Appello degli storici italiani sulla proposta di legge contro il negazionismo
Il Ministro della Giustizia italiano, Clemente Mastella, su sollecitazione
di Angela Merkel e Brigitte Zypries, rispettivamente Cancelliere e Ministro
della Giustizia del governo tedesco che al momento presiede l'Unione Europea,
ha annunciato la propria intenzione di presentare, nel Consiglio dei Ministri
che si terrà in concomitanza del Giorno della Memoria (27 gennaio), un
disegno di legge che trasformi in reato legalmente perseguibile la negazione
della Shoah. In questione non è il reato di istigazione a delinquere,
già previsto dai nostri codici: si tratta di un disegno che, così
come è stato presentato, mira propriamente a criminalizzare anche le
ipotesi di ricerca, le ricostruzioni e le interpretazioni di dati storici.
La negazione della Shoah è già reato in numerosi paesi (Francia,
Germania, Austria, Belgio, Polonia, Romania, Lituania, Slovacchia). In Austria
uno storico, David Irving, ha di recente scontato una condanna per il reato
di 'negazionismo'. In Francia da qualche mese la comunità armena ha ottenuto
che sia reato, legalmente perseguibile, anche negare l'olocausto degli armeni
avvenuto nel corso del XX secolo. Nel caso in cui la proposta di legge annunciata
da Mastella dovesse venire approvata dal Parlamento italiano, l'Italia non farebbe
così che accodarsi ad altri paesi europei, partecipando a una pericolosa
tendenza più generalmente diffusa.
Con rara tempestività e con una netta presa di posizione, 150 intellettuali
italiani hanno firmato un appello contro la proposta di legge di Mastella; firmatari
dell'appello sono storici autorevoli, di diversa intonazione ideologica, tra
cui Marcello Flores (a cui si deve l'iniziativa), Franco Cardini, Roberto Chiarini,
Ernesto Galli della Loggia, Paul Ginsborg, Carlo Ginzburg, Mario Isnenghi, Claudio
Pavone, Enzo Traverso. Contro la persecuzione penale del negazionismo, gli storici
si dicono "preoccupati che si cerchi di affrontare e risolvere un problema
culturale e sociale certamente rilevante [...] attraverso la pratica giudiziaria
e la minaccia di reclusione e condanna", sostituendo queste "a una
necessaria battaglia culturale, a una pratica educativa, e alla tensione morale
necessarie per fare diventare coscienza comune e consapevolezza etica introiettata
la verità storica della Shoah".
L'appello dichiara (punti 1 e 2) che una lotta al negazionismo condotta per
via legali sarebbe non solo inefficace, ma controproducente: sancendo una "verità
di Stato in fatto di passato storico", oltre a "minare la fiducia
nel libero confronto di posizioni e nella libera ricerca storiografica e intellettuale",
essa offrirebbe, infatti, ai negazionisti "la possibilità di ergersi
a difensori della libertà d'espressione". L'appello stigmatizza
inoltre (punto 3) l'enfatizzazione dell'idea "della «unicità
della Shoah», non in quanto evento singolare, ma in quanto evento incommensurabile
e non confrontabile con ogni altro evento storico, ponendolo di fatto al di
fuori della storia o al vertice di una presunta classifica dei mali assoluti
del mondo contemporaneo". Gli storici firmatari dell'appello paventano
che l'insistenza sull'unicità e l'incomparabilità della Shoah
induca a giudicare astoricamente quel fatto storico. Si tratta, in altri termini,
di ribattere al negazionismo non con le persecuzioni e la censure preventive
di stato ma in termini di impegno culturale e politico.
