Quid amabo? Metafisica e oltre
De Chirico, Padova, Palazzo Zabarella 20 gennaio-27 maggio 2007

Nelle sale di Palazzo Zabarella si rincorrono centauri, tritoni, Arianne abbandonate, paesaggi definiti da rovine di templi, guerrieri e trofei evocanti atmosfere da poema epico: uno dei grandi pregi della mostra è considerare tutta l'opera di de Chirico e non solo una sua fase, come spesso succede per questo pittore che ha il 'torto' di mettere spesso in discussione il suo stile e i traguardi da esso raggiunti. Questa visione a volo d'uccello permette di sgombrare il campo da equivoci relativi alla totale incoerenza dell'artista, e di osservare che in realtà tutta la sua produzione è pervasa dai medesimi temi: fra di essi, il richiamo alla classicità è forse uno dei più evidenti.
Si parte dalla prima fase della sua pittura, in cui è dominante il richiamo al Simbolismo germanico, complice anche un periodo di studio a Monaco: le opere presenti in questa prima parte di mostra hanno per protagonisti figure mitologiche trattate in modo tale da evocare atmosfere primitive, una realtà pre-scientifica, oracolare, dominata dal pericolo per le forze sconosciute che dominano il mondo, praticamente opposta all'immagine del mito che davano i contemporanei pittori tardo-accademici.

L'adesione al Simbolismo è però per de Chirico un'avventura che dura pochi mesi: un viaggio in Italia in compagnia del fratello Alberto Savinio (pseudonimo di Andrea de Chirico) e una serie di letture illuminanti, fra cui quella fondamentale di Nietzsche, convincono il pittore ad abbandonare la sterile evocazione di una realtà 'altra'. Chi cerca il senso delle cose nei fantasmi, si auto-condanna all'insuccesso: la vera sfida che l'artista deve inseguire è quella di indagare il mistero nelle cose stesse. Come il superuomo nietzschiano deve riuscire a dare senso alla realtà senza riferirsi a niente che vada oltre la realtà stessa, così l'artista deve cercare il senso senza cadere nella tentazione di evocare realtà parallele. Nasce da questo assunto la pittura un po' impropriamente detta "metafisica", che altro non è se non una sorta di Simbolismo che rinuncia alla componente narrativa a favore di quella 'atmosferica'. I riferimenti al mito si diradano, e quando sono presenti non sono più semplice rimando a una storia ma gioco metaforico. La figura ammantata di Ulisse rimanda all'idea di viaggio, di circolarità, di eterno ritorno. Arianna abbandonata è contemporaneamente celebrazione della malinconia (lo stato d'animo 'poetico' per eccellenza, secondo Nietzsche) e messa in scena dell'insanabile contrasto tra elemento razionale e logico (il filo) ed elemento irrazionale e passionale (la salvezza a opera di Dioniso). Centauri e tritoni diventano personificazioni della contraddizione insita nella realtà, che si vorrebbe interpretabile con la razionalità mentre si presenta ai nostri occhi come un illogico insieme di commistioni e di lotte tra contrari. Anche quando il pittore sente il bisogno di auto-proiettarsi dentro l'opera attraverso l'inquietante figura del manichino-poeta, ribadisce continuamente l'inevitabile cecità 'omerica' di colui che è ispirato dalle Muse: privo di occhi perché dotato di vista soprannaturale.

Quando de Chirico si rende conto della totale incomprensione che lo circonda nell'ambiente artistico e intellettuale italiano, e quando le critiche si concentrano soprattutto sulla sua scarsa abilità 'tecnica', la sua risposta è il ritorno allo studio dei pittori del Rinascimento, inaugurato da un famoso articolo in cui il pittore si fregia del motto Pictor Classicus Sum.

