Andrea Mantegna: un artista, tre città
Padova, Verona, Mantova
16 settembre 2006-14 gennaio 2007
Giulia Bordignon, Mantegna a Padova e il restauro dell'aura (Mantegna e Padova 1445-1460, Padova, Musei Civici agli Eremitani)
Claudia Daniotti, Mantegna a Verona: presentia in absentia (Mantegna
e le Arti a Verona 1450-1500, Verona, Palazzo della Gran Guardia)
Lorenzo Bonoldi, Mantegnesco Sparagmos (Andrea Mantegna a Mantova
1460-1560, Mantova, Fruttiere di Palazzo Te)
Mantegna a Padova e il restauro dell'aura
Mantegna e Padova 1445-1460, Padova, Musei Civici agli Eremitani, 16 settembre
2006-14 gennaio 2007;
catalogo della mostra a cura di Davide Banzato, Alberta De Nicolò Salmazo,
Anna Maria Spiazzi, e Andrea Mantegna e i Maestri della cappella Ovetari. La
ricomposizione e il restauro, a cura di Alberta De Nicolò Salmazo,
Anna Maria Spiazzi, Domenico Toniolo, Skira, Milano 2006
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L'organizzazione della mostra su Andrea Mantegna, in occasione del cinquecentenario della morte dell'artista, si colloca nell'ottica del 'museo diffuso' oggi in voga: l'esposizione è concepita come un itinerario nelle tre città in cui operò l'artista, Padova, Verona e Mantova. A Padova i primi lavori del maestro sono preziosi pezzi 'incastonati' in differenti sedi espositive, dal Museo Civico a Palazzo Zuckermann: si tratta di un numero limitato di opere, contornate da sculture, dipinti, stampe e manoscritti che evocano, accanto alla figura del grande artista, il clima culturale nel Veneto di metà Quattrocento, un 'laboratorio sperimentale' per la rinascita dell'antico in cui si trovarono a scambiare esperienze e scelte stilistiche alcuni fra i nomi più noti dell'avanguardia artistica dell'epoca.
Nelle 'finestre' ideate da Mario Botta in cui si collocano le opere esposte al Museo degli Eremitani, i dipinti – così come i pezzi 'di contorno' quali libri d'ore e miniature – permettono di apprezzare il passaggio da una cultura già umanistica, ma non ancora pienamente rinascimentale, all'acquisizione – anche mediante le 'novità' importate a Padova da Donatello, presente con i rilievi del Santo all'inizio del percorso espositivo – di una maggiore consapevolezza rispetto all'uso e alle forme dell'antico. Protagonisti di questo momento di transizione nell'arte veneta sono Squarcione, Vivarini, Zoppo, Schiavone, i Bellini (che a Mantegna sono legati anche da legami familiari: com'è noto, Andrea sposa Nicolosia, figlia di Jacopo Bellini).
Le opere di questi artisti prestano, gradatamente e a tratti con 'eccesso di zelo', gli stilemi rinascimentali di recente acquisizione (prospettiva, volumetria, dettagli 'all'antica' come rovine architettoniche ed encarpi) a tipologie di 'manufatti' pienamente tradizionali, ovvero a polittici, pale d'altare e quadri devozionali. Inizialmente a questo incrocio fra tradizione artistica e stile 'moderno' nemmeno l'opera giovanile patavina di Mantegna si sottrae. Ma in mostra accanto alle opere di soggetto religioso si trovano anche le incisioni con le Battaglie di nudi di Pollaiolo e La morte di Orfeo: a testimoniare come la 'migrazione' delle immagini tra Nord e Sud metteva a disposizione anche degli artisti veneti quella "vita pateticamente intensificata", per usare parole di Warburg, che costituisce uno dei segni più eloquenti della rinascita dell'antico, e che Mantegna seppe padroneggiare limitandone gli eccessi 'espressionisti'.
La precoce maturità di Mantegna – un artista che pare nascere già 'grande' anche nelle sue prime opere – si comprende dunque anche a partire da questo milieau in cui il rapporto degli artisti con l'antico, anche se ancora non si nutre delle fabulae del mito classico – la 'pratica' della pittura profana e mitologica sarà un input che viene a Mantegna dalla committenza mantovana – in nuce si basa già su studi storico-archeologici: Padova non è solo la città del Santo, ma anche la città di Tito Livio e dello Studium aristotelico.
E in effetti, ciò che inscindibilmente lega Mantegna alla città della sua formazione non sono tanto i dipinti su tela o tavola, oggi dispersi in vari musei del mondo e riuniti in occasione della mostra: Mantegna a Padova 'è' la Cappella Ovetari con i suoi affreschi, o almeno ciò che ne resta dopo le distruzioni della seconda guerra mondiale.
Nel 1897 Bernard Berenson individuava l'importanza di Mantegna non tanto nel pregio estetico dei suoi dipinti, né nella sua accuratezza 'archeologica', quanto nel suo "romanticismo", ovvero il peculiare approccio dell'artista all'Antichità perduta, che si realizza in nome di un desiderio, di una "nostalgia di uno stato di cose che in realtà non è". A questo "romanticismo" possiamo ascrivere anche gli affreschi della cappella Ovetari con i suoi personaggi, 'lapidari' quanto l'arco antico di fronte al quale si svolge il 'trionfo' del martire cristiano.
È forse un'analoga, romantica, nostalgia – quella per un Rinascimento perduto – a motivare oggi la proposta di ricomposizione degli affreschi padovani con una tecnica innovativa, resa possibile a partire dalla campagna fotografica realizzata da Alinari e Anderson, che ha preservato l'aspetto dei dipinti mantegneschi prima che le bombe americane li riducessero in una miriade di frammenti. Ma si tratta anche, nelle parole dei curatori della mostra, di un "risarcimento doveroso [...] dopo la barbarie della guerra".
A causa dello stato di disgregazione degli affreschi e del fatto che parte dei frammenti furono trafugati e dispersi nei giorni immediatamente successivi la distruzione della chiesa, il restauro postbellico realizzato da Brandi con la nuova tecnica del 'rigatino' si era fermato infatti alla ricomposizione della scena del Martirio di S. Giacomo. La ricomposizione degli affreschi degli Eremitani continua oggi, di nuovo come banco di prova per inedite tecniche di restituzione: il resto del 'puzzle' viene ricomposto per "anastilosi informatica" sugli ingrandimenti fotografici, utilizzando un software che ritrova la giusta collocazione dei frammenti; le giunture vengono stuccate e integrate ancora a rigatino, in modo da rendere leggibili le zone restaurate rispetto a quelle dell'affresco originale.