La redazione di «Engramma» approva e sottoscrive integralmente l'appello
degli storici italiani.
redazione di engramma
"... Fin dalla mia giovanezza mi son grandemente dilettato delle cose
di architettura"
Andrea Palladio, L'antichità di Roma. 1567, presentazione di Francesco
Paolo Fiore, Il Polifilo, Milano 2006
 |
L'antichità di Roma costituisce con ogni probabilità
la prima opera letteraria di Andrea Palladio edita a stampa. Pubblicata sia
a Roma che a Venezia nel 1554, essa riscuoterà nei due secoli successivi
un enorme successo editoriale, con almeno una novantina di ristampe (spesso
all'interno di compilazioni), prima di venire eclissata dalla fama dall'opus
magnum dell'architetto vicentino; di recente, con la ripubblicazione all'interno
del volume con i palladiani Scritti sull'architettura curata da Lionello
Puppi e ora con l'edizione a cura di Francesco Paolo Fiore, L'antichità
di Roma viene riproposta all'attenzione degli studiosi.
La genesi del libro non è mai stata chiarita. Non è noto quando
e dove Palladio si sia dedicato alla sua redazione, non è noto se Palladio
si sia dedicato all'impresa per volontà propria, su altrui suggerimento
o su richiesta dell'editore; non è noto neppure l'editore per cui, nel
1554, l'opera venne per la prima volta pubblicata (Vincenzo Lucrino a Roma o
Mattio Pagan a Venezia?).
Quanta Roma fuit, ipsa ruina docet: tale è, come ben illustra
il proemio Alli lettori, il topos che fa da premessa a L'antichità
di Roma. Gli antichi romani – sostiene Palladio – hanno "molti
più nobili e grandi edifici fabbricati in Roma [...] che non si veggono
oggi chiaramente in piedi"; eppure è ancora possibile dare conto
della grandezza dell'antica Roma; il compito che Palladio si accolla è
di farlo "con quanta più brevità ho potuto". In effetti,
nell'edizione del 1554 L'antichità di Roma conta non più
di 32 pagine in ottavo. La struttura adottata da Palladio per organizzare il
materiale in un discorso è però composita e, con il procedere
delle pagine, si fa più confusa. Dopo un primo paragrafo che ha come
oggetto la storia di Roma (Dell'edificazione di Roma) vi è una
serie di paragrafi dedicata non solo a tipi di edifici (mura, porte, vie, ponti,
acquedotti, terme, circhi, teatri, anfiteatri, fori, archi trionfali, "colonne
memorande"...) ma anche a tipi di luoghi (ad esempio colli, "clivi",
prati) o a luoghi ed edifici specifici (Velabro, Campo Marzio, Isola Tiberina,
Campidoglio...); a questo si aggiungono, nella parte conclusiva, paragrafi su
caratteristiche (Del numero del popolo romano; Della ricchezza del
popolo romano), eventi (Di alcune feste e giuochi che si solevano celebrare
in Roma), cariche (De' sacerdoti, delle vergini vestali, vestimenti,
vasi e altri instrumenti fatti per uso delli sacrifici e suoi institutori),
istituzioni (De' trionfi e a chi si concedevano e chi fu il primo trionfatore
e di quante maniere erano) e costumi (Della buona creanza che davano
ai figliuoli; Della separazione de' matrimoni) dell'antica Roma;
quindi, alcuni incongrui accenni alla Roma coeva (Del palazzo papale e di
Belvedere), una Recapitulazione dell'antichità che sola si
spiega come l’innesto – e chissà, poi, perché non depennato,
o integrato nel discorso – di fonti non rielaborate, e infine la chiusa
dell'opera intera con un paragrafo di argomento tutt'altro che centrale (Quante
volte è stata presa Roma) nell'economia del discorso che, tuttavia,
consente a Palladio di volgere uno sguardo sul nuovo ruolo assunto dalla città
come capitale della Cristianità ("E benché sia stata tante
volte presa e guasta, nondimeno è ancora in piedi, essendogli in essa
la sedia del santissimo vicario del Signor nostro Giesù Cristo").
