La sostanza dei sogni: la scena teatrale nel cono di luce del proiettore cinematografico
Alessandra Orsini, Città e conflitto. Mario Martone regista della tragedia greca, premessa di Massimo Fusillo, Bulzoni editore, Roma 2005

Il breve saggio di Alessandra Orsini sulla regia di Mario Martone supera agilmente un problema critico: la scrittura su un teatro 'vivo', in alcuni casi ancora sulla scena. Sulla base di materiali di ricerca quasi inconcreti restituiti a piena eloquenza – interviste, articoli, libretti di sala, registrazioni di interventi – il saggio procede nella descrizione degli spettacoli, dagli scenari, alle prove degli interpreti, alle scelte di messa in scena: la scrittura mima l'occhio dello spettatore, per riprodurne stupore e curiosità e insieme seguirne i movimenti di acquisizione delle informazioni da decodificare. Oltre la forma critico-descrittiva della recensione, il lavoro di Orsini si misura infatti con la ricerca di uno schema ermeneutico per l'arte della regia, attraverso quella che Massimo Fusillo indica nella premessa al saggio come un'"analisi serrata e appassionata".

Il lavoro si apre dunque con una panoramica sul percorso creativo di Mario Martone, ricostruzione di un cammino a tutti gli effetti ancora in atto e traccia di coordinate di analisi. Dai primissimi e ancora incerti passi del gruppo fondato nel 1977, "Nobili di Rosa", agli spettacoli di "Falso Movimento" – a partire dal 1977 – alla creazione nel 1987, in seguito alla presentazione di Ritorno ad Alphaville al Festival di Benevento, di "Teatri Uniti" con Toni Servillo e Antonio Neuwiller, alla direzione del Teatro di Roma: nel segno del cinema (Wim Wenders, Falsche Bewegung, 1975; Jean Luc Godard, Alphaville, une ètrange aventure de Lemmy Caution, 1965), "sostanza dei miti" giovanili, Martone costruisce un esperimento teatrale che si appropria dei linguaggi concettuali e delle contaminazioni del teatro post-sessantottino, riportandoli a una dimensione reale, concreta, che dai gesti del quotidiano trae segni e rituali per la scena. Nel passaggio agli anni ottanta il teatro di Martone si carica del desiderio di liberazione dalle incertezze della realtà, e della ricomposizione, attraverso la metamorfosi artistica e la creazione poetica, di un presente frantumato. La città, Napoli, entra a forza sulla scena teatrale, dove si ricongiungono, sullo scheletro della memoria, un passato disperso e un presente corrotto, schiacciato.

È con l'avvento di Teatri Uniti, indica Orsini, che si compie anche l'avvicinamento ai tragici: i tratti peculiari della poetica di Martone, indicati nella ricostruzione del percorso formativo che apre il saggio, diventano prospettiva sui testi antichi. Il rispetto dei 'classici', il lavoro con i filologi – sono note le collaborazioni con Guido Paduano e Massimo Fusillo – non si traducono in uno sguardo archeologico, ma in lavori coerentemente interpretativi (sul rapporto tra registi di tragedia e filologi si veda il contributo, recentemente pubblicato in "engramma", Gassman, Pasolini e i filologi). Così Mario Martone:

Cerco non di illustrare o creare atmosfere [...] ma di creare dei segni [...] come dei ponti sospesi a cui lo spettatore possa aggiungere il suo proprio segmento. [...] Naturalmente questa sospensione nel vuoto non può che amplificarsi con una tragedia greca, che è di per sé un rudere in cui non possiamo trovare nessuna pienezza, ma solo frammenti, tracce, evocazioni immerse in un senso fatale di mancanza.

Il lavoro sulla tragedia antica di Martone – e la lettura offerta da Orsini – si addensa attorno a tre nuclei tematici: il peso delle gesta dei padri sulla generazione dei figli; la poetica dell''altrove'; il nesso mitico tra polis e teatro.