Là dove la totale disintegrazione dei frammenti non permette nemmeno un'evocazione dell'originale, la restituzione avviene oggi mediante una proiezione video che riaccende a intermittenza, sull'intonaco neutro della chiesa dove un tempo si trovavano i dipinti, l'antico splendore dei colori: fantasmi della memoria che, quando scompaiono, lasciano spazio ad altri spettri, quelli dei vuoti lasciati nel nostro patrimonio artistico dalle distruzioni belliche. E ci deve bastare l'hic et nunc dei frammenti per alimentare la nostalgia dell'intero perduto – come per Mantegna 'romantico' di fronte agli spolia dell'antichità.
giulia bordignon
Mantegna a Verona: presentia in absentia
Mantegna e le Arti a Verona 1450-1500, Verona, Palazzo della Gran
Guardia, 16 settembre 2006-14 gennaio 2007; catalogo a cura di Sergio Marinelli
e Paola Marini, Marsilio, Venezia 2006
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"The visit of Mantegna,
in the flush of his early maturity, was a visit of conquest, and the altarpiece
which he left behind at San Zeno remained, like a triumphal arch, a constant
witness to his genius" (Bernard Berenson, North Italian Painters of
the Renaissance, London-New York 1907, p. 71).
Niente più che un
rapido soggiorno, pensato solo per mettere in opera, sul grande altare della
rinnovata basilica di San Zeno, la Pala con Madonna in trono e Santi, realizzata
a Padova e voluta dal nobile veneziano e abate commendatario, Gregorio Correr:
questo è il tempo, questi i pochi mesi a cavallo tra 1459 e 1460, che Andrea Mantegna trascorre a Verona.
Tra i prolifici e tumultuosi anni della formazione e prima affermazione padovana, e l'approdo a Mantova in veste di contesissimo e ricercatissimo pittore di corte, si colloca quella 'battuta notturna' in terra veronese che Berenson suggestivamente definisce "visita di conquista"; dell'incursione al di fuori dell'accampamento, per far uso ancora una volta di una metafora militare, il soggiorno di Mantegna sulle rive dell'Adige presenta indubbiamente le caratteristiche della fulmineità e della sorpresa. Portatrice di un linguaggio tanto nuovo e diverso da sembrare immediatamente ai contemporanei opera venuta letteralmente da un altro mondo, la Pala di San Zeno costituisce – come per primo ha pienamente riconosciuto Giovanni Battista Cavalcaselle – il punto di snodo e il riferimento cardine dello sviluppo artistico a Verona nella seconda metà del Quattrocento.
Eppure una tale centralità – di linguaggio, di perizia tecnica, di consapevolezza individuale e professionale, di tensione morale, di rigore intellettuale – si consuma e quasi stride con la pressoché totale assenza, dalla città, dell'artista. Quarant'anni dopo la grande pala, nel 1497, Mantegna realizzerà per il ricchissimo convento olivetano di Santa Maria in Organo un'altra pala per l'altar maggiore, oggi al Castello Sforzesco di Milano: ma anche questa volta il rapporto con la città di Verona si gioca sulla distanza e, come aveva via via spedito a Verona da Padova le tavole che vanno a comporre, nel loro insieme, la grande 'macchina d'altare' per San Zeno, così ora Mantegna spedisce la Pala Trivulzio a Verona da Mantova.
È intorno a questi due capolavori del maestro, posti quasi ai limiti cronologici estremi entro i quali si articola la mostra ospitata nelle imponenti sale del Palazzo della Gran Guardia, che si dispiega quella che, delle tre tappe del viaggio celebrativo sulle tracce di Andrea Mantegna, è la sede indubbiamente più vasta e ricca: non solo perché di Mantegna raccoglie per intero il corpus grafico a lui oggi attribuito, ma anche perché il racconto della presenza in absentia di Mantegna in città diventa il pretesto per illustrare (e recuperare alla conoscenza critica, diffusa e specialistica) attraverso opere e personaggi esemplari la produzione artistica veronese nella seconda metà del Quattrocento. La varietà e la ricchezza dei pezzi esposti risulta a prima vista sorprendente e, certamente, piacevolmente inattesa. Oltre 200 sono le opere raccolte, che spaziano dalle grandi pale d'altare ai cassoni nuziali, dalle miniature alle tarsie, dagli incunaboli alle medaglie, dai sarcofagi antichi alle sculture lignee.
Cuore e fulcro del percorso espositivo, nonostante le polemiche che hanno accompagnato la sua temporanea rimozione dall'abside per cui fu pensata e realizzata, è naturalmente la Pala di San Zeno, qui affiancata dallo scomparto centrale della predella con la Crocifissione (oggi al Louvre ed eccezionalmente prestata per l'occasione; ma una segnalazione merita anche la copia realizzata da Edgar Degas, presente in mostra), dalle riflettografie appositamente realizzate e da diversi disegni tra i quali alcuni studi preparatori. Non potrebbe risultare più evidente, anche da un punto di vista strettamente espositivo, che la pala sanzenate si impone, appena collocata, come l'orizzonte e la misura rispetto alla quale si decide, a Verona, il corso dell'età nuova, la nuova strada della modernità che, nelle mani di Mantegna, è tanto più moderna quanto più si fa (e si rifà, si inventa e si reinventa) antica. Ed è rispetto a questa misura che si presentano allora agli occhi del visitatore le opere di un gran numero di artisti, quasi esclusivamente veronesi e spesso poco o mal noti al grande pubblico – Francesco Benaglio, Domenico e Francesco Morone, Francesco Dai Libri, Francesco Bonsignori, fino a Bartolomeo Montagna – che con Mantegna intessono un inevitabile dialogo, ora più lieve ora più stringente.
A seguito di una sezione che bene illustra forme e natura dell'arte veronese prima della lezione mantegnesca – arte che si esprime di preferenza e con grande sapienza tecnica e artigianale nella scultura lignea: si veda lo splendido gruppo a grandezza naturale di Giovanni Zebellana rappresentante il Compianto intorno al corpo di Cristo deposto – un'apposita sala è dedicata alla riscoperta dell'antichità classica che ha in Verona un centro di elaborazione e irradiazione tutt'altro che secondario.
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Su tutti valga l'esempio di Giovanni Maria Falconetto: dopo il viaggio a Roma e prima dell'esperienza padovana, egli realizza in città alcuni progetti e disegni che bene esprimono l'estrema libertà, di sapore pisanelliano potremmo dire, che – ancora al di qua di qualunque irrigidita e 'filologica' replica – segna il rapporto con l'antico riscoperto. Sono qui presenti non solo schizzi, successivamente rielaborati, dalla Colonna Traiana e da altri monumenti romani, ma il progetto per un monumento funerario mai realizzato, che dispiega l'intero repertorio decorativo all'antica (festoni e nikai alate, aquile e grifoni, candelabre e trofei) e lo arricchisce con bassorilievi in finto bronzo copiati, e riletti, da sarcofagi romani.
Ben rappresentata, e significativamente, all'interno della mostra è poi l'attività – pittorica, decorativa e miniatoria – di Liberale Bonfanti da Verona: amante dei preziosismi cromatici, delle dorature fastose, del gusto narrativo fine a se stesso e capace di indugiare al di là di qualunque stringente necessità iconografica o compositiva, Liberale è il perfetto sigillo (meglio: uno dei perfetti sigilli, tra le diverse chiavi di lettura possibili) di un tessuto veronese custode di una tradizione necessariamente e autorevolmente altra rispetto alla nuova temperie annunciata da Mantegna: una tradizione che in modi diversi, non sempre lineari e univoci, cerca una relazione con ciò che, ai nostri occhi di oggi, appare il Rinascimento 'vincente'.