L'antichità di Roma è, pertanto, un testo dalla debole
articolazione argomentativa; a tratti, si pone anzi come un centone, come la
raccolta disordinata di un materiale a cui Palladio non sembra in grado di dare
forma. Rispetto alla Descritione delle chiese di Roma, che egli pubblica
sempre presso Lucrino e sempre nel 1554, L'antichità di Roma si
distingue nella struttura perché aspira a porsi come qualcosa di diverso
e di più complesso che una guida per i visitatori dell'Urbe. Eppure,
le sue manchevolezze sono palesi; resta ancora aperta la questione fondamentale:
se esse siano da ricondursi alla stesura giovanile, frettolosa e/o occasionale
dell'opera. Rispetto agli studi condotti da Palladio sulle antichità
romane, testimoniati ad esempio dai suoi disegni, sussiste comunque uno iato
innegabile; dell'enfatica dichiarazione programmatica, contenuta nel proemio,
di aver inteso superare le precedenti trattazioni sull'argomento grazie a uno
studio sui manufatti condotto in prima persona ("Anco ho voluto vedere
e con le mie proprie mani misurare il tutto"), L'antichità di
Roma presenta in altri termini assai scarse tracce. La distanza rispetto
ai Mirabilia urbis Romae forse non è così marcata come
parrebbe a prima vista; e la dichiarazione – contenuta nel proemio delle
edizioni del 1554 e scomparsa nella versione del 1567 – secondo cui L'antichità
di Roma avrebbe tratto spunto dal desiderio di replicare a "un certo
libretto intitolato Le cose maravigliose di Roma, tutto pieno di strane
bugie", nel "desiderio d'intendere veramente l'antiquità",
sembra porsi come una mera petizione di principio.
Per queste stesse ragioni, L'antichità di Roma sembra un'opera
scritta lungi da Roma. I riferimenti puntuali ai manufatti, che testimoniano
come Palladio li abbia visti e studiati, non mancano; ma il loro carattere estemporaneo
suggerisce che Palladio li abbia integrati in un discorso organizzato –
e organizzato, a prima vista, più per interesse personale che in vista
di una pubblicazione – sulla base di fonti a stampa, che è l'autore
stesso a elencare nel proemio: autori tanto antichi – Dionigi di Alicarnasso,
Livio, Plinio, Plutarco, Appiano Alessandrino, Valerio Massimo, Eutropio –
quanto moderni – Biondo Flavio, Fulvio, Fauno e Marliano. A ulteriore conferma
di una stesura lungi da Roma, e forse – come già proponeva Lionello
Puppi – assai precedente rispetto alla data di pubblicazione, vi è
poi il fatto che Palladio sembra ignorare alcuni dei principali, e ben più
evoluti, studi compiuti nei primi anni cinquanta nell'ambiente culturale romano
– nel 1551 viene pubblicata la prima pianta in proiezione ortogonale di
Roma, quella di Leonardo Bufalini; tra il 1552 e il 1553 vedono la luce gli
studi condotti da Antonio Labacco e Pirro Ligorio sulle antichità di
Roma. Se a questo si aggiunge che Palladio – come rammenta Fiore –
nel 1554 è un architetto già affermato, che con Giangiorgio Trissino
ha già compiuto quattro viaggi di studio a Roma, che proprio nel 1554
è per la quinta volta a Roma insieme a Daniele Barbaro, con il quale
collabora ormai da anni all'edizione commentata e illustrata del trattato vitruviano,
che nel 1555 risulta (stando alla Seconda Libraria di Anton Francesco
Doni) aver già "scritto et disegnate molte et bellissime cose pertinenti
a tutte le sorte di edifitii", e che nel 1556 Barbaro annuncia come imminente
la pubblicazione di "un libro sulle case private composto e disegnato da
Palladio", i limiti de L'antichità di Roma non possono non
condurre a suggerire una redazione giovanile e a distanza da Roma; a quest'ultima,
infine, conducono anche alcune clamorose sviste, come quella relativa alla forma
del Colosseo, che, così si afferma, sarebbe "di fuori [...] di forma
rotonda, e di dentro di forma ovata".