L'avvicinarsi alla tragedia attraverso l'isolamento di Filottete (Sofocle, Filottete, Festival di Santarcangelo 1987), trasformato in delirio introspettivo e sogno di un dialogo con le icone-video di Neottolemo e Ulisse, diventa pretesto, con gli altri spettacoli gravitanti attorno alla figura dell'eroe ferito e abbandonato (Jannis Ritsos, Ultima lettera a Filottete, Teatro Biondo di Palermo 1987; La seconda generazione, tragedia apocrifa da Sofocle, Euripide, Virgilio, Ritsos, teatro dell'Arte di Milano 1988), per una riflessione sul vuoto politico della fine degli anni ottanta. La generazione post-eroica dei figli, esclusa dalle grandi imprese dei padri, combattuta tra tenerezza e crudeltà, sembra condannata al vuoto, nello squarcio tracciato dal gesto paterno.

Lo spettacolo – spiega Martone a proposito del Filottete – nasceva nel tempo in cui non c'era più conflitto, ma solo la memoria di esso, gli anni ottanta della fine della storia.

E la declinazione individualista, lettura volutamente forzata e contingente dei testi tragici, torna ancora nella visione di Martone dei Persiani come dramma familiare (Eschilo, Persiani, INDA, Teatro Greco di Siracusa 1990): lasciata a parte e irrisolta la "vertiginosa" distanza tra Oriente e Occidente, la tragedia del figlio sconfitto si sposta dalla dimensione civile a quella privata.

Sulla tematica familiare s'innesta anche il lavoro sulla 'saga' dei Labdacidi (Jean Cocteau, Oedipus Rex, Ruderi di Gibellina 1988; Eschilo, I sette contro Tebe, Napoli, Teatro Nuovo 1996; Sofocle, Edipo re, Roma, Teatro Argentina 2000; Sofocle, Edipo a Colono, Roma, Teatro India 2004), che negli anni novanta intreccia direttamente l'esperienza cinematografica del regista. Esempio eccellente di coerenza e persino fusione di linguaggi è Teatro di guerra, pellicola nata nel 1998 dal lavoro a Napoli per la messa in scena dei Sette nel cuore dei Quartieri spagnoli e da un viaggio verso Sarajevo e attraverso le macerie della Jugoslavia (esperienza documentata in forma di diario e pubblicata con lo stesso titolo da Bompiani nel 1998): nel cinema, osserva Martone, la scrittura cessa di essere vincolante e la sceneggiatura rappresenta la fase di lavoro in cui il cinema "non lo si fa, ma lo si sogna". Attorno a questa ricerca si definisce una cifra già propria del teatro di Martone: la rappresentazione e la messa in scena del presente. Prima della storia, prima del distacco della scrittura di storia, il teatro assume il ruolo di raccontare il presente: in mancanza della necessaria distanza temporale, il poeta inventa una distanza che non può neppure essere geografica, data la "vertiginosa" prossimità della guerra in Jugoslavia, e si traduce in forzata distanza dalle immagini. La 'vera' guerra fratricida non è mai mostrata, è altrove: si mostra la città, Napoli, scena del film; si mostra e si svela la scena di guerra del teatro, a porte aperte, con la città che lo penetra; si mostrano i corpi degli attori – il corpo di Eteocle-Baliani pianto da Antigone-Bonaiuto – invece dei corpi delle vittime 'vere', dissolti nel mercificio delle immagini mediatiche, della carne disumanata. Il teatro, scrive Orsini, diviene "ultima possibilità rimasta di intervenire e riflettere la realtà – e proprio in un teatro così concepito il messaggio dei tragici torna di bruciante attualità".

