La Flagellazione di Piero della Francesca, ai confini tra storia, letteratura e iconologia
Silvia Ronchey, L'enigma di Piero. L'ultimo bizantino e la crociata fantasma
nella rivelazione di un grande quadro, Rizzoli, Milano 2006
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Si potrebbe dire, provocatoriamente, che il primo merito di questo libro sta
nel suo successo editoriale. Il tema della ricerca di Silvia Ronchey è
la decrittazione dell''enigma' della tavola di Urbino, alla luce del contesto
storico della metà del Quattrocento. Non si tratta, certo, di un tema
'facile', ma l'autrice riesce nell'operazione di conferire appeal a una materia
come la bizantistica che si porta addosso, più o meno a ragione, un alone
di erudizione, muffa e polverosità, e che comunque non è un ambito
di studi che goda di visibilità e di ampia divulgazione.
Il libro di Ronchey, uscito nell'aprile 2006 in una collana non specialistica
della Rizzoli, ha goduto invece di un pronto riscontro di critica, ben al di
fuori del ristretto ambito delle riviste di settore e, relativamente alle cifre
di vendita della saggistica in Italia, ha riscosso un riconoscimento di pubblico
ampio e caloroso. Che un saggio di un filologo e storico bizantino, su un tema
che si colloca all'incrocio tra le competenze dell'iconologo, dello storico
dell'arte e dello storico tout court, sia apprezzato da un pubblico di lettori
non specialisti, è quindi un vero conforto per chi crede che la divulgazione
degli esiti della ricerca non debba essere relegata in accademia, non debba
circolare solo tra gli addetti ai lavori, riservata ai colleghi afferenti allo
stesso gruppo disciplinare, ma che la comunicazione culturale debba, anzitutto,
rivolgersi a un pubblico di persone colte, mirando a un target di lettori intellettualmente
vivaci e interessati all'aggiornamento degli studi di scienze umane.
Il pregio del saggio di Ronchey sta però, soprattutto, nella strutturazione
formale che la studiosa impone al suo lavoro: il sommario del volume articola
in ricercata giustapposizione capitoli di ricostruzione storica e letteraria,
capitoli di storia culturale e delle idee, ma anche di metodologia di storia
dell'arte, di iconologia. Nella gamma variegata dei registri retorici che il
saggio offre, trovano spazio anche pagine del diario dello studioso che si concede
al racconto condividendo la sua esperienza di ricercatore, e così restituisce
al suo lettore, in toni simpateticamente 'ingenui', il pathos dell'esplorazione
tra le carte d'archivio, l'emozione del rovistare in scatole e faldoni, mettendo
le mani sui documenti e materiali preziosi, spesso (come nel caso dei disegni
di Pisanello) anche di grande valore artistico. Nella architettura del volume
trova spazio anche la 'confessione' dei dubbi, della parzialità del sapere
dello studioso che si cimenta non tanto a trovare in altri approcci disciplinari
riscontri al supporto delle ricerche nel suo campo, ma mette alla prova il suo
sapere a fini coraggiosamente impropri: inframmezzati nella struttura del volume
si trovano sezioni narrative, in forma di dialogo, che riproducono lo scontro/incontro
disciplinare tra la parola (e le tecniche) dell''Antichista' e l'occhio (e le
tecniche) dello 'Storico dell'arte'.
L'abile e studiata struttura espositiva è sostenuta dalla cifra vincente
della qualità di una scrittura gradevole e accattivante, e che pur tuttavia
mai cede alle semplificazioni divulgative.
La diversità di registri retorici dei vari capitoli del saggio corrisponde
dunque, felicemente, alla diversità delle prospettive e delle metodologie
di indagine: al centro sta la carica 'enigmatica' dell'opera – il quadro
di Piero, oggetto primo e insieme pretesto della ricerca – e l'immagine
dà prova ancora una volta della sua potenza: proietta e riflette luci
di intelligenza, attrae suggestioni e significati. Zum Bild das Wort:
tutto ruota intorno all'immagine che cattura l'attenzione del ricercatore e
del lettore (necessario spettatore 'a distanza' della performance interpretativa
dello studioso) e nell'agone disciplinare la potenza dell'immagine pare avere,
ancora una volta, la meglio sulla potenza della parola sia nella scelta del
tema di indagine, sia per l'armamentario metodologico che sostiene lo snodarsi
della ricerca.
