Le immagini composte ‘per tavola’ acquistano una potenza espressiva e dinamica nella successione iconografica, che evidenzia l’evolversi della postura di Maria) e il dipanarsi semantico e storico del soggetto. È importante sottolineare però che la composizione non segue alcun criterio cronologico né ‘cronografico’: la scelta, la scansione e la successione delle immagini intersecano e sciolgono i complessi nuclei teologici e spirituali evidenziati nel saggio.

La prima immagine, l’icona della scuola di Rublev, è stata realizzata nella prima metà del Quattrocento, quasi contemporaneamente alle opere di Piero della Francesca, di Ghirlandaio e di Van Der Goes; la vetrata di Dausenau è successiva a Giotto e contemporanea a Daddi. L'evoluzione cronologica si quindi svolge su una linea diversa rispetto all'evoluzione del soggetto proposta nella tavola.

Ma non si svolge neppure una sorta di ‘narrazione figurata’:il cambiamento di posizione e di atteggiamento di Maria non corrisponde alla successione cronografica interna all’evento, che vedrebbe la puerpera inizialmente stesa perché provata dal parto, in seguito più attiva nell’accudire il bambino e nell’accogliere i vari ospiti. 'Natività' e 'Adorazione' non si distinguono dunque per la posizione progressiva in una teorica linea temporale interna alla scena: il fotogramma è esattamente lo stesso, come dimostra la compresenza di tutti gli elementi del ‘presepio’ già nell’icona canonica bizantina posta in apertura della tavola.

Maria, avvolta nel maphorion, è distesa su un giaciglio rosso che la circonda come una ‘mandola’, simbolo visivo della gloria di Dio. Proporzionalmente molto più grande rispetto a tutte le altre figure, è lei il centro dell’immagine, mentre Gesù si intravede alle sue spalle nella piccola mangiatoia tra l’asino e il bue; non c’è alcun legame tra Madre e Figlio, nessun contatto fisico e affettivo. Il significato dell'immagine si concentra totalmente nella figura regale e pensosa della Theotòkos.

Nel passaggio ad Occidente l’impianto figurativo si semplifica eliminando progressivamente alcuni elementi e muta riprendendo stili e suggestioni molto lontane dall'orizzonte bizantino, ma si mantiene ancora la visione centrale di Maria puerpera: fulcro dell’immagine, stesa su morbidi letti tra mura cittadine come nel Paliotto di Salerno, in veste di matrona imperiale nel bassorilievo di Niccolò Pisano, o di giovane donna borghese come nella vetrata di Dausenau, non pone attenzione al figlio che pure ha appena partorito.

Il salterio di Bologna tuttavia, di poco posteriore al bassorilievo di Niccolò Pisano, segna una svolta decisa: secondo la tendenza del tardo Duecento si ha una forte ripresa dello stile bizantino, ma il valore semantico e teologico dell’immagine della Natività è ormai sensibilmente mutato verso una nuova concezione del divino. Maria è distesa, esattamente come era l’icona bizantina, ma il suo sguardo è ora tutto per Gesù che con la sua mangiatoia passa in primo piano e si rivolge alla Madre, stabilendo con lei un contatto visivo: uno sguardo che viene ad essere il fulcro della composizione del celebre, splendido, affresco degli Scrovegni di Giotto. L’affetto tra Madre e Figlio, oltre ad aprire l’arte a una nuova dimensione espressiva e stilistica, crea una composizione diversa: Maria resta sempre distesa, ma si solleva lievemente, per poi porsi a sedere raccogliendo con tenerezza il Bambino e portandosi vicino al suo volto, e diviene così figurativamente una cosa sola col Figlio.

Interessante è il fatto che dalla medesima bottega da cui proviene il salterio di Bologna, provenda anche un graduale di Firenze, il che testimonia la possibile coesistenza di modelli iconografici diversi – modelli che comunque sono ampiamente diffusi e ripresi anche nel nord-Europa, come dimostra una miniatura di Amburgo.

Giotto rappresenta la scena della Natività con Maria distesa, ma propone una chiave ulteriore di svolgimento nella variazione iconografica: San Francesco e il Presepio di Greccio (ma si confronti anche la Tavola del Maestro daddesco) costituisce lo snodo definitivo del nostro percorso. Francesco, inginocchiato davanti alla mangiatoia nella quale per miracolo compare il Bambino, inaugura la nuova spiritualità, l’”umanizzazione” del divino: come Francesco, ogni uomo può porsi in ginocchio e adorare, avvicinarsi e abbracciare il proprio Dio, sceso e incarnato in un neonato. Semanticamente è il concetto di devozione stesso a divenire il fulcro dell’immagine; figurativamente il centro è ora Gesù. Maria compie un ulteriore passaggio dinamico e si pone accanto alla mangiatoia in ginocchio, sollevando delicatamente il Bambino per poi, come si vede nella Adorazione dei Pastori del Ghirlandaio, deporlo a terra e adorarlo. Anche nelle rappresentazioni della scena del Natale proposte da Piero della Francesca e da Van Der Goes la mangiatoia è ormai vuota e il Bimbo, perno assiale della composizione, giace a terra nudo e inerme, con lo sguardo rivolto alla madre e circondato da tutti i personaggi che compongono la scena Natività. Con le mani giunte pregano gli angeli, Giuseppe, i Pastori, i Magi e i committenti che entrano nel quadro: Maria, non più madre ma prima fedele e prima testimone del miracolo, invita all’adorazione del Bambino tutti gli astanti – il cosmo tutto – e coinvolge anche chi, esternamente, voglia mettersi come lei in ginocchio e pregare dinanzi all’immagine sacra.

Il percorso si chiude con un ritorno: l'icona di Teofane proviene dal Monte Athos ed è un’hapax iconografico della metà del Cinquecento che ripropone esattamente, nello stile e negli elementi compositivi, l'icona canonica della Natività con cui abbiamo dato inizio a questo percorso. Ma Maria appare qui in ginocchio dinanzi alla mangiatoia, le mani incrociate al petto in uno dei gesti propri dell'orazione. Da Oriente a Occidente, e ritorno: la suggestione figurativa occidentale arriva a intaccare il rigido canone bizantino, in un andirivieni di radiazioni che incrociano i campi dell'espressione devozionale e artistica, dell'immagine e del significato.