E in questo senso leggiamo anche il lavoro di Mario Martone sulla città, lo scenario urbano della comunità e, ancora, sul ruolo del coro: è nel coro – indica Fusillo nell'introduzione al saggio – che maggiore si fa sentire la dimensione di frammento e rudere del testo tragico, e proprio nel coro Martone cerca una forma di rappresentazione della dimensione collettiva – nel coro dell'Edipo, ad esempio, con attori non professionisti scelti tra i 'passanti' e gli 'stranieri' – e della collettività, portando sulla scena una "ritualità del quotidiano" che tenta di restituire una forma di "sacralità del marginale". La tragedia della vittima sacrificata al premeditato volere del "demone della guerra" chiude la trilogia tebana di Martone e l'analisi di Orsini. Di nuovo con l'Edipo a Colono si offre il dramma privato di una famiglia che si apre e coinvolge, anche fisicamente, la collettività: agorà vuota è la scena dell'Edipo re, rudere urbano e archeologia industriale quella – quelle – dell'Edipo a Colono; è il teatro stesso, come luogo, a fondersi con la città. Così, per frammenti dall'intervista a Mario Martone che chiude il volumetto:

Teatro come riflesso della realtà circostante, come terreno aperto all'attraversamento di ciò che la realtà incessantemente porta nella vita anche dal punto di vista sociale, civile.
Teatro campo aperto.
Tentativo teatrale di ricostruire, nella contemporaneità, delle polis attraverso cui rileggere i testi antichi.

In sottotraccia, appena accennato nell'analisi di Orsini, resta presente il modello pasoliniano. Un amore così dichiarato in Martone da non rischiare la brutta forma dell'omaggio: restano il desiderio di misurarsi con l'icona pasoliniana Franco Citti (per l'Oedipus Rex), il coraggio della riscrittura della tragedia dei padri e dei figli (come nel lavoro pasoliniano per l'Orestiade di Gassman a Siracusa nel 1960 o il testo del Pilade) e della variazione sul tema di Uccellacci e uccellini nell'episodio La salita (da I vesuviani, 1997), la ricerca d'intersezione dei linguaggi teatrale e cinematografico, la fascinazione per immagini e suoni delle periferie urbane e del mondo.

Le immagini di Pasolini sono incise indelebilmente nei miei ricordi e nella mia formazione.

katia mazzucco

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Psicoanalisi e sapienza greca
Umberto Galimberti, La casa di psiche. Dalla psicoanalisi alla pratica filosofica, Feltrinelli, Milano 2005

In questo bel saggio Galimberti ci propone una summa del suo pensiero: raccolte le fila di tutti i suoi precedenti contributi, li elabora in una nuova sintesi, che ha come esito supremo la pacificazione del filosofo con lo psicologo.
Ma il prezzo di questa pacificazione è la radicale messa in discussione della psicoanalisi. Una messa in discussione che si distingue per profondità nell’arena chiassosa del processo in corso alla giovane, ma già diagnosticata morente, disciplina inaugurata da Freud. La commemorazione dei 150 anni della nascita del suo fondatore, celebrata quest’anno in molte capitali del mondo, se non mette a tacere la realtà della sua crisi è un'importante spia della complessità della questione, di cui non si può evidentemente avere un giudizio unilaterale.
La dichiarazione della morte della psicoanalisi appare in contrasto con i segni della sua vitalità: misconoscendo l’ambiguità della sua origine e della sua genesi disciplinare, che si pone sul confine tra studio e cura della psiche, si dimentica il duplice volto costitutivo della sua natura. Alla duplicità propria della scienza dell’anima non sembra però rendere sufficiente giustizia la pur lucidissima analisi di Galimberti.