Dal punto di vista dei contenuti, delle ragioni argomentative, e in generale
della tesi interpretativa Ronchey guadagna dunque al suo lavoro l'attenzione
critica puntuale sia dello 'Storico dell'arte' sia dell''Antichista' (per richiamare
in scena le stesse maschere e stare al gioco che la studiosa evoca drammaturgicamente
nei suoi dialoghetti): sulla metodologia generale, sulla tesi interpretativa
perseguita, ma anche sul dettaglio delle singole argomentazioni, entrambi, storico
dell'arte e antichista, sono provocati, quasi ad ogni passo, a interloquire
con l'autrice. Alcuni appunti in ordine sparso a conferma dell'interesse che
questa lettura suscita.
Si chiede lo storico dell'arte: le opere d'arte, specie le opere
d'arte del Rinascimento italiano, stimolano positivamente l'esercitazione interpretativa
di competenze e saperi diversi: ma siamo sicuri che nella temperie della nouvelle
vague iconologica alcuni dati visivi non siano sottoposti a una sorta di
iperinterpretazione? Sarà congruo considerare come segnali di specifiche
intenzioni dell'artista alcuni elementi iconografici (l'idolo sulla colonna;
il cappello da Paleologo; la scala) o stilistici (la doppia fonte di luce; la
regolarità albertiana del muro di fondo)? non sarà che il non-storico
dell'arte che si cimenta nell'indagine iconologica prende per eccezionali elementi
compositivi che in realtà sono più che frequenti e 'normali' nelle
convenzioni pittoriche del tempo? (Sul punto, vedi anche, in questo stesso numero
di "engramma", Note su Indagini su Piero di Carlo Ginzburg). Si chiede a sua volta
l'antichista: una volta riconosciuta l'importanza del Concilio del 1439 di (Venezia)-Ferrara-Firenze-(Roma)
e una volta accertata l'indubbia influenza che quell'evento ebbe su alcuni episodi
artistici (ad esempio sulla rinascita del genere della medaglia all'antica),
siamo sicuri che la suggestione di quell'evento storico sia apprezzabile, a
distanza di anni e decenni, in tante e tanto disparate opere d'arte? (Sulla
questione, vedi già il monito alla cautela di Anna Pontani, Firenze
nelle fonti greche del Concilio, in Firenze e il Concilio del 1439,
Atti del convegno di studi, a cura di Paolo Viti (Firenze
29 novembre-2 dicembre 1989), Firenze 1994).
E si chiede ancora lo storico dell'arte: secondo Ronchey la Flagellazione
raffigura sinteticamente il Concilio di Ferrara-Firenze del 1438-39 e i tre
personaggi in primo piano rappresentano, nell'ordine, Bessarione, Tommaso Paleologo,
Niccolò III d'Este. Ma l'opera è datata agli anni cinquanta del Quattrocento,
quindi Piero nell'opera si collocherebbe anche nell'"orizzonte di speranze"
dell'imminente Concilio di Mantova del 1459. Ma si dà il caso di un dipinto
in cui sia proposta una sfasatura spazio-temporale come quella, di vent'anni,
proposta da Ronchey (ma già da Ginzburg)? In altre parole: è
ipotizzabile, in base ai parametri cronologici e percettivi propri del Quattrocento,
che un'opera datata agli anni cinquanta fotografi un episodio del 1439, oltre
tutto con l'acribia filologica di restituire ai protagonisti l'età e
l'aspetto che avevano all'epoca?