Quando Mantegna arriva in città, sulla strada che da Padova lo porterà alla corte dei Gonzaga, si è spento da pochi anni – forse in quella stessa Mantova che lo aspetta trepidante – Antonio Pisanello, che di Verona aveva fatto la capitale di ciò che oggi chiamamo Gotico internazionale. La doppia anima di Pisanello – che è insieme eleganza decorativa e studio naturalistico, indugio nel dettaglio 'esornativo' e invenzione della medaglia rinascimentale – si riflette sul lungo corso nelle opere di Liberale, che ancora nel 1485 – mentre a Firenze Sandro Botticelli ha già realizzato il 'ciclo' Primavera, Venere e Pallade – può ancora proporre un'Adorazione dei Magi che ai nostri occhi parla il linguaggio di Pisanello e, più ancora, di Gentile da Fabriano. Siamo agli antipodi, quindi, delle ricerche mantegnesche; ma siamo anche di fronte, più che a diverse 'velocità storiche', a diverse strade, conviventi più che concorrenti, per intendere e tentare il rinascimento – i rinascimenti – dell'antichità.
claudia daniotti
Mantegnesco sparagmos
Andrea Mantegna a Mantova 1460-1560, Mantova, Fruttiere di Palazzo Te, 16
settembre 2006-14 gennaio 2007; catalogo a cura di Mauro Lucco, Skira, Milano
2006
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"Andrea Mantegna pittor mantoano". Così, con un errore, Giorgio
Vasari apre il capitolo delle sue Vite dedicato al Mantegna. Un errore
frequente, eloquente e significativo: anche per assonanza onomastica, Mantova
rivendica a sé la cittadinanza del pittore che trascorse nella città
dei Gonzaga più di metà della sua vita, dal 1460 al 1506. E lo
fa soprattutto in occasione del quinto centenario dalla morte del pittore, con
un fiorire di mostre, convegni e attività a carattere mantegnesco.
Fra queste è anche e soprattutto la grande esposizione allestita presso
le Fruttiere di Palazzo Te: diciannove opere di mano del maestro radunate una
di fianco all'altra. Certo: la mostra è altra cosa rispetto alla grandiosa
e irripetibile esposizione mantovana del 1961, in occasione della quale i capolavori
del maestro, oggi considerati inamovibili, lasciarono i musei che li custodivano
allora come oggi, per giungere a Mantova, a riportare l'arte del Mantegna nelle
mura della reggia gonzaghesca. All'epoca, le norme che regolano i prestiti museali
e che vigilano sulla conservazione delle opere d'arte erano assai diverse da
quelle ora in vigore: si pensi, ad esempio, alla Morte della Vergine del Prado (assente nella mostra attuale) che in quell'occasione arrivò
a Mantova in treno. Oggi tali arditezze non sono nemmeno più immaginabili:
le diciannove opere giunte a Palazzo Te rappresentano comunque un campione cospicuo
della produzione mantegnesca, soprattutto se si considera che le opere che la
critica attribuisce concordemente a Mantegna sono circa sessantacinque.
È quindi procedendo per frammenti che la mostra mantovana restituisce
l'immagine di quella che fu la stagione mantovana della pittura del Mantegna.
L'equilibrio di questa campionatura è però, purtroppo, poco rispondente
alla effettiva portata dell'arte del Mantegna: tre ritratti evocano la sua funzione
di ritrattista ufficiale della corte gonzaghesca, ben undici opere ci parlano
invece di un Mantegna devozionale. Solo cinque opere, infine, restituiscono
l'immagine di un protagonista di prim'ordine nel processo di rinascita dell'antico:
quattro opere a monocromo dedicate a quattro illustri donne dell'antichità
(su cui si veda il contributo pubblicato in questo numero di 'engramma')
e la grande tela proveniente dal Louvre, un tempo nello studiolo di Isabella
d'Este, con Minerva che caccia i vizi dal giardino della Virtù.
È soprattutto in queste opere che si avverte e si legge lo spirito di
un Mantegna perfettamente inserito nella temperie culturale del tempo: un clima
che prevede e permette la felice convivenza di figure del mito antico (Minerva,
Diana, Dafne...) e dell'allegoria cristiana (Giustizia, Fortezza, Temperanza),
fintanto all'elezione a exempla di figure bibliche (Giuditta), accanto
a immagini della storia (Artemisia/Sofonisba) e del mito (Didone e Tuccia).
Accanto alle opere di mano del maestro, la mostra mantovana prevede anche la
presenza di due sezioni dedicate ai rapporti fra i pittori mantovani e Mantegna
e al cosiddetto interregno (il torno d'anni, tra 1506 e 1524, che va dalla morte
dell'artista fino all'arrivo in città di Giulio Romano). Le due sezioni
presentano interessanti spunti sui processi di tradizione/tradimento dei modelli
mantegneschi e sulla loro mediazione dell'antico: le derivazioni dalla Pala
di San Zeno (in mostra a Verona) nelle opere di Nicola
Solimani, le citazioni del San Sebastiano del Louvre (non concesso dal
museo) nelle opere di Bernardino da Parenzo, il riutilizzo da parte di Fermo
Ghisoni di modelli calcografici mantegheschi (l'incisione con la Madonna
della Tenerezza pure esposta a Verona), le dipendenze dalla Madonna della
Vittoria (rimasta a Parigi) nell'opera di Francesco Verla.
All'esposizione allestita a Palazzo Te si affiancano altre mostre: a Palazzo
San Sebastiano una serie di placchette e rilievi in bronzo legati ai temi sviluppati
da Mantegna in dipinti e incisioni – e qui sì che si respira la
rinascita del paganesimo antico – mentre, nel Castello di San Giorgio,
attorno alla Camera Picta, sono raccolti codici miniati e sculture che risentono
delle innovazioni – artistiche, tematiche, tecniche e concettuali –
portate a Mantova da Andrea Mantegna. Si segnala, nella sezione della mostra
dedicata ai codici miniati, la presenza dell'Iliade bilingue appartenuta
al cardinale Francesco Gonzaga, sulla quale si rimanda al contributo di Monica
Centanni, Tradurre l'oro.
La mostra La scultura nell'età di Andrea Mantegna propone infine
un'interessante lettura del doppio binario su cui si muove il gusto del tempo:
da un lato l'algida compostezza dei modelli classici, dall'altra, invece, l'irruenza
delle pathosformeln del dolore. Fra serene madonne-matrone romane e concitate
menadi sotto la Croce, la mostra ripercorre la produzione scultorea dell'Italia
settentrionale dalla stagione padovana di Donatello fino agli anni immediatamente
a ridosso del 1506, data della morte del Mantegna e della riscoperta, a Roma,
del Laocoonte: un modello classico e patetico al contempo, finalmente
in grado quindi di assumere il ruolo di auctoritas per entrambe le scuole
di pensiero.
lorenzo bonoldi
La storia dell’arte libera la testa?
