Gaspare Vanvitelli

Gaspare Vanvitelli e le origini del vedutismo. Venezia, Museo Correr, 28 febbraio-18 maggio 2003. Catalogo della mostra a cura di Claudio Strinati, Fabio Benzi, Ludovica Trezzani, Laura Laureati, William L. Barchal. Viviani arte Editore, 2002

Gli studi introduttivi al catalogo intendono inquadrare Gaspare Vanvitelli in una nuova prospettiva critica. Fino ad ora i non molti studiosi occupatisi di lui (soprattutto Giuliano Briganti) ne sottolineavano il gusto bozzettistico nelle vedute di Roma (con diminuzione per l’interesse puramente archeologico), o la predilezione per punti di vista che saranno poi ripresi da Canaletto (Basilica della Salute, San Marco ecc.). Ma ciò non basta a caratterizzare l’arte di questo autore. Gli accurati disegni preparatori alle sue tele dimostrano che egli, semplificando la pratica cinquecentesca della prospettiva, si valse della camera oscura – che già gli era familiare nella natia Olanda (si pensi a Vermeer) ma non lo era certo in Italia – e che gli permise di riprendere con insolita precisione i più minuti particolari che compaiono nelle sue vedute. Come molti intellettuali coevi, Vanvitelli credeva nella conciliazione tra l’arte e gli ultimi ritrovati della scienza. Giunto poco più che ventenne in Italia, si stabilì a Roma nel 1675, dove trovò impiego come disegnatore nell’ambito dei progetti di ingegneria promossi dal governo pontificio per assicurare una maggior navigabilità del Tevere. Mosse dunque i primi passi della sua carriera in un ambito tecnico.

La mostra, oltre alle vedute romane documenta tra l’altro il lavoro svolto a Venezia e in Lombardia, al servizio dell’aristocrazia lombardo-romana negli anni novanta del Seicento, e a Napoli. Negli anni ’10 del Settecento visiterà anche la Sicilia (notevole la sua amicizia con Juvara); si specializzerà poi nelle vedute romane, sempre più richieste da quanti compivano il grand tour. Egli riprese monumenti come l’arco di Settimio Severo e il tempio di Saturno, ma da punti di vista che non ne sottolineassero la spettacolarità e che riportassero il tutto ad una affatto settecentesca misura d'uomo. Ma fu anche il primo, a quanto sembra, a fare del Colosseo il protagonista assoluto di un dipinto. Si conoscono almeno otto redazioni di vedute del Colosseo, ripreso anche da punti di vista assolutamente secondari. L’immagine dell’Anfiteatro Flavio, che per il comune turista odierno significa Roma per antonomasia, ha il suo ‘archetipo’ nelle vedute vanvitelliane.

Laura Laureati postula la conoscenza diretta di Vanvitelli da parte del giovane Canaletto, che fu attivo come scenografo a Roma negli anni ’20 del ‘700, e che derivò certamente l’impostazione progettuale delle sue vedute anche dal pittore olandese.

La mostra comprende anche una sezione dedicata a Luca Carlevarijs, che nelle sue vedute veneziane esalta la comunità cittadina; e una dedicata a Joseph Heintz il giovane, ‘vedutista’ secentesco che, con meticolosità nordica, pone particolare cura nella resa degli edifici, e soprattutto in quella delle macchiette che popolano le scene.

Il volume collettaneo che, per cura di Marco Bertozzi, è uscito nelle scorse settimane per l’editore Panini raccoglie e riunisce gli atti del convegno, ospitato nelle sale di Palazzo Schifanoia in Ferrara nel settembre 1998, dedicato alla figura e all’opera di Aby Warburg.