Secondo il filosofo, ciò che rende oggi inefficace la psicoanalisi è il suo essere fin troppo complice degli stessi meccanismi che, nella nostra società, generano malattia, ossia quell’assenza di senso che attenta all’orizzonte della realtà che viviamo.
La psicoanalisi, dimentica delle sue origini in seno alla filosofia romantica, dimentica dei padri Schelling, Schopenhauer, Nietzsche, si è resa sempre più affine ai presupposti ideologici dell’età della tecnica, che annulla l’umana autenticità del desiderio e della domanda del senso dell’esistenza, per farla tacere nell’adeguatezza, come mero strumento, alla funzionalità del sistema.
La psicoanalisi ha negato le sue radici filosofiche con l’obiettivo di guadagnare l’autorevolezza dello statuto scientifico proprio delle scienze della natura, ma così facendo ha perso la possibilità di comprendere l’uomo, e con l’uomo il limite che costituisce per definizione, rispetto all’antiumano, il divino. Ha perso di vista l’umano, ossia la peculiarità di dispiegarsi come intenzionalità nel mondo, come modalità di volta in volta differente di essere nel mondo, e ha inteso così la soggettività come objectum, quella res extensa che un altrettanto impersonale cogito cartesiano pone come unica realtà conoscibile in quanto controllabile dal metodo matematico. La pretesa scientifica d’altronde è assolutamente coerente – se non addirittura l’esito inevitabile – alla tradizione giudaico-cristiana, in seno alla quale la psicoanalisi è inscritta: una tradizione che intende il dolore e la malattia come ciò che deve essere eliminato, come frutto degenerato di una colpa originaria e da cui è nata la fede nella cura, la volontà di guarire, la pretesa terapeutica di cercare la causa del male per portarvi rimedio, salvezza.

Ma – e questa è la grande obiezione che sferra Galimberti contro la psicoanalisi e la visione del mondo che la sostiene – la cura rappresenta l’etica della salute e della salvezza di contro alla necessità, all’ineluttabilità del tragico. Per il pensiero tragico non c’è male che possa essere estirpato; il dolore, la malattia non sono effetti di una colpa ma, costitutivi dell’esistenza, alimentano la vita. Per uno sguardo capace di una visione d’insieme la morte e la vita si susseguono senza fine secondo il ritmo implacabile del divenire, delle infinite metamorfosi della natura, e tragico, secondo la lezione nietzscheana, è lo sguardo capace di sostenere tale vista, di travalicare bene e male per godere della vita nella pienezza della sua crudeltà.
Si tratta allora di recuperare quella visione del mondo in grado di contemplare lo spettacolo di crudeltà e bellezza che il divenire, la legalità propria della natura, offre, e che storicamente è appartenuta alla sapienza degli antichi Greci. Con questa visione si tratta di recuperare uno stile di relazione col mondo, un modo di percepire la natura e di percepirsi in relazione alla natura: si tratta in definitiva di ridefinire i limiti, i confini dell’umano. E, con i confini e i limiti, l’ordine che regola la posizione dell’uomo nel cosmo e la giusta misura con cui l’esistenza può essere vissuta e interpretata.

Se, come ci racconta Galimberti sulle orme di Nietzsche, Platone ha avviato quel dualismo che troverà destinalmente nell’Occidente una progressiva e implacabile estremizzazione, ed è pertanto il primo responsabile dell’alterazione di questa sproporzione, quale Grecia potrà essere recuperata, quale Grecia sarà modello da guadagnare per ritrovare la misura perduta? Forse possiamo rispondere che, se è la sapienza del logos a dare la risposta, se è la filosofia la sola a poter soddisfare la domanda di senso, allora a riempire il vuoto di senso sarà il logos interprete del mito, la sapienza che si nutre delle rappresentazioni del mito, e non la sua cristallizzazione nell’ordine concettuale della ragione. Le storie degli dei e degli eroi ci insegnano quanto bella e terribile possa essere l’esistenza: nel turbinio delle loro alterne vicende, nell’infinita varietà dei casi in cui si trovano coinvolti, nelle passioni che ciascuno di essi secondo il proprio daimon mette in scena, rappresentano di riflesso le multiformi possibilità di agire e patire date all’umano, nell’implacabilità del flusso del divenire.