Giovanni Agosti, Su Mantegna I, Feltrinelli, Milano 2006
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La temperie di Su Mantegna I è una palpabile insofferenza
nei confronti dell'attuale stato della storia dell'arte, e in particolare dell'abdicare
della disciplina al ruolo nodale che aveva avuto nella cultura italiana per
ridursi a uno specialismo tra i tanti, a un andito angusto, ammuffito e claustrofobico.
Convinzione di Giovanni Agosti, come dichiarano la quarta di copertina e il
sottotitolo, è invece che "la storia dell'arte libera la testa".
Affrontando un tema come l'opera di Mantegna, lo storico dell'arte avvertito
non può permettersi di volgere sull'oggetto indagato uno sguardo libero
e 'innocente': "purtroppo – afferma Agosti – lo sguardo vergine
su Mantegna non è più possibile: è lui stesso a richiedere
un metodo di studio, fatto di strati e di svincoli, di su e giù tra le
scale mobili del gusto e dei tempi, di cronologie parallele, di incontri a non
finire con gli scrittori di ogni epoca, al crocevia delle arti... Ogni reazione
innocente, allora, non può che essere volontaria, un accecamento da adulti";
ogni attuale analisi su Mantegna non può pertanto trattenersi dal fare
"adeguatamente i conti con la sua secolare fortuna storica". Un libro
su Mantegna si trasforma così in un libro sulla fortuna storiografica
dell'artista, in cui le considerazioni sull'opera pittorica sono sommerse sotto
a montagne di erudizione; del resto, come osserva l'autore, "dell'erudizione
non si può fare a meno, oggi più che mai, perché 'fuori
del limbo non c'è eliso'".
Su Mantegna – prima delle due parti previste di un'opera che raccoglie
una serie di articoli già apparsi su "Prospettiva" – assume
così quasi la forma di una continua digressione. Dopo una breve "Storia
di Mantegna", in cui viene ripercorsa la carriera del pittore, i sette
capitoli che compongono il libro ne affrontano la fortuna critica (per arrestarsi,
al momento, a metà Seicento) con il supporto di un'enorme massa di note
("cascate erudite") traboccanti di indicazioni bibliografiche: "i
testi – osserva Agosti – sono bardati da un corredo esorbitante di
note: a tratti possono sembrare quasi dei cassetti rovesciati, con un po' di
violenza, come da chi ha fretta di traslocare e non vuole perdere tempo; in
altri momenti invece ci si sofferma anche sulle vecchie cartoline, cercando
di identificarne i mittenti e le date dei bolli. Da qui emergono indicazioni
di provenienze, rettifiche iconografiche, attribuzioni, spogli di repertori
e di inventari e di carteggi...: qualche volta le cose più importanti
stanno lì giù, rischiando di generare sconcerto nel lettore accademico.
Le note sono in ogni modo la sala macchine che fa funzionare il lavoro; se non
ci si vuole sporcare, si può rimanere sul ponte a passeggiare o fare
un giro al bar".
Quel che più caratterizza Su Mantegna è però il
tono di Agosti, in cui sono mescolati e si susseguono a breve distanza erudizione
e ricordi personali, acribia e mere predilezioni individuali – talvolta
al limite del solipsismo –, il ricorso alla terminologia tecnica e un'accentuata
propensione per il linguaggio 'basso'. "Accanto alle linee di fuga, che
diventano i motivi conduttori intrecciati, c'è spazio – come in
aree di servizio – per cortometraggi, bordate polemiche e qualche ricordo
personale".
Nel suo complesso, pertanto, Su Mantegna tende a presentarsi come un monstrum, una costruzione bislacca nonostante l'innegabile rigore dei
singoli passaggi. Non si tratta, sia ben chiaro, di un esito indesiderato, tanto
è vero che è Agosti stesso a parlare del "carattere episodico
e fluviale della forma immaginata". Rigore e infrazione costituiscono anzi
i poli entro cui oscilla l'intero lavoro. L'infrazione è portata a un
genere letterario, il saggio di storia dell'arte, nei cui confronti Agosti manifesta
una palese insofferenza, pari a quella mostrata nei confronti della disciplina
tutta; il rigore è quello di uno storico dell'arte che, nonostante tutto,
si sente di derogare alle convenzioni disciplinari per principio, forse nella
forma, ma non certo nella sostanza. Da un lato, così, la storia dell'arte
sta stretta ad Agosti, terribilmente stretta anzi, ed egli cede volentieri alla
tentazione di irriderla e di corroderne l'ingessata seriosità; dall'altro,
forte dell'assunto che la storia dell'arte libera la testa, egli si limita a
compiere infrazioni tali da non mettere sino in fondo in discussione l'oggetto
criticato. Per rinnovare quel decrepito dinosauro che è, a suo giudizio,
la storia dell'arte, Agosti lo irrora di ironia come di più o meno criptici
riferimenti letterari; ma tale rinnovamento rimane di superficie, quasi si trattasse
di ostentare le puntuali scalfitture inferte a una costruzione che resta, ancora,
tutta accademica e anzi, visto l'esuberante apparato di note, addirittura iper-accademica.
L'infrazione, come spesso accade, sembra rivelare soprattutto la preoccupazione
di mettere alla prova, ma alla fine pure di mantenere in vita, l'oggetto che
prende di mira.
Del resto, se la storia dell'arte è oggi marginale, lo è per ragioni
profonde; l'insofferenza dello specialista, da sola, non basta certo a mutare
le cose. Tanto meno se essa produce monstra indigesti – intenzionalmente
indigesti, beninteso – come Su Mantegna. Al fatto che il mondo della
storia dell'arte sia "troppo piccolo" l'ultima fatica di Agosti si
ribella, incapace però di rifondare la grandezza della disciplina di
riferimento. In questa tensione consistono i meriti e, al contempo, i limiti
di Su Mantegna.
daniele pisani
Dall'ira di Achille alla morte di Ettore: l'Iliade per figure
Iliade, a cura di Angelo Bottini e Mario Torelli, mostra, Roma, Colosseo 9 settembre
2006-18 febbraio 2007; catalogo a cura di Angelo Bottini e Mario Torelli, Mondadori
Electa,
Milano 2006
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"Abbi coraggio in cuore, Dardanide Priamo, non spaventarti!
Io non vengo davvero per annunciarti un dolore,
ma volendoti bene: ti son messaggera di Zeus,
che pur lontano, ha molta cura e compassione di te.
Comanda l'Olimpio che tu riscatti Ettore luminoso".