E ancora: al termine del percorso che dovrebbe portare alla soluzione dell'"enigma",
restano sospese alcune domande che lo storico dell'arte giudica fondamentali
e pregiudiziali rispetto a qualsivoglia lettura interpretativa del soggetto:
chi avrebbe commissionato l'opera? chi l’ha concretamente pagata? per quale
sede o per quale destinatario? Non più a quanto pare Giovanni Bacci,
già chiamato in causa come committente da Ginzburg. Secondo Ronchey l'ideatore
e committente dell'opera è con tutta probabilità (anche se una
probabilità tutta indiziaria) il Bessarione: ma Bessarione aveva avuto
modo di essere committente di Piero per molti decenni
e in varie città (ad esempio a Bologna, mentre Piero era in città,
o a Ferrara; o a Roma) e, nel corso di trent'anni, non è attestata alcuna
documentazione che provi un rapporto diretto di committenza tra Bessarione e
Piero: in base a quale fondamento è lecito supporre che il committente
possa essere stato il prelato greco? Secondo Ronchey l'abito da dignitario bizantino
della figura in primo piano raffigurerebbe Bessarione giovane, all'epoca del
Concilio di Ferrara. Ma Bessarione aveva un look ben identificabile e più
che noto ai suoi contemporanei, caratterizzato dalla veste nera da monaco basiliano,
dalla barba (non a doppia punta come quella del 'dignitario bizantino') e in
seguito dalle insegne cardinalizie: era insomma ben diverso dalla figura inserita
nel gruppo delle figure in primo piano della Flagellazione. Che senso
può esserci nel farsi raffigurare in modo da non essere riconosciuti?
I tre personaggi raffigurati in primo piano sarebbero, dunque, da sinistra a
destra: Bessarione stesso, Tommaso Paleologo, Niccolò III d'Este: ma
quale sarebbe il rapporto tra il committente e gli altri personaggi identificati
nel dipinto? Bessarione aveva avuto occasione di incontrare Niccolò III
d'Este a Ferrara durante il Concilio, ma Niccolò era morto già
dal 1441: quale interesse potevano avere committente e artista a inserire nell'opera
il ritratto dell'antico signore di Ferrara (a cui nel frattempo erano succeduti
prima Lionello, e poi Borso)? Una delle sezioni più suggestive del volume
è quella in cui viene ricostruito il peregrinare di corte in corte dell'"ultimo
bizantino" Tommaso Paleologo, dopo la caduta di Costantinopoli e la conquista
della Morea, nel disperato tentativo di convincere i signori e i papi del tempo
a indire un Concilio (che viene organizzato a Mantova nel 1459) e quindi una
Crociata (la "crociata fantasma" evocata nel titolo del volume) per
riscattare l'onore dell'impero bizantino e liberare i territori occupati dal
Turco: sia il Concilio che la Crociata falliranno, ma la missione di Tommaso
si compirà con la translatio imperii di Bisanzio nella
terza Roma dell'impero russo, mediante il sangue di Zoe Paleologina (futura
Sofija "raina de Rossia"), sposa del "nuovo Costantino" lo zar Ivan III; secondo
Ronchey l'ideazione del dipinto, raffigurante il Concilio del 1439, si colloca
nella temperie di attese e di speranze che agitavano le corti italiane alla
fine degli anni cinquanta sulla questione della riconquista del trono imperiale
di Bisanzio. Anche in questo caso, comunque ammesso di accettare per plausibile
la rappresentazione nel quadro di Piero di un Tommaso Paleologo giovane, sarà
pur da notare che i tratti della fisionomia, i colori e le vesti dell'angelicata
figura al centro del trittico di personaggi della Flagellazione non corrispondono
affatto a quelli di Tommaso Paleologo. Si può dunque credere che anche
in questo caso (come per il 'giovane Bessarione') sia stato inserito nell'opera
il cripto-ritratto giovanile di un personaggio vivente, ma rappresentato in
modo irriconoscibile per i contemporanei?
E ancora: la retrodatazione della scena rappresentata al Concilio di Ferrara
del 1438-39 sarebbe comprovata dalla presenza di Giovanni VIII Paleologo assiso
sul trono, in secondo piano nel dipinto, come spettatore eccellente della flagellazione
di Cristo. Com'è noto, il personaggio viene identificato con l'imperatore
bizantino che era al potere ai tempi del Concilio grazie al confronto con la
medaglia pisanelliana: questa presenza viene molto valorizzata da Ronchey, ma
già Ginzburg e altri prima di lui citavano la presenza della figura
come prova significativa dell'ambientazione cronologica della scena in un passato
più o meno lontano rispetto all'effettiva esecuzione dell'opera. Ma siamo
sicuri che la figura in trono, a uno spettatore degli anni cinquanta del Quattrocento,
evochi proprio ed esclusivamente Giovanni VIII Paleologo?