Del resto, Paolo Gualdo – primo biografo di Palladio – pone sì
in relazione la pubblicazione de L'antichità di Roma con il quinto
viaggio compiuto dall'architetto a Roma, ma tra il viaggio e la pubblicazione
del libro stabilisce un rapporto di pura concomitanza temporale ("Andò
[Palladio a Roma] per la quinta volta con alcuni gentiluomini veneziani amici
suoi, dove pure si diede a rivedere, misurare e considerare la bellezza e la
grandezza di quei meravigliosi edifici e stampò anco a quel tempo un
libretto di esse Antichità"). L'unica valida alternativa all'ipotesi
di una redazione giovanile de L'antichità di Roma sembra quella
– si veda ad esempio il recente contributo di Lionello Puppi, Palladio.
Introduzione alle architetture e al pensiero teorico – secondo cui
Palladio avrebbe assemblato nei pochi mesi della residenza romana appunti stesi
precedentemente. In entrambi i casi, ovunque Palladio si sia dedicato alla scrittura, L'antichità di Roma costituisce in primo luogo uno spiraglio sulla
formazione di Palladio, ossia di quella faticosa Bildung su cui negli
anni avanzati egli tanto insisterà, come nella dedica dei Quattro libri: "Fin dalla mia giovanezza mi son grandemente dilettato delle
cose di architettura, onde non solamente ho rivolto con faticoso studio di molt'anni
i libri di coloro che con abbondante felicità d'ingegno hanno arricchito
d'eccellentissimi precetti questa scienzia nobilissima, ma mi
son trasferito ancora spesse volte in Roma et in altri luoghi d'Italia e fuori, dove con gli occhi propri ho veduto e con
le proprie mani misurato i fragmenti di molti edifici antichi, i quali, sendo
restati in piedi fino a' nostri tempi con maraviglioso spettacolo di barbara
crudeltà, rendono anco nelle grandissime ruine loro chiaro et illustre
testimonio della virtù e della grandezza romana".
Le conoscenze che Palladio mostra di possedere a proposito della storia degli
antichi all'epoca della stesura de L'antichità di Roma paiono
generiche. A un certo punto, ad esempio, egli sembra lasciar trapelare una preferenza
per l'ordinamento politico repubblicano (Giulio Cesare, sostiene infatti, "occupò
l'imperio e la libertà a un tratto"); si tratta però di una
considerazione isolata, che altrove non trova conferma alcuna, sebbene l'argomento
non sia estraneo agli interessi di Palladio, che più tardi, come noto,
avrebbe redatto un discorso sull'esercito romano proprio come introduzione alla
versione in volgare di Francesco Baldelli dei Commentari di Cesare. L'interesse
per il trionfo, che ricorre di continuo, sembra a sua volta essere debitore
della Roma triumphans di Biondo Flavio, piuttosto che di considerazioni
personali.
Persino lo sguardo che Palladio rivolge all'architettura non conduce a una considerazione
dell'antico sostanzialmente diversa – o più ricca – rispetto
a quella dell'antiquaria quattrocentesca. L'occhio di Palladio sembra quello
non di un architetto, ma di uno studioso. Forse non a caso, tra le fonti egli
non annovera né Vitruvio né Alberti; a segnare implicitamente
la distanza rispetto a L'antichità di Roma, nel Proemio ai
lettori dei Quattro libri Palladio nominerà invece proprio
Vitruvio e Alberti come le proprie principali fonti. Il testo è infarcito
di topoi letterari (le porte, afferma ad esempio Palladio, "erano
tutte fatte di sassi quadrati all'antica", traduzione letterale della formula ex lapide quadrato); ma soprattutto le competenze specifiche, 'professionali'
dell'architetto non intervengono a offrire un contributo alla visione dei manufatti
antichi. A distanziare Palladio dagli antiquari quattrocenteschi è, invece,
il rivolgimento nel frattempo avvenuto, che si palesa nel distacco con cui all'architetto
vicentino risulta ormai possibile osservare e considerare le rovine degli antichi.