Ma il "Ritorno all'Ordine" non significa mai il totale abbandono della Metafisica, che resta come una sorta di background su cui si innestano tutte le varie sperimentazioni di questo inquieto personaggio dell'arte del secolo scorso. La sua esistenza prosegue tra viaggi e ritorni a Parigi, soggiorni in Italia, tentativi spesso poco riusciti di affermarsi nel mercato e di legarsi a qualche corrente o a qualche collega. La classicità torna fino alla fine del suo percorso, sempre come rimando al significato ultimo della Metafisica: un'arte che tentava di far emergere l'enigma insito nella realtà mettendo in scena la sua illogicità e le sue contraddizioni. Un obiettivo che rende abbastanza ridicole alcune accuse che ancora oggi vengono rivolte a de Chirico: la contraddittorietà della sua arte non è un difetto, ma un obiettivo coscientemente inseguito dall'artista. Di fronte a tanti intellettuali che elaborano complessi sistemi di pensiero ma si guardano bene dal metterli in pratica, de Chirico rifulge come ottimo esempio di concretizzazione della "vita filosofica". Una concretizzazione che parte dal mito classico e a esso ritorna, come alla principale fonte di 'metafore visive' dell'intera storia occidentale.

mosè viero

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Niente a che vedere con Dioniso?
Massimo Fusillo, Il dio ibrido. Dioniso e le "Baccanti" nel Novecento, Il Mulino, Bologna 2006

Il mito nella tradizione classica è un "fascio di costanti che si attualizzano in modo diverso": l'immagine che Massimo Fusillo ci propone nell'introduzione al suo ultimo lavoro rende appieno l'idea dell'energia, della vitalità, dell'urgenza, con cui la plasticità dei miti greco-romani, e la loro disponibilità a farsi raccontare, si traduce di epoca in epoca in modo diverso. Ricorda Fusillo che la duttilità della materia mitica, per il fatto che "non è mai esistita una verità unica del mondo antico" e non esiste quindi una versione canonica né un testo sacro di riferimento, è di fatto un portato della libertà del politeismo, in netta contrapposizione alla rigida chiusura del monoteismo come ribadisce Blumenberg nel suo volume L'elaborazione del mito. Ma libertà significa soprattutto pluralità di prospettive.

Dioniso è il dio dell'ebbrezza e del teatro, ma è anche il dio che ritorna: ritorna dall'Oriente in Grecia, ritorna a Tebe, la terra di sua madre. Ma la domanda centrale di questo ultimo lavoro di Massimo Fusillo è più precisa: perché Dioniso ritorna, tanto prepotentemente, sulla scena del teatro del XX secolo? Perché il dio dell'ebbrezza, della negazione del principium individuationis, della grande illuminazione di Nietzsche, è tornato come figura centrale della cultura del Novecento? Perché Dioniso, molto più del suo doppio Apollo, nel nostro recente passato ha sedotto e incantato la letteratura, il teatro, il cinema?

Il lavoro di Fusillo non è limitato alla registrazione e alla recensione delle diverse riprese del mito o delle variazioni sui grandi temi che lo intersecano: ciò che interessa allo studioso è 'riusare' le categorie del mondo dionisiaco per leggere alcuni fenomeni della contemporaneità e soprattutto per farne emergere i mutamenti nei paradigmi culturali. Cosa c'è – insomma – dietro all'interesse per Dioniso?

Negli anni sessanta del Novecento Dioniso fa la sua nuova epifania come "dio del modernismo e della sperimentazione espressiva": Massimo Fusillo ripercorre perciò le messe in scena più significative di Baccanti: l'unica tragedia greca pervenuta che ha come protagonista il dio stesso del teatro. L'indispensabile selezione che Fusillo ci propone ha una data di inizio precisa: 2 giugno 1968, New York, East Village. In un garage, "due giorni dopo l'assassinio di Robert Kennedy", Richard Schechner, allievo di Grotowsky, mette in scena con la sua compagnia – il Performing Group – una ripresa di Baccanti che sarà destinata a fare epoca, con il titolo di Dionysus in 1969. L'opera resta in scena sold out per un anno e chiude un mese prima del grande raduno rock di Woodstock. Il mito dionisiaco è terribilmente attuale – sono gli anni della recrudescenza della guerra in Vietnam – e Fusillo sottolinea come, in quel contesto, anche la maschera di Dioniso sia chiamata a ricordare che "la violenza è americana quanto la torta di mele".