Come è stato provato, a partire dai primi anni quaranta si moltiplicano
le occorrenze di ritratti esemplati, per via di derivazione diretta o poligenetica,
sul modello della medaglia pisanelliana e/o sui disegni preparatori della stessa.
Di fatto però i tratti della fisionomia (quella barba a punta, quel profilo)
e gli accessori che caratterizzano l'abito dell'imperatore bizantino (il colletto
rialzato della veste, il copricapo-skiadion) nel repertorio iconografico
del tempo non identificano esclusivamente Giovanni VIII, ma molto precocemente
si prestano alla raffigurazione di altre figure di potenti, storiche o contemporanee:
Erode, Pilato, Costantino il Grande (ma si veda qui la
Nota sulla cronologia della Battaglia di Costantino e Massenzio ), Carlo Magno,
fino a Maometto II; o alla rappresentazione del 'greco' (si veda la Galleria).
Il ritratto dell'unico basileus bizantino che fosse stato in Occidente
(nel soggiorno in Italia durante il Concilio del 1438-39) era dunque ben noto
grazie alla (relativamente) ampia circolazione della medaglia, ma quel ritratto
aveva assunto molto presto la funzione di convenzione iconografica di rappresentazione
del potente orientale: il basileus bizantino, ma anche il re ellenistico,
il legato di Cesare, infine il Sultano. Non sarà incauto fondare sul
Pilato in trono della Flagellazione l'identificazione specifica del penultimo
imperatore di Bisanzio? Non sarà improprio trattare quella presenza come
elemento decisivo per la cronologia della scena evocata nel dipinto? E del resto:
nella scena della flagellazione di Cristo è sostenibile che una figura
nettamente 'positiva' come quella del basileus di Bisanzio sia sovrapponibile
alla figura, quanto meno ambigua, di Pilato?
Un ruolo di spicco tra i molti personaggi storici che Silvia Ronchey convoca
come coprotagonisti della sua ricostruzione, è affidato alla principessa
di Mistrà, Cleopa Malatesta, morta nel 1433.
Intorno alla "sposa occidentale" di Teodoro II Paleologo, signore
di Morea, sulle vicende della sua vita e della sua morte precoce, la studiosa
imbastisce una sorta di romanzo di intrighi: tra gli ingredienti non manca neppure
una misteriosa e affascinante mummia femminile, rinvenuta a Mistrà in
abiti principeschi, intorno alla quale si svolge una vera e propria indagine,
in omaggio al genere giallo storico-archeologico. Secondo Ronchey, Cleopa sarebbe
stata un personaggio di riferimento nella setta politico-religiosa di Mistrà
ispirata ai 'misteri pagani' del filosofo Gemisto Pletone, ma anche la vittima
di una congiura dinastica sorta in seno all'aristocrazia bizantina. Interviene
qui l'antichista a domandarsi: siamo sicuri che dai documenti epistolari e letterari
noti, e in particolare dalle lettere della stessa Cleopa e dall'orazione scritta
da Gemisto Pletone per la morte della giovane sposa di Teodoro, si possano evincere
le prove di una 'conversione' al paganesimo della nobile Malatesta? Non si tratta
invece, come par di leggere chiaramente nei testi, di una 'conversione' della
principessa italiana all'ortodossia della Chiesa orientale? E quanto agli esami
scientifici che la studiosa invoca per provare l'ipotesi del delitto, siamo
sicuri che un test del DNA sulla mummia potrebbe essere utile a dimostrare "se
la giovane aristocratica occidentale fosse effettivamente incinta al momento
della morte e se fosse stata effettivamente assassinata?" (p. 202).
E ancora: sarà possibile definire Gemisto Pletone come l'"unico
vero pagano del Rinascimento" (p. 26) o dire che la dottrina da lui predicata,
e condivisa anche dal Cardinal Bessarione, sia anacronisticamente definibile
come "dottrina dell'Eterno Ritorno"? (p. 165).