Sono da segnalare alcuni interventi importanti e di indubbio rilievo, costruiti intorno alle lettere, agli appunti, al materiale di lavoro di Warburg – oggi all’Archivio di Londra e ancora in gran parte da studiare – oppure frutto di indagini accurate e tentativi di comprensione, per exempla, dell’incompiuto ma perfetto "congegno Mnemosyne" (Michaud). Accanto a questi, non mancano però i contributi che, nell’apparente o dichiarato tentativo di meglio comprendere, rischiano continuamente – e spesso immotivatamente – di cadere e inoltrarsi su piste e sentieri, se non lontani, certo prossimi ma non coincidenti con quelli che Warburg aveva praticato o solamente indicato.

Persiani, Eumenidi di Eschilo, regia di Antonio Calenda
Vespe di Aristofane, regia di Renato Giordano
Teatro greco di Siracusa, 16 maggio-2 luglio 2003

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La nuova stagione teatrale organizzata dall’Istituto Nazionale del Dramma Antico prevede la messa in scena di due tragedie e una commedia: la scelta delle opere ha il pregio di porsi in continuità con la tradizione delle rappresentazioni siracusane e allo stesso tempo di collocarsi, per le vicende raccontate nei drammi, in un frangente storico che li rende sinistramente attuali e capaci di far vibrare corde emotive oggigiorno sensibilissime.

La rappresentazione dei Persiani vanta a Siracusa una tradizione risalente al 470 a.C., come probabile replica diretta dallo stesso Eschilo, e riproposta poi altre due volte nel corso del '900, nel '50 e '90. È la tragedia più antica e l'unica di contenuto storico pervenuta integralmente; il drammatico conflitto che inscena è quello tra Ateniesi e Persiani, tra Occidente e Oriente, due mondi, due religioni, due culture differenti, che si contrastano nella strenua volontà di annullarsi l'un l'altro. La violenza del conflitto è massimamente potenziata nella sua espressione dal geniale espediente drammaturgico di Eschilo di dare parola esclusivamente ai vinti, unici testimoni del dramma. La storia, narrata nell'ottica di un rovesciamento prospettico, è quella delle vittime, è la trama intessuta dal dolore degli sconfitti, ma per questo, come di rado accade nelle ricostruzioni storiche, pienamente riconosciuti nella loro identità altra rispetto ai 'nemici', e quindi dignitosi nella loro sofferenza e nella consapevole assunzione delle colpe commesse.

Con le Eumenidi Antonio Calenda torna a Siracusa e conclude la trilogia apertasi nella stagone 2001 con l'Agamennone e le Coefore; anche per le Eumenidi si tratta della terza messa in scena a Siracusa, dopo le rappresentazioni del '48 e del '60, entrambe accompagnate dagli altri due drammi dell'Orestea.
La storia per il regista è ripresa quindi là dove si era interrotta, "con l'immagine di Oreste ancora confuso, sofferente e desideroso di "conoscere", di poter contare – aspirazione condivisa pienamente dall'uomo contemporaneo – su una certezza del diritto, su norme chiare, su cui misurare il proprio agire e fondare una civiltà limpida" e prosegue con il dramma che si annuncia risolutivo, come prefigurazione della possibilità di una civiltà finalmente pacificata e democratica.

La rappresentazione delle Vespe – in linea con la volontà dell'Istituto del Dramma Antico, a partire dal 1927, di dare spazio anche alla commedia – è invece per Siracusa una novità assoluta, e per questo molto attesa, anche per cercare l'ennesima conferma della constatazione che le commedie di Aristofane si sono dimostrate in ogni tempo perfettamente in grado di calarsi nella realtà storico-politica del momento, prendendo a prestito di volta in volta volti noti e protagonisti delle misere e troppo umane vicende che gestiscono i giochi del potere.

Forte quindi è la curiosità e il desiderio di assistere al modo in cui, ancora una volta, quest'anno, i fantasmi del passato si 'reincarneranno' nel Teatro greco di Siracusa in una sorta di annullamento spazio-temporale.

