno, porta infatti in scena Ecuba e Troiane di Euripide.
Nell’Ecuba il dolore della regina – che da schiava, distrutta e prostrata per la perdita dei suoi cari e della patria, si trasforma per odio e ultima disperazione in menade vendicatrice – è interpretato da Elisabetta Pozzi che, con grande perizia tecnica e altrettanto profonda intelligenza e sensibilità, dà vita a un’Ecuba superba. Pozzi, nella sua intensa interpretazione, segue la curva emozionale e drammaturgica del dramma euripideo, e in particolare sottolinea la forte cesura che a metà della tragedia segna il cambiamento nella psicologia della regina di Troia: da vecchia regina sconfitta e umiliata, quasi indementita dal dolore, a Erinni volitiva, violenta, vendicativa. Molto bella la scenografia: una lunga distesa di sabbia, rotta solo dalla presenza di un albero secco, spoglio, simbolo del dolore arido dei vinti, incarnato anche dall’azione e dal canto disperato del Coro. Ai piedi di quest’albero, Ecuba trascina, cadavere dopo cadavere, sempre più esausta, tutti i suoi morti, tutti i morti di Troia, tutti i morti di ogni dannata guerra.
Il regista Massimo Castri mette in scena una regina ossessionata dall'idea della fine, in cui anche l’ultimo atto, il cruento sacrificio che la ripaga dell’assassinio del figlio Polidoro, è inteso come un rito di morte. Meno convincente l’interpretazione dei personaggi maschili – Odisseo, Agamennone, Polimestore – che appaiono arroganti e superficiali, e perciò assumono accenti comici, in attrito con la loro condizione di reduci, vincitori sì ma prostrati da dieci anni di tremenda guerra che, ignari di quanto li aspetta, non vedono l’ora di avviarsi verso il loro viaggio di ritorno. La cesura tra i buoni ‘vinti’ e i cattivi ‘vincitori’ è in questa regia esagerata e, inutilmente, esasperata, fino a produrre una stonatura semplicistica rispetto alla complessità della lingua tragica: il dolore non è mai da una parte sola, nella guerra vincitori e vinti condividono lo stesso scenario di strazio e di devastazione. La traduzione di Umberto Albini, splendida e perfetta per la rappresentazione teatrale, coinvolge ed emoziona il pubblico, che si sente partecipe del dolore dei vinti e, come voleva Aristotele, si commuove piange soffre gode in sintonia con i protagonisti.
Regista di Troiane è Mario Gas, che offre nella sua regia spunti interessanti: ad esempio le figure delle divinità (Atena e Poseidone) che nel prologo, così distanti e diversi dagli altri attori del dramma, decidono per capriccio i destini degli uomini. In generale lo spettacolo non provoca un forte coinvolgimento emotivo. Molto belli i costumi e la scena di Troia distrutta: la città carbonizzata è come una foresta fossile, cupa e densa di fumo, su cui si staglia lo strazio delle protagoniste.
Una forte intensità di interpretazione si coglie nell’Ecuba interpretata da Lucilla Morlacchi: un’Ecuba forte e regina dalla prima all’ultima scena. Nel 'quadro scenico' che vede Ecuba assistere al dialogo tra Menelao ed Elena, la regina, piena di rancore per la donna che è stata la causa della guerra di Troia e di tutti i suoi mali, smonta con abilità il castello retorico che Elena cerca di costruire, nel tentativo di difendersi dalle accuse del marito e di salvarsi la vita. L’Ecuba di Lucilla Morlacchi è padrona della scena e, passeggiando tra le donne troiane, come di fronte a una giuria, pronuncia un discorso-arringa di alta caratura stilistica: un discorso tanto abile quanto inutile, dato che Menelao, già pronto nuovamente a cedere alla seduzione della bella sposa, decide di riportarla in patria, anziché come aveva stabilito ucciderla sul posto, vendicando con la sua morte tutte le vittime di quell’assurda guerra.