Infine, sulla tavola di Urbino (o sulla cornice) risultava fosse un tempo apposta
la scritta CONVENERUNT IN UNUM, con ogni probabilità originale. Si tratta
di una citazione biblica tratto dal Salmo II, poi ripresa negli Atti
– “Adstiterunt reges terrae et principes convenerunt in unum adversus
Dominum et adversus Christum eius” – che riferita propriamente alla
Passione di Cristo fa parte del servizio del Venerdì Santo. Il passo
biblico (ripreso anche in Dante, Monarchia II, 1) è inequivocabilmente
riferito ai re e principi della terra uniti "contro il Signore e contro
Cristo suo figlio". L'antichista potrebbe obiettare: com'è possibile
legare il senso della citazione ai "convegni" conciliari (del 1439
e del 1459) e alle tre figure che "si ritrovano" in primo piano? La
scena rappresentata è indubbiamente un episodio della Passione di Cristo,
a cui il brano del salmo è direttamente collegato nella liturgia: sarà
mai possibile ipotizzare un significato diverso della citazione, e anzi opposto
rispetto alla lettera precisa e puntuale del passaggio biblico? È possibile
che il committente, chiunque fosse, avesse dato l'incarico dell'opera a uno
dei pittori più cari sul mercato per essere poi parificato visivamente,
grazie alla citazione biblica ben nota anche per il suo uso liturgico, ai convenuti
a torturare Cristo? E, anche dal punto di vista grammaticale: è possibile
nel contesto intendere "in unum" come moto a un luogo fisico e non
come intende l'esegesi già antica "id est: unam pravam voluntatem"?
Tutti appunti e osservazioni che dimostrano come grazie alla ricchezza documentaria
ed ermeneutica offerta nel saggio venga stimolato anche il dibattito tra studiosi
sui singole argomentazioni interpretative.
Il libro di Ronchey è dunque non solo un test importante e riuscito per
il lancio di un formato di alta divulgazione 'all'anglosassone' dei prodotti
scientifici: è anche un lavoro che non accende soltanto l'interesse del
pubblico, ma in via più generale solleva questioni importanti sotto il
profilo metodologico, teorico ed epistemologico (sul punto, in questo stesso
numero di "engramma": Note a Il filo e le tracce di Carlo
Ginzburg), ovvero sullo statuto tutto da ridefinire del metodo delle scienze storiche e
sul genere della loro scrittura.
monica centanni, fabrizio lollini
"Non è necessaria una vita eroica per produrre opere eccelse"
Henri Focillon, Piero della Francesca, Abscondita, Milano 2004
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Storico dell'arte, medievista e teorico, Henri Focillon nasce e si forma nell'ultimo
ventennio del XIX secolo. Dopo aver insegnato a Lione e avervi diretto il museo
cittadino, è a Parigi alla Sorbonne e al Collège de France. Lo
studioso, che estende i suoi campi di ricerca anche alla preistoria e all'arte
giapponese, diviene nel secondo quarto del Novecento figura di riferimento nel
campo delle discipline artistiche. Alla sua scuola si formano, solo per citare
due tra i nomi più noti, André Chastel e Jurgis Baltrušaitis.
Nelle sue opere è forte il riflesso dell'esperienza didattica dove si
riscontra – come afferma Andrea Emiliani nella postfazione al volume dedicato
a Piero – l'uso di "una conoscenza per nulla accademica, ma anzi sempre
infervorata dal clima di laboratorio e d'atelier guidato anche sui territori
dell'espressione moderna o contemporanea" (p. 145). E questo emerge anche
nella sua opera più nota – Vita delle forme, edita
nel 1934 – dove circoscrive nuove linee metodologiche.
Il volume dedicato all'artista toscano si inserisce in questa linea d'intenti:
la pubblicazione, curata dagli allievi di Focillon, è postuma ed è
stata edita a Parigi nel 1952 (la morte del maestro era avvenuta nel 1943, esule
negli States) sulla base del materiale raccolto per le lezioni tenute su Piero
negli anni trenta. La prima edizione italiana si avrà solo agli inizi
degli anni novanta (Pratiche, Parma 1992).