(XXIV, vv. 171-175)
Con questi versi inizia la mostra romana sull'Iliade omerica. Con un episodio centrale del poema, le cui parole furono incise sul muro di un edificio annesso alla dimora imperiale degli Horti Sallustiani, con tutta probabilità da un ragazzo che si esercitava nella scrittura agli inizi del III secolo d.C.
Il frammento di intonaco che reca questi versi è stato volutamente posto
come incipit del percorso espositivo, a significare la fama imperitura e universale
che da sempre circonda il più famoso poema dell'antichità, e il
suo valore formativo, capace da solo di delineare un'identità culturale:
il primo verso del poema "Cantami, o diva, del Pelide Achille l'ira funesta"
nella versione montiana, è ancor oggi la formula, l'icona verbale dell'apprendimento
del 'classico', che evoca, per automatismo mnemonico e per incantamento poetico,
un mondo di dei, eroi e miti che costituiscono contemporaneamente il punto di
inizio e il patrimonio di base della cultura occidentale.
La mostra del Colosseo ha come chiaro intento quello di tradurre in immagini
i versi omerici, accompagnando il visitatore lungo un percorso, prettamente
iconografico, che si snoda sinuoso attraverso gli ambulacri del monumento alla
scoperta dei protagonisti del poema e dei più famosi episodi, libro dopo
libro, in cui sono coinvolti.
Se la mostra ha scelto un taglio iconografico, che alludesse e fosse di stimolo alla conoscenza dei problemi storici e letterari che stanno dietro i versi del poema, il catalogo dell'esposizione cerca, con i suoi saggi redatti da storici, archeologi e filologi, di rispondere a quei problemi o, comunque, di porli in modo più esaustivo: la questione 'omerica' in tutti i suoi aspetti è infatti tanto vasta quanto la fama stessa dei suoi poemi.
Prima di tutto infatti, anche nel percorso espositivo a testimoniare la fama dell'Iliade è proprio il suo creatore, Omero, raffigurato in opere molto diverse tra loro ma nelle quali emergono tutti i tratti tramandatici dalla tradizione sul primo poeta della civiltà occidentale: innanzitutto la cecità e l'anzianità, simboli entrambi di sapienza e ispirazione divina. Del "cieco di Chio" in realtà non sappiamo niente di storicamente provato, nemmeno se la sua esistenza fu reale o leggendaria, e dunque il suo è un ritratto tutto 'letterario', quanto le sue stesse creature poetiche. Ma quel che importa qui è il suo ruolo di iniziatore e di riferimento costante: con i suoi versi Omero ha infatti dato voce a un mondo di valori eroici e religiosi in cui i Greci – e i Romani, seppur in modo diverso – si riconobbero per secoli, e che anche per noi, oggi, rappresentano la più 'nobile' grecità.
Il kleos, la gloria postuma – l'unica cosa che resta dei mortali, una volta divenuti inconsistenti spettri, eidola nell'Ade – è ciò che auspica Achille: e sono esattamente ta klea andron, le gesta degli eroi, che Omero ci consegna nei suoi versi. I protagonisti del poema sono infatti gli eroi greci e troiani con le loro virtù e i loro difetti, accanto ai quali combattono, litigano, amano gli dèi, anch'essi in forma pienamente antropomorfa: gli uni e gli altri hanno ricevuto la loro prima e più duratura fisionomia proprio dai versi di Omero.
Più di tutti proprio Achille, il più perfetto tra gli eroi, è presente in mostra in una delle opere più famose che lo ritrae, l'anfora del Pittore di Achille dei Musei Vaticani, e anche, stando alle ipotesi critiche più recenti, nel Doriforo di Policleto, rappresentato dalla testa del Museo Barracco. Come si sa, la sua figura è il cardine attorno a cui ruotano tutte le storie del poema, e la mostra rende conto di questa centralità presentando, tra le altre, l'immagine della madre Teti nella statua della Stazione Termini, simbolo dell'amore materno ma anche allusione alla tragica e ineluttabile fine del figlio, l'addio alla schiava Briseide e l'inizio della menis "che infiniti addusse lutti agli Achei", la morte del prediletto Patroclo e lo scatenarsi della vendetta contro Ettore, fino alla sua brutale uccisione che conduce, con i riti funebri per l'eroe, alla chiusa del poema.
Nonostante la sua fama, stranamente, l'Iliade non ha però prodotto la quantità di immagini che ci saremmo aspettati, e dunque non facile è stato il reperimento – nella prospettiva dell'oraziano ut pictura poesis che informa la mostra – delle raffigurazioni di tutti gli episodi ritenuti poeticamente più importanti. In età antica infatti gli episodi che ricorrono nelle figurazioni vascolari e di altro genere sono quasi sempre gli stessi, topoi iconografici caricati poi di diversi valori e interpretazioni, a seconda dell'epoca cui queste si riferiscono.
La forza evocativa e fantastica dell'Iliade, comunque, non ha mai cessato di influenzare la cultura occidentale, forse proprio perché nel poema di Omero, a ben vedere, si possono trovare le più vive rappresentazioni di quei valori che continuano a parlare anche al cuore dell'uomo moderno: non solo l'esaltazione della virtù eroica, la vicinanza di mondo umano e mondo divino, l'ineluttabilità del fato e della morte, ma anche tutta la potenza delle passioni umane, dall'ira, all'amicizia, alla pietà.
marta guerrieri
Il dramma di diventare adulti: il grido della poesia antica e l'afasia dei
moderni
Swallow Song, Oxford, Playhouse 17-18 novembre 2006; Londra, Cochrane
Theatre 21-22 novembre 2006
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"Every family sends out
its living men to war:
every family gets back
their ashes in a jar.
War is a changer of pure gold
reducing living men
into dry lamented dust
sent back from Troy again"
(Da Swallow Song:
Eschilo, Agamennone,
vv. 433-444, versi adattati da
Oliver Taplin)
Questi versi non potrebbero suonare più attuali. In questo periodo storico caratterizzato da guerre, follia e presunzione di "esportare la democrazia" in sistemi politici considerati una minaccia alla sicurezza internazionale, le parole di Eschilo suonano come un monito rivolto a ogni cittadino che, oggi come ieri, non può tirarsi fuori dal gioco politico. Eschilo sottolinea la violenza della guerra – di ogni guerra – che trascina gli uomini fuori dalle loro case e li obbliga a lasciare mogli e figli. Donne e bambini osservano i propri cari allontanarsi e a far loro compagnia rimane solo il terrore, che è quasi certezza, di non vederli più tornare.
Il teatro greco non risolve, ma contiene e rappresenta i conflitti e le contraddizioni della polis: poeta e pubblico si ritrovano a teatro a discutere del presente, rivestendolo di storie mitiche.
Swallow Song viene per la prima volta rappresentato al J. Paul Getty Centre di Los Angeles nell'ottobre 2004. L'Onassis Programme for the Performance of Greek Drama dell'Università di Oxford, inaugurato nella primavera del 2006 con lo spettacolo The Seven Pomegranate Seeds, mette in scena Swallow Song a Oxford, presso la Oxford Playhouse (17-18 novembre 2006) e a Londra, presso il Cochrane Theatre (21-22 novembre 2006). Insieme, sullo stesso palco, alcuni tra i più grandi attori greci e un coro di otto giovani attori inglesi.