Grotowsky e Ian Kott sono ospiti-spettatori-consulenti di eccezione: è proprio il maestro russo a suggerire al giovane allievo di far recitare nudi i suoi attori, artisti che interagiscono col pubblico e arrivano spesso a scambiarsi il ruolo fra loro e con gli stessi spettatori. Lo spettacolo ha uno sguardo di eccezione: un giovanissimo Brian De Palma girerà un video dello spettacolo destinato a diventare un cult.

Con lo spettacolo newyorkese, quindi, avviene la svolta che decide della fortuna della tragedia nel secondo Novecento. La disamina di Massimo Fusillo prosegue serrata: Wole Soyinka a Londra nel 1973 propone un ibrido tra la mitologia greca, la cultura yoruba e la simbologia cristiana; Klaus Michael Grüber a Berlino nel 1974 mette in bocca a Penteo brani di Wittgenstein; quindi in anni recenti le esperienze del Teatro del Lemming, di Hall, Terzopulos, Wilms, etc.

Anche in Italia, a partire dagli anni settanta, si avvia una stagione di fortuna della tragedia euripidea; Luca Ronconi per ben tre volte ha a che fare con questo Dioniso: con la prima messa in scena nel 1973 a Vienna, nel 1977 con lo spettacolo sperimentale del Laboratorio di Prato (dove si avvale dell'architettura scenica di Gae Aulenti), infine nello spettacolo pop messo in scena per la Fondazione INDA al Teatro Greco di Siracusa nel 2002, protagonista Massimo Popolizio.

Dioniso ritorna in Oriente e seduce anche il teatro giapponese: Suzuki Tadashi allestisce Baccanti a Tokyo nel 1981. Dello spettacolo il momento più alto, divenuto celebre, è l'urlo muto di Agave nella straordinaria performance di Shiraishi: "Difficile trovare un incontro altrettanto fecondo fra una delle scene più crudeli del teatro occidentale e la stilizzazione emotiva del kabuki".

Nel 1991 anche Ingmar Bergman, ossessionato dal testo di Baccanti (che riemerge anche ne Il volto del 1958 e ne Il rito del 1967) ne allestisce una versione a Stoccolma. Il testo euripideo approda anche al teatro musicale e al cinema (il peplum di Giorgio Ferroni e la rilettura di Jean Rouch tra documentario e fiction), infine alla performance (Hermann Nitsch).

Ma nel XX secolo Dioniso è un mito centrale, che ha pervaso il modo della cultura e della produzione artistica in maniera profonda e feconda. Massimo Fusillo affronta anche le varie forme espressive in cui il mito dionisiaco si irradia, dalla letteratura al cinema. Ne rileva le contaminazioni (in Morte a Venezia, da Mann a Visconti; in Non dopo mezzanotte di Daphne Du Maurier), la possessione nell'amplificazione dell'accezione distruttiva di Dioniso (nel pensiero e nelle opere di Georges Bataille), ma anche la fascinazione che esercita lo straniero sulla vita di una comunità, grande o piccola che sia (Bulgakov con Maestro e Margherita, Sei gradi di separazione la commedia di John Guare poi ripresa al cinema da Fred Schepisi). È proprio con la maschera perturbante dello straniero che Dioniso seduce tutti i membri di una famiglia borghese in Teorema di Pasolini: il film è apparso proprio nello stesso anno, il 1968, di Dionysus in 1969. Il regista friulano (al quale lo stesso Massimo Fusillo ha dedicato un importante studio – La Grecia secondo Pasolini) ha rivisitato in più occasioni il mito antico rifacendo direttamente la tragedia greca (Edipo Re, Medea, Appunti per un'Orestiade africana) ma anche rielaborando la struttura mitica (oltre a Teorema, Affabulazione e Pilade).