Narciso: storie di acque e ninfe, di lacrime e specchi

Maurizio Bettini, Ezio Pellizer, Il mito di Narciso. Immagini e racconti dalla Grecia ad oggi, Torino, Einaudi, 2003

La verità del mito consiste nella totalità delle sue varianti o, in termini più formali, il valore di verità del discorso mitico è dato dalla somma logica delle sue negazioni. Ciò significa che nella dimensione del mito non sono in vigore il principio del terzo escluso, il principio di non contraddizione e il principio di identità. E fra tutti i racconti degli antichi ce n'è uno giocato interamente sui paradossi generati dal rifiuto di quest'ultimo principio, dunque un mito che, parlando d'altro (storie di acque e ninfe, di lacrime e specchi), in realtà parla dell'essenza stessa del discorso mitico: il mito di Narciso, appunto.

Alle sue metamorfosi nella letteratura e nell'arte è dedicato il libro pubblicato recentemente da Einaudi nella serie "Mythologica" dal titolo Il mito di Narciso. Immagini e racconti dalla Grecia ad oggi, diviso in due parti costituite da un racconto di Maurizio Bettini e da un saggio di Ezio Pellizer. Il saggio, destinato ad un pubblico non specialistico, si rende godibile alla lettura, rimandando in nota gli approfondimenti. Pellizer, indagando le fonti letterarie e iconografiche, afferma che in Grecia la storia di Narciso esisteva in una forma alquanto semplice, mentre il mito di Eco costituiva un tema del tutto indipendente. Si può supporre quindi, in mancanza di prove contrarie, che sia Ovidio il primo a far confluire nel medesimo racconto la follia del fanciullo che s'innamora della propria immagine riflessa nell'acqua e le pene della ninfa che rimanda gli ultimi suoni della voce altrui. In questo modo il gioco di specchi si moltiplica, offrendo al tema della riflessione ottica una controparte acustica. Dopo Ovidio, il mito conosce una fortuna straordinaria, come si può dedurre dall'onomastica e dalla ripresa del tema nella letteratura e nell'arte.

Uno dei pregi di questo saggio è proprio l'attenzione al patrimonio iconografico sulla figura di Narciso: attraverso i dipinti e le sculture è possibile scoprire nuove varianti, studiare la diffusione di una particolare versione, seguire il gioco di rimandi fra letteratura e arti visive, nelle ekphraseis, le descrizioni di opere d'arte. Ma chi ha visto Narciso nella fonte? A questa domanda, che il pubblico non specialistico cui è destinato il saggio potrebbe liquidare con un affrettato "se stesso", l'indagine di Pellizer offre le risposte più stimolanti. Intrecciando metodo filologico, semantica strutturale e psicanalisi, l'autore scopre nella fonte una vera e propria lanterna magica capace di proiettare, attraverso i secoli, sempre nuove immagini: quell'enigmatico e profondissimo "se stesso" contenuto nella profezia di Tiresia: "vivrà a lungo, se non conoscerà se stesso", si è frantumato infatti in un gioco caleidoscopico di varianti che hanno mostrato nella fonte, di volta in volta, l'ombra della madre, del padre, di una sorella gemella, di Eco, della ninfa della fonte o addirittura della fonte stessa, che nella versione di Oscar Wilde confessa di avere amato Narciso perchè poteva specchiarsi e ammirare se stessa nel riflesso degli occhi del fanciullo.

Le varianti di un mito non sono propriamente assimilabili a varianti testuali (per le quali accogliere la più vicina all'archetipo nel testo e relegare tutte le altre in apparato) quanto piuttosto a variazioni musicali, dove il tema si trasforma pur mantenendo la propria identità e dove ciascuna mutazione non è negazione delle altre ma anzi acquista valore solo in rapporto ad esse. Ecco allora che l'analisi narratologica offre strumenti adeguati per seguire queste variazioni disponendo su diversi righi, come su una partitura musicale, le interazioni sincroniche fra personaggi, oggetti o entità astratte sulla scena (gli attanti), gli sviluppi diacronici della vicenda narrata, nello spazio di poche battute o di più ampi fraseggi, e le trasformazioni diatopiche e diacroniche del mito stesso dalla Grecia a Roma, all'intero Occidente, dall'Antichità al Medioevo, ai giorni nostri.