Ma la psicoanalisi non ha rappresentato forse, nella storia della cultura occidentale, un esempio di ripresa e riutilizzo del mito classico? Se è giusto affermare con Galimberti che la disciplina inaugurata da Freud è inscritta nella tradizione giudaico-cristiana e collude con la ratio del sistema della tecnica, è pure giusto riconoscere all’atto della sua nascita una tendenza ‘controcorrente’ di apertura al pensiero mitico e simbolico. Quindi al tempo stesso un canale di recupero della tradizione classica che oggi può sopperire i vuoti di senso e rispondere all’istanza, al desiderio di politeismo che un tempo, come ha ben visto Nietzsche, è stato soddisfatto dallo ‘specchio trasfiguratore’ degli dei olimpici, e che la tradizione giudaico-cristiana non è costitutivamente in grado di soddisfare.
Questo secondo aspetto della psicoanalisi ha senza dubbio a che fare con le sue origini romantiche, e con lo smascheramento del potere della ragione che la filosofia romantica ha compiuto, ma più radicalmente può essere rinconosciuto nella sua natura essenzialmente mitopoietica inscindibile dall’oggetto delle sue attenzioni: l’anima.
La psicoanalisi deve cercare la sua dimora quindi in quei luoghi imaginali e, storicamente, in quei contesti culturali in cui il mito e la cura dell’anima hanno avuto la priorità su altre visioni del mondo, nella misura in cui hanno rappresentato un recupero della visione classica del mondo. Questa lettura della psicoanalisi ha i suoi principali referenti nella teoria degli archetipi dell’inconscio collettivo di Jung e nella teoria archetipale del suo erede James Hillman, entrambe significativamente criticate nello scritto di Galimberti come derive di un determinismo culturale.

Ma il mito non può tornare senza i suoi tipi: come si offre nella ricchezza della variazione dei suoi personaggi e delle vicende che narra, così fornisce i modelli, le invarianti che permettono all’umano il riconoscimento per analogia, la possibilità di specchiarsi, proprio in virtù della somiglianza individuata nella differenziazione.
Entro un’orizzonte attuale di senso che chiede la comprensione del molteplice in tutte le sue sfaccettature, il mito e i suoi archetipi soddisfano proprio l’esigenza fondamentale di ricucire la disarmonia, di ricomporre la relazione universale, ossia la composizione delle parti con il tutto, del particolare con l’universale: quella dimensione cosmica che Galimberti riconosce nella misura greca e che il mondo contemporaneo sembra avere inguaribilmente perso.
La teoria degli archetipi inaugurata da Jung ha la sua ragione d’essere proprio nel tentativo di ricostruire il bilanciamento delle parti con il tutto, della molteplicità con l’insieme e l’unità, nel ricongiungimento dell’individualità con il molteplice universale; e le speculazioni che ne sono seguite rispondono alla stessa esigenza, quella di ridefinire la linea dell’orizzonte, di ridisegnare i limiti tra quanto è umano, naturale e divino, e con ciò di rimodellare la collocazione dell’uomo nel mondo.
Se il piacere del vivere è il senso di un’esistenza colta in tutta la sua inguaribile crudeltà, e la misura è il metro dello sguardo che sa posarsi su di essa, la via che conduce alla misura è imprescindibile dalla ridefinizione dei parametri che definiscono la collocazione dell’uomo nel mondo rispetto ai mutamenti epocali che ne accompagnano la presenza.

daniela sacco

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Politica delle immagini
Paul Zanker, Augusto e il potere delle immagini, Bollati Boringhieri, Torino 2006

Pubblicato in Germania nel 1987, Augusto e il potere delle immagini era già uscito in italiano nel 1989 per Einaudi; se ora se ne segnala la recente riedizione da parte di Bollati Boringhieri è per il carattere meritorio dell'operazione editoriale.

Il tema intorno a cui Paul Zanker fa ruotare il saggio è l'intreccio di politica e cultura, e in particolar modo il ruolo svolto dalle arti figurative nelle varie fasi della politica augustea. All'interno di un vasto spettro di possibilità interpretative, che in astratto oscilla tra quella di una determinazione delle forme artistiche da parte del potere e quella di una loro reciproca indipendenza, Zanker assume una posizione complessa e articolata. E se è vero, com'egli stesso è solito dichiarare, che la sua indagine ha avuto come spunto di partenza l'ipotesi di un uso propriamente "propagandistico" delle immagini all'interno della politica augustea, è certo che quanto emerge dalle sue ricerche delinea invece un quadro estremamente sfaccettato.