Le categorie di riemersione del dionisismo proposte da Massimo Fusillo (irradiazione, contaminazione, possessione, fascinazione) offrono quindi una valida guida per la rilettura delle opere della contemporaneità.

Dioniso è dio ibrido anche perché dio del teatro: della maschera, della finzione necessaria, della riflessione, della interazione/confusione tra attori e pubblico; questa la bella citazione di Merleau Ponty che Fusillo accoglie a p. 144: "Il dio è presente quando gli iniziati non si distinguono più dalla parte che recitano, quando il loro corpo e la loro coscienza cessano di opporgli la loro opacità particolare e si sono interamente fusi nel mito".

È la confusione che in tante messe in scena contemporanee di Baccanti (ma già nella stessa tragedia euripidea) fa sì che Penteo si confonda in Dioniso e vittima e carnefice, ben oltre la rigida e manichea distinzione dei ruoli, siano coinvolti nello stesso rito catartico che alla fine nell'ebbrezza della 'dolce violenza' nega le parti in commedia.

Animale/umano, maschio/femmina, dio/uomo, mortale/immortale, giovane/vecchio, nativo/straniero, corpo/mente: Dioniso, il dio ibrido che mette in crisi la rigidità di ogni configurazione identitaria, fino alle identità primarie. Anche nel nostro XXI secolo, in questo nostro tempo "di recrudescenza dei fantasmi delle tre religioni monoteiste", in cui su tutti i fronti, anche sul piano etico, viene portato un "attacco sistematico ai principi illuministi della laicità", tanto più attuale, tanto più necessario, un ritorno del più umano, del più immanente fra gli dei antichi, il dio in cui, non per caso, sarà ravvisata una prefigurazione di Cristo: una nuova epifania di Dioniso.

monica centanni
alessandra pedersoli

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Ottavia: tragedia per melodramma
Pseudo-Seneca, Ottavia, a cura di Biagio Conte, testo latino a fronte, Biblioteca Universale Rizzoli, Milano 2004

Questa edizione dell'Octavia ha il pregio di presentare in appendice il testo de L'incoronazione di Poppea, melodramma di Gian Francesco Busenello, musicato (si ritiene) da Claudio Monteverdi nel 1643 e rappresentato per la prima volta al Teatro SS. Giovanni e Paolo di Venezia. Il poeta avverte nella prefazione che l'argomento è tratto dagli Annali di Tacito, ma naturalmente è la tragedia attribuita a Seneca la fonte di ispirazione prevalente, anche se l'impostazione moralistica sottesa alla tragedia è completamente rovesciata.

Nel prologo del melodramma infatti la Fortuna e la Virtù si contendono la supremazia sugli uomini; ma il loro dibattito è troncato dall'arrivo di Amore, che dichiara la propria superiorità su entrambe nel corso delle vicende umane. Si apre quindi il melodramma, in cui, diversamente dalla tragedia, nessun personaggio (da Ottavia a Nerone a Poppea a Otone, etc.) appare come moralmente ineccepibile, con l'eccezione, forse, di Seneca che rappresenta (come nella tragedia ispiratrice) un modello irraggiungibile di virtù e che comunque è esposto alle risa e alle critiche degli altri personaggi del melodramma.

Ottavia stessa, che nella praetexta è dipinta come vittima indifesa della volontà di Nerone, nel melodramma induce Otone, tradito da Poppea, a uccidere quest'ultima (tentativo che poi fallisce). Nessun personaggio resta innocente: tutti soggiacciono alla forza di Amore che interviene talvolta sulla scena a modificare gli eventi per permettere le nozze finali tra Nerone e Poppea. È probabile, come asserisce Conte, che il poeta secentesco abbia voluto sviluppare quello che nel testo latino è un semplice topos, vale a dire il coro anapestico (vv. 806 ss.) che considera quanto l'amore condiziona i destini del mondo: Quid fera frustra bella movetis / Invicta gerit tela cupido.