La rappresentazione include versi tradotti dallo Ione, dalle Troiane, dall'Ifigenia in Tauride e dall'Ifigenia in Aulide di Euripide, dall'Agamennone e dalle Coefore di Eschilo, dall'Edipo Re di Sofocle, dalla poesia di Saffo, Simonide, Pindaro e Teognide, e frammenti dall'Iliade di Omero. Questi versi sono stati tradotti da Oliver Taplin, Professore di lingua e letteratura greca presso l'Università di Oxford: la sua traduzione è precisa, chiara e, come ha dichiarato la stessa Lydia Koniordou nel dibattito che è seguito alla rappresentazione del 17 novembre a Oxford, è scorrevole e adatta alla recitazione in teatro.
Attraverso la rilettura dei frammenti della tragedia, dell'epica e della lirica greca, Lydia Koniordou, considerata la più grande attrice greca della sua generazione, ripercorre insieme al pubblico il difficile cammino che porta il bambino dall'infanzia all'età adulta. I bambini sono spesso coinvolti in giochi tragici più grandi di loro. Senza comprendere cosa sta loro accadendo, vengono travolti dagli eventi, di cui diventano vittime inconsapevoli.
Questa è la storia di Astianatte, raccontata da Euripide nelle Troiane e rappresentata in Swallow Song. Il figlio di Ettore e Andromaca è una vittima della guerra: è troppo piccolo per aver commesso errori, ma sfortunatamente è l'ultimo simbolo di una casa reale che i Greci vogliono sterminare. L'assurdità della morte di Astianatte è senza dubbio l'icona dell'inutilità della guerra. I conflitti capovolgono l'ordine che la natura ha disegnato per l'uomo: i più anziani – genitori, nonni – si ritrovano a dare sepoltura ai giovani – figli, nipoti – a cui la violenza della guerra ha strappato futuro e speranza. Ecuba, prostrata dal dolore di una madre che ha visto uccidere quasi tutti i suoi figli e che presagisce il proprio destino di deportata in terra straniera, grida di fronte alla realtà orrenda che la vede costretta a seppellire anche suo nipote: "Sweet mouth, your claims all silenced, / unfulfilled. Snuggling in my bed / you'd say, 'old granny, one fine day / when you have died, I'll cut a big / lock from my hair to lay upon / your grave, and cry farewell to you'. / Instead, the old bury the young – / I bury you. / No home, no children / left me, I tend your broken corpse". (Trojan Women, vv. 1180-88, versi adattati da Oliver Taplin).
Raccontando questo episodio, Euripide sembra voler affermare che gli uomini, accecati dalla sete di potere, perdono la capacità di rispettare i limiti loro imposti dal vivere civile. Quando infrangono queste regole, ritornano allo stato ferino.
All'inizio e alla fine della rappresentazione, il Coro intona "Swallow Song", un canto che, dall'antichità fino ai giorni nostri, giovani di Rodi, Egina e Corfù intonano in primavera quando si recano casa per casa chiedendo doni per l'arrivo delle rondini.
"Swallow Song", per Lydia Koniordou e i suoi collaboratori, rappresenta anche la saggezza interiore e l'armonia proprie dei bambini, caratteristiche che un individuo, crescendo, è destinato a perdere, strappato con violenza al gioco e travolto da una realtà che richiede coraggio per essere affrontata.
La scelta del colore bianco per tutti gli elementi sul palcoscenico, inclusi i costumi, è perfetta. Il bianco è il colore dell'infanzia, dell'innocenza e della leggerezza. La coscienza di un bambino è bianca, ma gli eventi la possono macchiare. Le mani imbrattate di sangue sul lenzuolo bianco, esposto sul palcoscenico, sono metafora del bambino che è costretto a diventare adulto.
La musica, elemento portante della rappresentazione, è suonata dal vivo da tre musicisti. Essi seguono con precisione il ritmo degli eventi rappresentati sulla scena e cercano di creare una assoluta armonia tra i suoni e le storie narrate dagli attori, che recitano splendidamente con il corpo e la parola. Il risultato è una perfetta sinfonia tra poesia, canti, musica e danza. La scelta del greco come lingua per alcuni canti è ideale e si rivela adatta a coinvolgere il pubblico, che spesso appare stregato da quelle note antiche. I suoni sono a volte delicati, gentili, come un pennello che vuole soltanto delineare i contorni di un paesaggio e lasciare all'immaginazione dello spettatore la libertà di visualizzare forme e colori; a volte, invece, diventano d'improvviso forti, pressanti, per sottolineare la disperazione che portano con sé guerra e morte.
Affascinante l'idea di far costruire agli attori, all'inizio della rappresentazione, delle barchette di carta utilizzate nel corso dello spettacolo. Le navi sono il simbolo dei Greci che, dopo aver sacrificato Ifigenia, possono salpare per Troia. Ifigenia, vittima e giovane moglie di Ade, si avvia, lentamente, verso l'uscita del palcoscenico: un velo bianco le copre il capo e cade fino a terra. Alcuni coreuti tengono un'estremità del velo, agitandolo e creando così l'immagine delle onde del mare; altri coreuti vi appoggiano delicatamente le barchette di carta e le conducono nella direzione opposta ai passi della giovane fanciulla sacrificata. Ifigenia si avvia verso il Regno dei morti, i Greci verso Troia.
La navigazione è anche metafora dell'esistenza: un bambino viene alla luce e comincia il suo percorso di vita, proprio come un marinaio che salpa con la sua nave. Entrambi non conoscono la destinazione del loro viaggio, né come sarà la traversata, ma sanno che il viaggio sarà lungo e che ci saranno sicuramente tempeste. Intelligenza e capacità verranno misurate nelle situazioni critiche: un uomo, di fronte ai pericoli e alle difficoltà, impara a conoscere se stesso e i propri limiti e si riscopre più forte.
Durante la rappresentazione vengono proiettate alcune fotografie su un lenzuolo bianco: esse documentano le tragedie in cui sono trascinati donne e bambini della Grecia moderna. Guardando queste immagini, gli spettatori rivedono inevitabilmente le sequenze che ogni giorno trasmette la televisione. Gli occhi tristi e lucidi di un bambino greco ricordano lo sguardo disperato di un bambino arabo o africano, o di qualunque altro bambino che vive in un paese in guerra. Il pianto e il lamento di una madre e di una moglie greca suscitano la stessa rabbia che si prova di fronte all'angoscia letta negli occhi di una donna afghana o irachena.
La crudeltà della guerra è sottolineata anche dall'esposizione di fotografie di uomini, donne e bambini scomparsi durante la guerra – ogni guerra. Il Coro appende le foto dei congiunti scomparsi su pannelli bianchi e trasforma il proprio grido disperato in nere parole scritte sul muro. Sono frasi che vogliono essere un appello, un ultimo disperato grido di chi cerca ancora un lampo di luce nell'oscurità che porta con sé la scomparsa di una persona cara. Le parole e i lamenti dei parenti rimangono così l'unico modo per denunciare la violenza e la distruzione che producono la guerra.