La conclusione cui Zanker giunge è infatti che, per l'arte della prima epoca imperiale, di propaganda vera e propria sia improprio parlare. Eppure, lo stesso autore non si stanca di insistere a proposito della portata intrinsecamente politica di una vasta serie di immagini che – in parte già durante le lotte politiche che conducono Augusto al potere, ma soprattutto nel corso del suo lungo principato – si diffondono capillarmente in tutto l'Impero, a partire dall'epicentro di Roma. Di immagini si tratta, e non di forme, come implicitamente sottolinea Zanker impiegando già nel titolo, Augustus und die Macht der Bilder, il vocabolo "Bild": vuoi di ritratti stereotipi dell'imperatore e dei suoi familiari esemplati su modelli 'classici', vuoi di specifici edifici – quali un particolare tipo di templi, immediatamente riconoscibili per l'altezza del podio su cui si ergono e per la ricchezza dell'apparato ornamentale – o, invece, di determinati motivi ornamentali. Proprio in questi ultimi il carattere intrinsecamente politico dell'arte augustea emerge, a giudizio di Zanker, in maniera esemplare. In virtù della loro vastissima diffusione, nei monumenti a diretta committenza pubblica come negli oggetti di mero uso privato, i principali e più diffusi motivi ornamentali dell'arte del primo Impero – rostri, tripodi, bucrani, girali, sfingi, strumenti rituali, etc. – acquistano un significato sempre più generico; eppure, non perdono mai del tutto il loro potere evocativo. L'evocazione ruota intorno a un nucleo che è tutto politico: al rinnovamento culturale, e in primis religioso, su cui si fonda, nella sua aura mitica, il principato di Augusto. I motivi ornamentali, allora, pur risultando sempre più dimentichi delle loro premesse ideologiche, continuano ciò nondimeno a veicolarle, a bassa intensità, forse, ma per contro capillarmente.

Qui sta forse il centro di Augusto e il potere delle immagini. Nel capitolo dedicato a Le nuove immagini e la vita privata, Zanker si interroga sulle ragioni per cui anche nell'arte privata viene non di rado reso omaggio ai dettami ufficiali. È evidente che tali dettami non sono imposti, e non possono essere attribuiti a un diretto controllo o a pressioni da parte delle autorità. Come se ne spiega allora l'adozione? La risposta, a giudizio di Zanker, sta proprio nel carattere delle immagini augustee: immagini che, nonostante il deliberato impiego politico cui sono strumentalizzate, riescono esemplarmente a cogliere e a reinventare – veicolandole – le esigenze di un'intera epoca, e che riescono in questo intento proprio in virtù della loro relativa genericità. Questo non significa che lascino spazio per interpretazioni altre da quelle per cui sono originariamente intese, quanto piuttosto che il loro messaggio tende a perdersi, a farsi – per dirla con un anacronismo – 'subliminale'. Ed è pertanto proprio per questa ragione che, in virtù della progressiva rinuncia all'articolazione narrativa e all'inequivoca identificazione delle figure e dei motivi impiegati, l'arte imperiale si diffonde capillarmente, e non per un'imposizione dall'alto ma, piuttosto, prima come segno distintivo dei seguaci del principe, quindi come status symbol, e infine come lingua in cui riconoscersi tutti, come lingua parlata. Il successo della politica augustea delle immagini, allora, consiste proprio nella sua capacità di imporsi come la lingua dell'immaginario – una lingua a tal punto egemone da prevedere addirittura e segnalare l'altro da sé, il "fuori": quei pochi ambiti, detto in altri termini, in cui è lecito derogare alla convenzione retorica delle immagini ufficiali.

Con le armi della filologia, pertanto, Zanker s'interroga su un tema scottante come il carattere intrinsecamente ideologico e politico delle immagini – e tale anche al di là delle direttive impartite da un certo regime. Costringe così a volgere uno sguardo non ingenuo sulle vie, molteplici, del condizionamento. Oltre che il magistrale frutto della ricerca condotta da un archeologo classico, Augusto e il potere delle immagini è un libro politico.

daniele pisani

luglio/settembre 2006