Verso la metà degli anni ‘80 del Quattrocento, a Firenze, emerge un tema iconografico prima inedito, che entrerà, per qualche decennio, nel repertorio degli artisti del rinascimento italiano: una fanciulla distesa, spesso abbandonata al sonno, che viene scoperta, osservata o risvegliata, da una figura maschile. Il soggetto ha una prima, evidente, valenza simbolico-didascalica come raffigurazione dell’iniziazione all’amore della nymphe, ovvero della giovane sposa; per questo primo significato compare soprattutto sul supporto ligneo e nel formato allungato bene adatto ai cassoni e alle testiere nuziali (figg. 3, 4, 5; ma anche fig. 2, con "sofistica" variazione sul tema).

Il tema della ninfa dormiente che viene risvegliata al piacere, ha con tutta probabilità anche una, altrettanto forte, valenza allegorico-filosofica, in evidente consonanza con la ricercata armonia della coincidentia oppositorum cara al neoplatonismo fiorentino e in particolare in riferimento al connubio tra Virtus e Voluptas, a Virtù riconciliata con Amore [Wind (1958) 1999]. Una prima versione – l’inventio dei dipinti botticelliani (figg. 2, 1) – il tema risente della temperie estetico-filosofica dell'Academia fiorentina, con tutta probabilità si ispira direttamente al nuovo platonismo dello stesso Marsilio Ficino e si alimenta delle immagini e delle fabulae antiche che Angelo Poliziano andava riscoprendo proprio in quegli anni (figg. 1, 2, 3, 4, 5): nei testi letterari greci e latini, compulsati con avidità dagli intellettuali del tempo, il desiderio amoroso è descritto con estrema vividezza e la rivalutazione di eros acquista, in chiave neoplatonica, una significativa funzione ermeneutica e teoretica.

Il montaggio si apre con la Calunnia di Botticelli (fig.1), in cui il fondale architettonico mostra, in tre diversi riquadri, figure di fanciulle semidistese di fronte a un personaggio maschile che le osserva con attenzione (figg. 1.a, 1.b, 1.c) (su questo tema iconografico nel fondale della Calunnia, vedi in engramma: Viero 2005a, Viero 2005b): si tratta di episodi di ‘risveglio amoroso’, tratti da fonti antiche (Bacco e Arianna) ma anche moderne (la novella di Cimone e Efigenia della quinta giornata del Decameron di Boccaccio).

Il gusto per la riconversione ecfrastica dai testi antichi, e la lettura dei miti classici in chiave allegorica, caratterizza anche gli altri dipinti fiorentini della tavola, in cui troviamo Venere, Arianna e Procri – ma anche lo stesso Marte – atteggiati nella postura già antica della figura recubans (figg. 2, 3, 4, 5).

In questo primo gruppo di rappresentazioni compaiono spesso figure di satiri o satiretti (figg. 1.a, 1.c, 2, 4, 5), ma l’accento non cade sulla naturale lussuria che caratterizza, già nella mitologia antica, l’ethos di questi esseri semiferini, quanto piuttosto sulla potenza della voluptas che i satiri sono chiamati a manifestare con la loro presenza e ad attivare con il loro intervento nella scena. Si tratta di una voluptas interpretata in chiave tutta positiva, come tramite per lo ‘svelamento’ o il ‘risveglio’ erotico, che, in prospettiva neoplatonica, corrisponde alla rivelazione divina in grazia della potenza d’amore (Arianna si desta per Dioniso: figg. 1.c, 5; Marte si desta per Afrodite: figg. 2, 3).

Da Firenze presto il tema migra alle corti del nord – in particolare nell’area veneta, mantovana (figg. 6, 7, 8, 9, 10) e ferrarese (11, 12, 13, 14).

Nelle corti del nord-italia (soprattutto Mantova e Ferrara) il tema varia per forma e per contenuto. In un disegno mantegnesco (fig. 6), per esempio, Marte e Venere – entrambi dormienti, come il piccolo Eros accanto a loro – sono sì ‘scoperti’, ma non ‘risvegliati’: i satiri, figure degli istinti primari e bestiali (non più della potenza anagogica di voluptas) ora insidiano Afrodite – e per lei anche la casta ninfa delle fonti (figg. 7, 8). Da notare che questa chiave di lettura del tema, fortemente moralizzata, ha fortuna anche grazie alla diffusione dei modelli formali che escono proprio dalla bottega di Mantegna (fig. 7.a, 7.b), che in quegli anni lavora al ciclo di dipinti mitologico-allegorici per Isabella d’Este.

La 'Madre di tutto' dell’Hypneromachia Polyphili (fig. 10) rappresenta invece l’acme della versione allegorico-sapienziale del tema. L’illustrazione dell’edizione aldina del 1499 (fig. 9) è dedicata alla ninfa svelata come 'genitrice di tutte le cose', PANTWN TOKADI. E proprio in quanto alma Venus, in questo gruppo la fanciulla scoperta (fig. 10) o risvegliata dai satiri (fig. 11) allatta o trae a sè i piccoli nel sonno: secondo l’iscrizione che compare in un’immagine della serie (fig. 10.a) la figura femminile è altresì identificabile come Virtus, e quindi l’azione dei satiri, che svelano/rivelano la Virtù ‘madre di tutto’, pare conservare ancora una connotazione allegorica positiva.

Accanto al trend allegorico (filosofico o morale), la fortuna del tema si alimenta anche dell’esercizio di riconversione pittorica dalle fabulae antiche – in particolare degli episodi mitici tratti dalle fonti di più recente scoperta, come Filostrato e Nonno di Panopoli – soprattutto tra Venezia e Ferrara, dove lavorano gli artisti al servizio di Alfonso d’Este, fratello della marchesa di Mantova: ecco che la ninfa è di nuovo Arianna abbandonata nell’estasi dionisiaca (fig. 13, dalle Immagini di Filostrato), ma anche Lotis/Vesta scoperta da Priapo (fig. 12, dai Fasti di Ovidio), o Nicea violentata durante un sonno ebbro dallo stesso Dioniso (fig.14, dalle Dionisiache di Nonno). Comunque l'iniziale connotazione filosofico-sapienziale evapora e, alla corte di Alfonso d’Este, il tema diventa con Bellini (fig. 12), ma soprattutto con Tiziano (figg. 12, 13) e poi con Dosso (fig.14), un topos iconografico in cui il mito è destinato a diventare poco più che un pretesto, e via via a dissiparsi nel genere dei 'baccanali' e nella totale deriva di senso del repertorio ludico-erotico dei giochi di ninfe e satiri en plein air.

La tavola si chiude con l’opera di Giorgione (fig. 15): un precoce passo in avanti per la assoluta emancipazione del soggetto dalle fonti e dai modelli mitici, un prototipo delle tante ‘maye desnude’ che popoleranno, di là in avanti, il repertorio della pittura occidentale. Nella straordinaria invenzione giorgionesca va persa anche la marcatura, se non la cifra, mitologica: ‘Venere’ ora è una fanciulla sola, bellissima e languidamente addormentata. È una ninfa assoluta, e offre la sua nudità allo sguardo di un ‘satiro’ che il pittore, con mossa di genio, confina fuori del dipinto, chiamando lo spettatore a interagire con la scena, a mettere in gioco la sua propria voluptas.

La bella ninfa addormentata di Giorgione, però, pare già in attesa di quello che, nella riemersione del mitema a distanza di secoli nell'arte e nella letteratura folklorica e romantica, sarà il suo Principe Azzurro (figg. fuori tavola A, B, C).

Riferimenti bibliografici

La Bella Addormentata