Focillon ricostruisce l'intera opera di Piero della Francesca come un ideale
seminario di analisi e studio. Nella premessa dedicata alle vicende biografiche,
dove dichiara che "non è necessaria una vita eroica per produrre
opere eccelse" (p. 11), racconta in breve dell'apprendistato, del soggiorno
formativo fiorentino, dei rapporti con le corti di Urbino, Ferrara e Rimini,
del viaggio a Roma, ma soprattutto si sofferma a descrivere l'opera aretina
con le Storie della Vera Croce. Affidandosi alla coeva lettura di Roberto
Longhi, accoglie la datazione tra il 1452 e il 1459 e affronta ogni singolo
episodio come un racconto alla luce delle fonti letterarie, che correda di annotazioni
e spunti.
L'intera opera di Piero è quindi indagata attraverso nuclei tematici:
l'esperienza prospettica, il rapporto con Leon Battista Alberti, lo studio sulle
proporzioni del corpo umano, il movimento, l'architettura e il paesaggio, l'uso
magistrale della luce, il confronto con Jean Fouquet.
La lettura scorre veloce e piacevole. Il testo, che ovviamente non può
tenere conto delle successive interpretazioni di Clark (1969), Battisti (1971)
e Ginzburg (1981), non è assolutamente da considerarsi vecchio o superato.
Gli spunti interpretativi e il metodo di approccio all'opera di Piero restano
freschi e innovativi, e ne è prova questa riedizione.
alessandra pedersoli
Progettare per figure
Maurizio Bergamo, Carlo Zanin, Le tre età della vita. Architettura
per la residenza anziani, Iuav-Il Poligrafo, Padova 2006
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La progettazione di una residenza per anziani diviene lo spunto
per un'interessante sperimentazione metodologica tra architettura e figurazione,
bellezza e malattia, arte e suo pubblico.
Il Progetto Nonos, una ricerca sulla assistenza agli anziani promossa
dalla ASL n. 5 della Regione Friuli Venezia Giulia, ha promosso come uno dei
suoi punti fondamentali la domiciliarità delle persone da curare: non
solo come assistenza domestica, ma come creazione di strutture sanitarie diverse
da ospedali e ospizi, luoghi confortevoli e umani.
Si pone quindi l'architettura moderna, ormai da troppo tempo persa nell'afasica
esibizione di se stessa, di fronte alla necessità di una progettazione
di spazi che sappiano comunicare e interagire con chi li vive: un'architettura
riconoscibile, appropriata al suo contesto e alla sua funzione, che parli di
bellezza e armonia, che addirittura, e in questo caso limite particolarmente,
contribuisca al risanamento e al benessere.
Resta tuttavia necessario stabilire come si possano rendere in un progetto tali
istanze, ovvero come si possano rappresentare, che immagine debbano avere e
che immagini si possano ritrovare in questi luoghi.
Dal 2003 Maurizio Bergamo conduce questa ricerca in sede didattica, facendo
interagire il lavoro degli studenti con interventi di specialisti, e collaborazioni
con altri laboratori di ricerca tra cui "engramma", creando così
un articolato lavoro corale: alla prima parte che introduce e detta le coordinate
metodologiche e di lavoro seguono le tavole di progettazione degli studenti,
che tuttavia non sono solo progetti.
Un tema legato a un progetto, due immagini di pittura e architettura intorno
cui ragionare, tre tavole su cui creare: una tavola tematica che per figure
permettesse di ritrovare il sistema rappresentativo e l'immaginario legato al
luogo del progetto, una tavola per architetture che creasse un panorama
tra gli esempi delle più grandi costruzioni e scegliesse le più
idonee, una tavola con patterns tipologici per l'architettura degli
interni di Alexander che stabilisce un codice nel sistema creativo, e infine
il progetto vero e proprio.
Il sistema di ragionamento 'per tavola' – se pur lontano nei suoi risultati
dalla complessità warburghiana – diviene ancora una volta un valido
strumento di pensiero sulle immagini e sul loro valore propedeutico alla progettazione:
non solo una riattivazione di codici archetipici o ricerca di valori simbolici
della figurazione, ma soprattutto si determina un panorama, un immaginario visivo
in cui iniziare a riconoscersi.
redazione di engramma
novembre 2006