Per concludere, la poesia greca – e in particolare la tragedia – offre la possibilità di riflettere sulla situazione politica contemporanea, sulla guerra e sulla sofferenza che essa comporta. La letteratura greca ha un potere immortale, come immortale è la tendenza dell'uomo a interrogare se stesso. Le risposte alle grandi domande possono essere differenti, in base all'epoca in cui vengono formulate e alle condizioni politiche e sociali in cui vivono coloro che cercano risposte. Ad ogni modo, interrogarsi, dibattere sono segnali che il mondo non è ancora del tutto impazzito.
Nel teatro greco si possono trovare parole adatte a esprimere il proprio dissenso e il proprio profondo malessere di fronte a una realtà che sembra rimasta orfana di una vera dimensione politica e priva quindi di uno spazio adeguato all'azione.
Eschilo, Sofocle ed Euripide erano cittadini ateniesi e, come tali, discutevano di fronte alla polis della situazione politica contemporanea greca. Essi avevano proprie opinioni e le esponevano al pubblico attraverso il racconto di storie mitiche, patrimonio comune dei Greci, ma la vera forza del loro teatro era la capacità di spingere gli spettatori a meditare sulla situazione contemporanea, qualunque opinione personale essi avessero.
Swallow Song è un esempio eccezionale di un teatro che spinge a riflettere sulle tragedie quotidiane che da sempre distruggono la vita di popoli e paesi. A causa delle azioni scellerate degli adulti, i bambini sono spesso vittime innocenti e senza voce. Sul palcoscenico, come nella vita reale, il silenzio carico di interrogativi di un bambino o di un intero popolo travolto dalla devastazione della guerra ha il disperato bisogno di trovare un pubblico attento e impegnato che sappia dargli voce. Gli occhi di un bambino, pieni di lacrime e di smarrimento, fissano intensamente gli occhi di un adulto che, se non agisce e abbassa lo sguardo, diventa colpevole.
anna banfi
La veglia della ragione genera mostri
Jurgis Baltrušaitis, Arte sumera, arte romanica, Adelphi, Milano
2006
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Nel contesto della pubblicazione dell'opera di Jurgis Baltrušaitis, intrapresa
da oltre un trentennio, Adelphi pubblica ora Arte sumera, arte romanica;
come già nella ristampa francese, edita da Flammarion, il libro è
seguito dal notevole Ritratto di Jurgis Baltrušaitis di Jean-François
Chevrier che, sull'opera dello studioso lituano, costituisce a tutt'oggi la
fonte critica principale.
Arte sumera, arte romanica è opera giovanile di Baltrušaitis.
Pubblicato per la prima volta in francese nel 1934, appartiene alla fase di
studi sull'arte medievale e in particolare romanica che Baltrušaitis era
intento a compiere sulla scia e nel quadro delle ricerche compiute dal maestro
Henry Focillon.
Figlio di un importante poeta, sin dalla giovane età Jurgis cresce a
contatto con intellettuali come Gordon Craig, Boris Pasternak, Aleksandr Scriabin.
L'incontro con Focillon, destinato a segnare l'intera vita intellettuale del
giovane studioso, avviene nel 1924 a Parigi, dove Baltrušaitis si è
recato – secondo le sue stesse parole – "per studiare la storia
del teatro", ma già impregnato degli studi di storia dell'arte di
lingua tedesca (Fiedler, Hildebrandt, Riegl, Wölfllin). "Focillon
– dirà più tardi Baltrušaitis – mi ha preso per
mano e mi ha detto: 'Lei farà questo e quest'altro'".
Il 1934, anno di pubblicazione di Arte sumera, arte romanica, vede anche
la prima edizione di Vita delle forme. In un quadro metodologico e tematico
che è quello definito da Focillon, Baltrušaitis svolge però
una ricerca imperniata intorno a nodi, o meglio sviluppata secondo fili, già
tutti suoi. Arte sumera, arte romanica nasce della constatazione, puntuale
e quasi ossessiva, delle forti analogie sussistenti tra due universi formali
distanti nello spazio e nel tempo, quello sumero – appunto – e quello
romanico. Che non possa trattarsi di affinità superficiali risulta evidente,
agli occhi di Baltrušaitis, dalla ricorrenza e dalla puntualità
delle affinità: dal riproporsi in contesti diversi non solo dei medesimi
motivi, identici sin nel dettaglio, ma dei medesimi motivi coniugati secondo
i medesimi principi.
Secondo Baltrušaitis, quello romanico "è un tutto, e forse
un sistema", e in quanto tale "obbedisce a una propria legge".
Per il giovane studioso si tratta, in primo luogo, di definire la legge di quel
tutto che è la scultura romanica. Per Baltrušaitis, essa consiste
in una "dialettica ornamentale" che procede attraverso la combinazione,
sempre più complessa, di pochi, semplici motivi tramite poche, semplici
operazioni. La complessità e l'apparente arbitrarietà dell'arte
romanica sono, in altri termini, riconducibili alla rigorosa combinazione di
alcuni motivi che informano non soltanto i partiti decorativi ma anche le figure
della scultura romanica. "Nati dai labirinti dell'ornamentazione, la fauna
e l'umanità fantastiche continuano a moltiplicarsi liberamente. I sistemi
si riproducono e si ripetono quasi automaticamente, come in virtù della
velocità acquisita su un terreno sempre propizio". Quel che ne emerge
"è un autentico universo per metà reale e per metà
immaginario", un universo in cui il rispetto di pochi principi ordinatori
costituisce l'apparentemente paradossale premessa per il dispiegarsi del fantastico:
"Palmette, viticci, volute, meandri divengono esseri per metà immaginari
e per metà reali, appartenenti a un mondo doppio ed espressione di un
concetto e di una visione della vita. Coniugando il rigore al capriccio nasce
e si diffonde un universo fantastico".
Una volta appurato che l'arte romanica è un sistema – e, all'epoca
in cui scrive Baltrušaitis, la cosa è tutt'altro che scontata –
diventa lecito confrontare il 'sistema romanico' con un altro sistema, quello
dell'arte sumera. Tra di essi – tale la constatazione a partire da cui
si muove la ricerca condotta da Baltrušaitis – occorre individuare
le analogie, puntuali quanto strutturali; si tratta però ancor più
di sviscerare la natura di queste stesse analogie. Esiste, tra l'arte sumera
e quella romanica, una semplice affinità, oppure una filiazione diretta?