Il racconto di Bettini è posto all'inizio del libro per essere letto due volte, prima e dopo il saggio, come lettore ingenuo capace di raccogliere le emozioni di una storia inaudita, la prima volta, e come lettore critico in cerca delle fonti, la seconda volta.
Il Narciso di Bettini infatti vive ai nostri giorni, ha attraversato tutte le epoche, ha viaggiato dalla Grecia fino all'America e tutte le varianti fanno parte della sua biografia. Tuttavia, a questo Narciso non è destinata l'Ewigkeit, l'Eternità dei Romantici, ma una vita lunga quanto quella delle ninfe, quanto quella di Eco dunque, da lui calcolata in novemila settecento venti anni, dunque il tempo della memoria storica, il tempo sufficiente a seppellire nell'oblio nomi e cose, per lasciare rifiorire, rinnovate, solo le strutture profonde del mito.
Bettini riconosce che la nostra sensibilità moderna è l'erede di Narciso, così, se per Pausania "è una storia completamente idiota" che qualcuno si innamori della propria immagine, e, possiamo dedurre, di se stesso (si veda p. 89, nella sezione Testi), nel racconto moderno il rimprovero viene rivolto, invertito di segno, ad Eco: "Come si può essere così stupidi da morire per amore? [...] Come si può pensare di amare un'altra persona più di se stessi?".

Corale greca

Attraverso lo specchio: miti, riflessi, riscritture. Mostra personale di Octavia Monaco, Bologna, Associazione Culturale Hamelin, Via Zamboni 15, 4-9 aprile, 28 aprile-16 maggio 2003

Le protagoniste sono voci narranti che ri-raccontano, abbandonata la musa tragica, la loro umanità e il proprio dramma in brevi "diari"; le tavole dipinte non mirano meramente a ‘illustrare’ lo scritto, ma costruiscono un vero e proprio racconto parallelo, un’altra faccia dello stesso personaggio o a volte, casualmente, la stessa, tradotta in un differente linguaggio.

Ciò che colpisce nella mostra oltre alla finezza da "orafo" delle tavole della Monaco è lo spessore, propriamente materico ma soprattutto psicologico, e la profondità delle immagini, che rileggono "le Signore" costruendo il mito come universo simbolico molto preciso, fatto di velature e livelli di lettura sovrapposti, dalla classicità alla pittura novecentesca. Al tempo stesso c’è nelle figure della Monaco una sorta di fuoco, un calore che rende vivo e pulsante la tragedia delle protagoniste: Arianna si ritrova con l’imperioso labirinto alle spalle, avviluppato nel lunghissimo filo che condurrà, o forse ha già condotto, Teseo alla salvezza, che si srotola poi, scomposto, sotto i piedi di lei, abbandonato come lo sguardo di Arianna, che sembra già aver intuito il suo destino; Cassandra vede oltre le dita di un Agamennone, ovvero la sua maschera funebre, che le copre gli occhi, occhi azzurri fatti, come lei, della stessa consistenza del cielo, una Cassandra che guarda in alto e la sua voce è "una farfalla che batte le ali. Non c’è bisogno di urlare la verità per farla più vera" (Signore e Signorine. Corale greca, p. 60).

Anche il resto delle tavole esposte lavora sulla ridefinizione concettuale della riscrittura, all’interno di un ambito particolare della letteratura che è quello della letteratura per ragazzi, attraverso la figura di Alice e le illustrazioni di alcune delle favole di Clemens Maria Brentano, che completano e arricchiscono anche la visione e la comprensione delle prime tavole. In queste ultime la Monaco recupera la ricerca sulla figura archetipica, esemplare ed eterna: emblematica è l’immagine della tessitrice, un po’ Penelope, ma soprattutto maliarda e paziente creatrice di storie, di vite, che suona, come corde di arpa, i dorati fili del telaio in cui si impigliano brandelli di vita vissuta.