È questa una chiave di lettura intentata: i critici musicali e letterari hanno in genere ravvisato nel melodramma di Busenello-Monteverdi unicamente l'espressione di un crudo realismo di stampo anticlericale e antimonarchico inserito nell'ambito culturale del tacitismo del secolo XVII. Rientra del resto nelle consuetudini della critica considerare l'Octavia una sorta di melodramma ante litteram per il suo carattere statico, con toni smorzati e privi del dinamismo delle tragedie autenticamente senecane, per i suoi "pezzi chiusi" in anapesti, a cominciare dal lamento iniziale della protagonista. È singolare il fatto che questa "tramelogedia" di argomento storico abbia costituito il modello per il primo esempio di melodramma a soggetto storico (fino ad allora unica fonte di ispirazione era il mito) che la storia della musica ricordi.

Conte fa sue le posizioni di Rolando Ferri, autore della recente edizione pubblicata a Cambridge, secondo cui l'Octavia sarebbe stata composta intorno al 90 d.C. durante il regno di Domiziano. Prova ne sono alcune consonanze linguistiche con le Silvae di Stazio. Alla luce di questi parallelismi, è possibile ipotizzare un rapporto tra l'ignoto autore dell'Octavia e Stazio che dedica a Polla Argentaria, vedova del poeta Lucano nipote di Seneca, una delle sue Silvae. Polla Argentaria raccoglieva intorno a sé un circolo di letterati estimatori di Seneca. È probabile dunque che l'ignoto autore dell'Octavia, in cui Seneca appare ancora in una luce positiva (dell'età flavia sono le polemiche dei letterati ufficiali contro lo stile e la persona di Seneca), sia da ascrivere a questo circolo, e che della tragedia in questione fosse a conoscenza Tacito stesso (di qui le consonanze tra l'Octavia e alcune pagine dei successivi Annales).

giacomo dalla pietà

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Nympha reloaded
Recenti pubblicazioni e riedizioni sul tema della Ninfa

Porfirio, L'antro delle Ninfe, a cura di Laura Simonini, Adelphi, Milano 2006
Susanna Mati, Ninfa in labirinto. Epifanie di una divinità in fuga, Moretti & Vitali, Bergamo 2006
Giorgio Agamben, Ninfe, Bollati Boringhieri, Torino 2007

La Ninfa e le sue epifanie: grazie soprattutto alla riscoperta degli studi warburghiani il tema, già caro a studiosi di diversa formazione disciplinare, è tornato di moda. Numerosi i saggi e i testi sulla ninfa che, negli ultimi anni, sono stati pubblicati o riediti – segno tangibile del fatto che la figura antica della seduzione femminile che periodicamente riappare interessa l'editoria perché, evidentemente, coinvolge nel suo fascino non solo gli studiosi ma anche il pubblico colto italiano.

Nell'estate del 2004 veniva pubblicata la traduzione italiana del bel libro di Georges Didi-Huberman, Ninfa Moderna. Essai sur le drapé tombé (Il Saggiatore, Milano 2004, recensito in engramma nr. 37), subito seguita, nella primavera del 2005, dalla raccolta di saggi di Roberto Calasso, La follia che viene dalle Ninfe (Adelphi, Milano 2005, recensito in engramma nr. 44), da cui prende spunto il saggio di Antonella Sbrilli, Le mani fiorentine di Lolita. Coincidenze warburghiane in Nabokov (e viceversa) (in engramma nr. 43, settembre 2005).