Attenuata sembra ormai essere l'angoscia per l'inarrestabile scomparsa delle
testimonianze antiche; sopita l'ansia di compulsarle, raccoglierle e salvarle;
perduto il carattere esemplare, di modello assoluto, incarnato negli sparuti
ruderi distribuiti nei sette colli.
daniele pisani
"Una presenza incombente nella cultura occidentale"
Claudio Franzoni, Tirannia dello sguardo. Corpo, gesto, espressione nell'arte
greca, Einaudi, Torino 2006
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Che l'arte greca sia stata
considerata per secoli un deposito pressoché
inesauribile da cui trarre per frammenti forme, moduli, misure, gesti, posture,
espressioni è con tutta evidenza il presupposto fondante senza il quale
non si dà alcun ragionamento intorno alla tradizione artistica e culturale
dell'Occidente. Non c'è snodo o tappa
della cultura artistica europea che, dall'età romana fino almeno al XIX
secolo, abbia potuto sottrarsi al confronto – diretto o mediato, di accoglimento
o rifiuto – con l'antichità classica. Il tentativo di comprendere
le ragioni di questo "secolare potere dell'arte greca su quella occidentale"
non può che partire dalla considerazione del fatto che nell'arte greca
la storia della nostra cultura ha cercato, visto e trovato ogni cosa e il suo
contrario; di più, ha interpretato in modi diametralmente opposti, se
non antitetici, non solo la grecità nel suo complesso (se di una entità
unitaria è mai possibile parlare), ma anche le singole opere d'arte fatte
via via oggetto specifico di attenzione critica.
Se è ben vero che la polarità apollineo-dionisiaco è da
tempo ermeneuticamente acquisita alla nostra, moderna interpretazione dell'arte classica, è altrettanto vero che la cifra caratteristica di
quell'arte è stata di volta in volta riconosciuta nelle due opposte dimensioni
di "tensione ideale e pura celebrazione della realtà". L'arte
greca, particolarmente quella di età classica – nella sua presunta perfetta idealità, ormai da tempo smentita nella sua
fissità sovratemporale e perfezione immutabile per essere riconosciuta
come prodotto, e quindi testimonianza, di carattere storico – appare ai nostri occhi tanto vicina e accessibile (dal punto di vista estetico,
emotivo, morale, formale) da convincerci che essa sia da noi anche perfettamente
comprensibile e compresa. Ma allora, come spiegare le ambiguità e le
difformità interpretative che segnano, sul lungo corso, il nostro rapporto
con essa? Siamo sicuri di guardare alle opere antiche secondo le modalità
corrette per intenderle? Come essere certi che la grammatica dei sentimenti
che in quelle opere si concentrano e che permettono all'osservatore di leggerle
sia rimasta, tra i greci antichi e noi oggi, inalterata? Ancora e soprattutto,
in quali forme
e in quale misura, secondo quali dinamiche e con quale intreccio, i modelli
comportamentali, la pratica e la convenzione gestuale, le categorie emotive
hanno inciso sull'elaborazione dell'arte greca? In conclusione, in quali termini definire oggi la "nostra posizione
rispetto all'arte della Grecia classica"?
Da questo sostrato complesso e problematico prende le mosse Tirannia dello
sguardo, ultimo risultato di un'attenzione puntuale e prolungata che Claudio
Franzoni dedica da anni a questi temi (si veda, a titolo d'esempio, il recente
saggio Danzare i gesti pubblicato in "engramma"). Serrata e insieme capace di concedersi utilmente allo sconfinamento
verso terreni limitrofi, l'indagine intorno allo spazio emotivo del mondo classico,
e alla sua rilevanza ai fini della costruzione delle opere figurative, procede
secondo un "tracciato per forza non rettilineo o a senso unico". Non
prima però di aver dichiarato un altro importante assunto metodologico:
lo sguardo vergine e immediato non ci è dato, la storia della tradizione
in cui siamo inevitabilmente immersi e coinvolti non ci consente il confronto
diretto con le opere antiche, saltando d'un balzo i secoli che ci separano dall'età
di Fidia; l'unica strada percorribile è quella di "tenere aperti
tutti gli strati perché, piaccia o meno, noi scorgiamo il più
lontano di essi [...] solo attraverso gli altri che stanno in mezzo".