O, ancora, nell'arte sumera si possono "riconoscere gli inizi di una stilistica
che, resuscitata varie volte in epoche e ambienti diversi, fiorisce infine nella
scultura romanica"? L'ipotesi per cui propende Baltrušaitis è,
come noto, quest'ultima. "Gli elementi di un'arte non si trasmettono in
modo meccanico da un gruppo di monumenti all'altro, bensì mediante scelta,
interpretazione, adattamento. Introdotti in un altro mondo, i motivi non rimangono
immutati: si arricchiscono, spesso si trasformano, si aggregano a un altro ciclo.
I contatti esterni fra due universi sono preceduti da legami più stretti,
più segreti e profondi, che preparano e condizionano la penetrazione
delle forme. Non basta quindi constatare la semplice trasmissione di immagini
isolate [...] ma anche l'analogia e la filiazione dei procedimenti che le hanno
generate".
Nel caso specifico, i motivi orientali, "frammenti di un mondo lontano",
giungono fino al Medioevo romanico per ondate successive. L'"esperienza
preliminare" dell'arte romanica è, secondo Baltrušaitis, quella
costituita dall'arte transcaucasica, la cui principale testa di ponte per l'Occidente
è Bisanzio. Se l'arte 'incubata' in Armenia e in Georgia può esercitare
un così capillare influsso su quella europea è, però, perché
il "terreno" era già stato reso fertile da precedenti contatti,
da quelli, antichi, ad opera degli Etruschi agli innesti, assai più recenti,
dell'arte araba e copta, ai "trapiant" consentiti dai viaggi di Europei
in Oriente o dal commercio di oggetti di provenienza orientale ("stoffe,
vasi e gioielli barbarici e sassanidi e avori musulmani") o, infine, alle
periodiche "rinascite" dei motivi dell'arte orientale nelle cosiddette
"arti intermediarie" (e soprattutto nella miniatura dell'Alto Medioevo).
Per dirla con Baltrušaitis, "a partire dall'epoca protostorica, se
non prima, si forma in Europa un intero repertorio di immagini e di motivi provenienti
dall'antico Oriente, che si rinnova e si arricchisce progressivamente [...].
L'arte romanica, elaborata su un terreno in cui i costanti apporti orientali
hanno depositato strati già sedimentati, e a contatto con arti in cui
lo stile asiatico rinasce in tutto il suo fulgore, dispone quindi di una vasta
materia dove rivivono con maggiore o minore intensità gli elementi delle
secolari arti d'Oriente", a cui poi l'arte romanica si ispira, senza copiarla,
attraverso un processo di "scelta, adattamento, interpretazione".
Tra l'arte sumera e l'arte romanica esistono, pertanto, numerose "vie di
trasmissione"; queste, come però osserva Baltrušaitis, "non
spiegano ancora completamente tutti gli aspetti del problema". Alcuni dei
motivi che ricompaiono nell'arte romanica, ad esempio, erano scomparsi nei passaggi
intermedi. La loro riemersione non può, pertanto, essere ricondotta ad
alcuna diretta filiazione o trasmissione. Il fatto è che quello che dell'antico
Oriente rinasce nel romanico non è soltanto una sommatoria di frammenti
isolati, ma "un insieme organico"; in altri termini, l'artista romanico
è stato in grado, a partire dai frammenti noti, di reinventare un intero
sistema: "Ha compreso il meccanismo delle loro metamorfosi figurate e lo
ha applicato al proprio mondo formale", in cui esso assume "un nuovo
significato e un nuovo accento".
Questo punto merita di essere approfondito. In primo luogo, come si è
visto, Baltrušaitis segnala le convergenze tra due diversi universi formali;
quindi stabilisce tra di essi una serie di possibili contatti; infine si premura
di sottolineare come l'individuazione di tali contatti risulti di aiuto soltanto
sino a un certo punto per comprendere a fondo le modalità dell'avvenuto
trapianto di un universo formale in un altro; e, questo, non tanto perché
una serie di contatti sporadici e fortuiti non consenta di spiegare il trapianto
di un sistema coerente, quanto perché l'analogia tra i due sistemi è,
si potrebbe dire, 'strutturale' – ossia a tal punto profonda da consentire
all'arte romanica, così prossima a quella sumera, di svilupparsi in tutta
autonomia riproducendo però del 'sistema' antico stilemi e motivi.
Lo spunto a partire da cui tutta l'opera di Baltrušaitis procede proviene
da Focillon; della vita delle forme, tuttavia, l'intellettuale lituano offre
una versione personale. Nel 1935, in un saggio intitolato Gilgamesh (Notes
sur l'histoire d'une forme) che riprende – ampliandoli – alcuni
motivi già sviluppati l'anno precedente in Arte sumera, arte romanica,
Baltrušaitis sottopone ad analisi la migrazione di un singolo motivo iconografico,
quello dell'eroe tra due leoni. Ciò che si diffonde lungo un arco temporale
vastissimo e in un ambito geografico altrettanto vasto è una forma: uno
schema formale ossessivamente ripreso in svariati contesti, e spesso anche assai
minuziosamente, per raffigurare però personaggi che con Gilgamesh nulla
hanno a che fare. Quello che qui a Baltrušaitis interessa osservare è
la migrazione di uno schema formale disponibile a venire risignificato a seconda
del contesto: a venire, cioè, prima recepito e, quindi, fatto proprio
da una determinata cultura, in cui viene reimpiegato per la veicolazione di
un nuovo significato. Lo schema formale, chiaramente riconoscibile addirittura
in alcuni dettagli che di volta in volta ritornano, viene al tempo stesso modificato
per entrare in un altro universo. Esso è, così, disponibile ad
assumere svariati significati; della leggenda di Gilgamesh, per dirla con le
parole di Chevrier, lo schema "conserva lo spirito (la carica emotiva)
ma non la lettera".
Già in Arte sumera, arte romanica, d'altro canto, a interessare
Baltrušaitis è la vita – il permanere, il migrare, il rinascere:
"permanenze" e "risvegli" – dello schema formale, il
quale deve, a suo giudizio, la propria efficacia alla capacità di veicolare
significati diversi, orbitanti però intorno a una medesima "carica
emotiva". Se non si tratta di vere e proprie Pathos-Formeln, certo
è lecito stabilire con il concetto warburghiano un confronto tutt'altro
che superficiale; infatti anche Baltrušaitis, a modo suo, si confronta
con la "vitalità delle antiche forze". Sarà anche di
questi temi, probabilmente, che nel corso degli anni quaranta lo studioso lituano
avrà discusso, il mercoledì sera nella propria abitazione, nelle
riunioni a cui di volta in volta partecipavano Krautheimer, Saxl o Wind. Per
Baltrušaitis la "vitalità delle antiche forze" si annida
tutta nelle forme, o ancor meglio in alcuni motivi formali o in alcune strutture:
seguire la vita, lo sviluppo di una logica capace di condurre alle più
aberranti e apparentemente arbitrarie soluzioni è il sentiero di una
ricerca (il percorso di una ossessione) da cui Baltrušaitis – si pensi
a Risvegli e prodigi, Aberrazioni, Anamorfosi, Specchio, La
ricerca di Iside – non devierà mai.
daniele pisani
novembre 2006