Ma perché, oggi, portare ancora in scena la tragedia greca? Perché dovremmo, ancora, piangere e commuoverci per i casi di Ecuba? “What’s Hecuba to him, or he to Hecuba, that he should weep for her?” si chiede Amleto, quando la compagnia dei Comici interrompe il ‘vero’ corso del dramma shakespeariano per rappresentare di fronte al re e alla madre Gertrude la storia della sventurata regina di Troia (William Shakespeare, Hamlet, atto II, scena II)? Perché l’attore interpreta con tale partecipazione simpatetica il mito antico? “Che cos’è Ecuba per lui, cos’è lui per Ecuba? Perché dovrebbe piangere per lei?”
“Cos’è Ecuba per noi?” È questa la domanda (già la questione centrale di un importante saggio di Carl Schmitt) che accompagna come un Leitmotiv l’esposizione di Palazzo Greco, sede storica dell’INDA che oggi ospita il Museo della Fondazione. La mostra “INDAretroscena 2006 – Ecuba e Troiane”, aperta in coincidenza con gli spettacoli INDA, espone i materiali più significativi delle passate rappresentazioni realizzate al Teatro greco di Siracusa. Ecuba, prima del 2006, è stata portata in scena a Siracusa tre volte: nel 1939, nel 1962 e nel 1998; Troiane due volte: nel 1952 e nel 1974. Per ognuna di queste rappresentazioni sono esposte fotografie, bozzetti, libretti, rassegne stampa, costumi e plastici, che forniscono una visione d’insieme della messa in scena di quell’anno. Proiezioni-video raccontano la storia delle rappresentazioni di Ecuba e Troiane. Il visitatore è accompagnato, nel suo cammino attraverso i materiali esposti, dalla musica realizzata da Bruno Nicolai per Ecuba del 1962 e dai versi shakespeariani che coinvolgono in una riflessione sul significato universale del dolore di Ecuba.
Una sala del Museo è stata inoltre riservata all’esposizione di altri materiali contenuti nell’Archivio INDA: si tratta di plastici, costumi e cartelloni delle passate rappresentazioni e in particolare delle preziose opere che Duilio Cambellotti eseguì per le messe in scena siracusane, dal 1914 al 1948.
“What’s Hecuba to him, or he to Hecuba?” Tornando alla domanda posta dall’Amleto shakespeariano possiamo rispondere che, ora come allora, nel tempo della corruzione e della guerra che travolge nella medesima desolazione gli egemoni vincitori e i vinti oppressi, Ecuba, e più in generale le straordinarie maschere del mito tragico, si ripropongono come figure, antiche e attualissime, del nostro stesso dolore, della nostra propria passione.
anna banfi
Ritratto immaginario
Bernard Berenson, Amico di Sandro, a cura di Patrizia Zambrano, Electa, Milano 2006
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Nel 1899 Bernard Berenson pubblica sulla "Gazette des Beaux-Arts" Amico di Sandro. L'articolo, originariamente edito in due parti, esce ora in formato di libro per Electa, con ampio e informato saggio introduttivo di Patrizia Zambrano.
Amico di Sandro è, come noto, un caso clamoroso di totale errore d'interpretazione: la figura del pittore Amico di Sandro, cui Berenson propone di attribuire una serie di dipinti di area fiorentina della seconda metà del Quattrocento, altro non è infatti che una fasulla costruzione storiografica, compiuta da parte del celeberrimo connoisseur americano. L'interesse della riproposizione dell'articolo di Berenson trae tuttavia origine proprio dall'erroneità della sua proposta attributiva. Nel caso di Amico di Sandro l'errore è, detto in altri termini, il frutto di una serie tale di forzature che le ragioni che ne presiedono la messa in atto finiscono con il risultarne esemplarmente poste in luce.
Rileggere l'articolo di Berenson invita così a sollevare decisive questioni metodologiche. Non solo induce a interrogarsi sulle ragioni che condussero Berenson a realizzare la propria ardita costruzione storiografica – e i suoi contemporanei ad accettarla – ma anche a tentare di coglierne l'importanza strategica all'interno di una precisa idea della storia dell'arte. Riconoscere – senza con questo giustificare o fare proprie – le ragioni di Berenson significa confrontarsi con una concezione per molti versi alternativa della storia dell'arte, colta nell'atto di compiere un clamoroso errore, certo, ma intenta a compierlo per ragioni che meritano, perlomeno, ascolto.
“A more agreeable subject of contemplation".
Lettura di approfondimento di Daniele Pisani
daniele pisani