Se il corpo è immagine e precipitato formale che condensa, esprime ed
esterna emozioni e sentimenti, il gesto non può che essere il grande
protagonista di un percorso che si interroga in modo tutt'altro che scontato
sull'inesauribile galleria di posture e convenzioni gestuali che le testimonianze
iconografiche, scultoree e vascolari, antiche mostrano e documentano. Di estremo
interesse è la fitta serie di considerazioni svolte da Franzoni intorno
alle problematiche suscitate, appunto, dalla ricorrenza di gesti assolutamente
identici in contesti storici e culturali del tutto diversi fra loro e, d'altro
canto, l'occorrenza di gesti lievemente oscillanti o minimamente variati rispetto
a un 'gesto base' riconoscibile. Rimeditando quanto sostenuto da Aby Warburg – che esista un polarismo per cui significati
anche opposti possano tradursi nello stesso gesto e che, di caso in caso, sia
il contesto determinante per la comprensione del senso – Franzoni avanza l'ipotesi che l'ambiguità del linguaggio gestuale, e
quindi la sua polarità, stia non nei gesti in sé ma nella loro
traduzione verbale o iconografica: la complessità dei gesti, in altre
parole, deve misurarsi con la parzialità semplificante del linguaggio.
Nel momento in cui viene scritto o figurato, un gesto non è più
quel determinato gesto preso dalla realtà, ma, appunto, la rappresentazione di quel gesto; e questo apre all'indagine di Franzoni un ulteriore terreno di
riflessione che ruota intorno alla scelta del momento gestuale da fermare davanti
agli occhi dell'osservatore. Ciò che noi vediamo rappresentato nelle
pitture vascolari, nelle sculture e nei rilievi, argomenta Franzoni, non è
quasi mai un momento preciso riportato dalla quotidianità nella finzione
artistica, ma – come nel celeberrimo aneddoto
di Zeusi e delle fanciulle di Crotone – una
ricomposizione per selezione e assemblaggio degli elementi più significativi
ed eloquenti di una determinata azione: "L'istante perfetto (il kairòs)
di queste immagini, insomma, è in sostanza artificiale".
Le figure che animano queste composizioni sono anche, come noto, frutto di quel
processo di personificazione che induce a dare un corpo a concetti astratti,
ad aspetti paesaggistici e naturalistici, a stati d'animo. Questa necessità
di dare forma visibile a ciò che ne è privo si spiega considerando
la centralità che, nella Grecia antica, ha l'azione del vedere, dell'osservare,
del percepire e dell'acquisire attraverso la vista. È allo sguardo, gesto
per eccellenza, che Franzoni dedica una parte cospicua e importante del proprio
scritto, vero secondo nucleo del saggio, riconsiderando e precisando secondo questa prospettiva un'ampia serie di materiali iconografici
che, illuminati dal rapporto circolare "guardare/vedere/essere guardati"
permettono all'autore di parlare di una vera e propria "tirannia dello
sguardo" dominante nella cultura greca. Il primo tramite e veicolo di percezione,
comprensione e costruzione della realtà, anche sociale, sono gli occhi,
e solo attraverso una formulazione e dimensione visiva passano anche le emozioni.
Il pensiero non può che andare al coro delle fanciulle tebane dei Sette (v. 103): assediate da un nemico invisibile che, nascosto dalle mura, si
rivela solo attraverso il clangore delle armi, lo scalpitio degli zoccoli dei
cavalli, il luccicare degli scudi, esse danno realtà all'immaginazione
sfrenata proprio attraverso la vista: "Questo rumore... l'ho negli occhi!".
claudia daniotti
gennaio-febbraio 2007