Nel 2006 la fortuna della ninfa continua, e pare diffondersi come per contagio. Il felice anno ninfale prende il via con un'importante ristampa: L'antro delle Ninfe di Porfirio, curato da Laura Simonini; il testo, già edito da Adelphi nel 1986, viene riproposto in una ritrovata attualità.
A novembre è la volta di Susanna Mati, Ninfa in labirinto. Epifanie di una divinità in fuga, Moretti & Vitali, Bergamo 2006 e l'ultimo in ordine di apparizione è il saggio di Giorgio Agamben, Ninfe – già pubblicato col titolo Nymphae nel numero monografico di "Aut Aut" dedicato ad Aby Warburg (nr. 321-322, maggio-agosto 2004, pp. 53-67, recensito in engramma nr. 34).

alessandra pedersoli

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Tracce di Alessandro il Grande a Venezia: nota di aggiornamento bibliografico

Con tagli diversi, che spaziano dall'interpretazione iconografica al romanzo leggendario, alcune recenti pubblicazioni richiamano l'attenzione su alcuni reperti conservati a Venezia in area marciana, tutti in qualche modo collegati al mito del grande Macedone: nuove indagini e suggestioni testimoniano che il Nachleben di Alessandro il Grande perdura nei secoli e nei millenni, trovando di epoca in epoca, e fino ai nostri giorni, nuove stagioni di fortuna.

Il primo numero dei Quaderni della Procuratoria. Arte, storia restauri della Basilica di San Marco, dedicato alla facciata nord della Basilica di recente restaurata, si apre con il contributo di Mons. Antonio Niero sull'iconografia dei rilievi che ornano la facciata fra i quali, com'è noto, vi è il Volo di Alessandro. L'episodio tratto dal Romanzo di Alessandro ebbe una vastissima diffusione iconografica nella tarda antichità e nel Medioevo: conquistate tutte le terre dell'ecumene, Alessandro si spinge alla conquista dei cieli innalzato in volo su un carro trainato da due grifoni, (Rom. Alex. II, 41). La lastra con il volo di Alessandro, bottino della IV crociata del 1204, fu posta in una posizione di rilievo, tra le sculture esterne marciane; sulla linea di altri recenti studi e interpretazioni, mons. Niero dimostra come il valore negativo di hybris dell'ascensione celeste rappresentato nei mosaici normanni non appartenga affatto alla tradizione bizantina mutuata dalla repubblica di Venezia: il mito e il culto di Alessandro trovano spazio infatti nella mistica imperiale di glorificazione, e come tale merita una posizione di prestigio nella decorazione esterna della basilica. Niero sostiene una lettura alta, insieme "dotta e devozionale", della figura del primo kosmokrator e, ad avvalorare questa ipotesi è la presenza dell'immagine dell'imperatore Macedone tra gli smalti della Pala d'Oro. In questo senso si possono aprire nuove ricerche sul valore liturgico e sacrale della figura di Alessandro Magno assimilato a quello dei grandi imperatori della cristianità: una genealogia antica e nobilissima, nella quale il Doge vuole essere iscritto in quanto erede della tradizione costantinopolitana.

La tomba monumentale di Alessandro era posta nel cuore di Alessandria d'Egitto e per secoli era stata luogo di culto del Soma imperiale: la tomba risulta dispersa proprio a ridosso delle prime testimonianze sul culto alessandrino di una 'tomba' di San Marco. La leggendaria translatio delle reliquie marciane da Alessandria a Venezia, e l'ipotesi di una identificazione tra il corpo dell'Evangelista e il corpo di Alessandro, è l'oggetto di altre recenti pubblicazioni: sulla scia delle tesi di Andrew Chugg, Gianni Vianello ne Marco Evangelista. L'enigma delle reliquie, Napoli 2006 con uno stile romanzato che si avvale però della citazione diretta di fonti e documenti, narra delle vicende della traslazione del corpo del Santo da Alessandria a Venezia. Alla lunga storia della ricerca della tomba alessandrina è dedicato da ultimo l'avvincente saggio di Nicholas J. Saunders, Alexander's Tomb. The two-thousand-year Obsession to find the Lost Conqueror, London 2006.

maria bergamo

marzo 2007