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| Lo strabismo di Dioniso: il duplice sguardo sull’antico negli spettacoli classici al Teatro greco di Siracusa Persiani, Eumenidi di Eschilo. Regia di Antonio Calenda |
| Si è di recente conclusa al Teatro greco di Siracusa la stagione teatrale proposta dall’Istituto Nazionale del Dramma Antico, che quest’anno ha presentato la messa in scena di due tragedie e una commedia, rispettivamente i Persiani e le Eumenidi di Eschilo, dirette da Antonio Calenda, e le Vespe di Aristofane, dirette da Renato Giordano. Gli spettacoli hanno espresso con straordinaria evidenza la questione radicale che inevitabilmente si pone a ogni regista, nel momento in cui intende ridare voce ai miti, alle figure e ai temi del teatro classico: attualizzazione o ricostruzione dell’antico? In scena a Siracusa quest'anno si è visto come la scelta per l'una o per l'altra di queste opzioni significhi la realizzazione di spettacoli non ovviamente o banalmente diversi. Tutti e tre i testi dei drammi hanno potenzialmente chiari legami con problematiche e temi fortemente attuali: la guerra, la giustizia, la legittimità del diritto. Ma mentre da un lato le messe in scena di Calenda guardano ai testi tragici con occhio tutto volto alla volontà di rifarsi alla contemporaneità, o meglio al nostro passato prossimo del Novecento, dall’altro la commedia per la regia di Giordano tende a ricreare atmosfere che suggeriscono un mondo lontano ed evocativo. Per rilevare la differente e diametrale direzione dello sguardo sull’antico dei due registi è sufficiente analizzare un solo aspetto delle messe in scena: l’impostazione drammaturgia del coro, come spia della loro scelta interpretativa.
Giordano sceglie invece, per la messa in scena della commedia aristofanesca, di puntare sulla ricostruzione delle musiche antiche, contaminandole con evocazioni di armonie medio-orientali e della musica balcanica (musiche di Stefano Saletti). Il coro di Vespe è presentato con costumi – peplo chiaro, decorazioni dorate e himation scarlatto – che ricordano un indefinito, favolistico Oriente antico (costumi di Marina Luxardo). Inoltre le funzioni del coro – danza, canto e recitazione, che nelle tragedie dirette da Calenda sono condotte insieme – sono qui disgregate e assegnate a gruppi differenti: in scena sono presenti gruppi di musicisti, ballerini e attori, che si muovono in reciproca autonomia. La volontà di resa filologica del testo, operata per prudenza rispetto a un dramma mai portato in scena in precedenza dall’INDA, spinge il regista a far cantare alcuni brani corali in greco antico, mentre il resto del testo mantiene nella traduzione tutta la lontananza dei riferimenti alla situazione politica e culturale dell’Atene del V secolo. L'esito dell'avvicinamento o, al contrario, del mantenimento di una distanza rispetto al testo classico nella resa dello spettacolo può conseguire dunque un effetto opposto rispetto all'intenzione che guida la scelta artistica: a riprova del fatto che spesso nell'osare il tradimento di una supposta autorità dell'originale a volte si riesce ad essere, allo spirito dell'antico, paradossalmente più fedeli. |
(g.b., d.s.) |
| Sito ufficiale dell'Istituto Nazionale del Dramma Antico: |
Calenda propone una funzione e una presenza forte del coro: in Eumenidi, le Erinni, i demoni della memoria che perseguitano Oreste, sono interpretate da uomini in neri abiti femminili di stampo Otto-Novecento (i costumi sono di Elena Mannini), che si muovono secondo articolate coreografie su musiche ricche di eco operistiche e risonanze da melodramma ottocentesco (musiche di Germano Mazzocchetti); in Persiani, il coro che circonda la Regina è presentato inizialmente come un gruppo di professori superstiti dal nostro recente passato "crociano" (così dichiara lo stesso regista), intenti a custodire, imbalsamata, la memoria e le tracce culturali di un mondo minacciato dalla guerra, rappresentato per allegoria e per frammento dal mosaico ellenistico-romano della battaglia di Isso. Anche nel finale di Eumenidi è presente un intervento tutto ‘allegorico’ del coro: il regista riporta in scena il coro di Ateniesi dell’Agamennone, in soprabito e borsalino, che scoppia in una risata digradante in pianto, offrendo un commento sarcastico alla presunta conciliazione – meglio: al fragile patteggiamento – tra la legge del sangue e il diritto della madre, difeso dalle Erinni, e l’auctoritas della polis e la potestas del padre, patrocinati dai nuovi dei olimpici.| Pepli e ventilate vesti: dalle dee alle dive | |
www.metmuseum.org/special/Goddess/goddess_main.htm
Le vesti di Atena, Afrodite ed Era accanto agli abiti di Jackie Kennedy, Isadora Duncan e Jennifer Lopez: questa è l'idea che sta alla base della mostra Goddess, allestita a New York dal Costume Institute del Metropolitan Museum. In altre parole la storia dell'abito classico e/o classicheggiante rivisto e rivisitato attraverso i secoli, a partire dal ‘700 per arrivare a stilisti come Gucci, Yves Saint Laurent… 200 pezzi di design vintage e contemporaneo provenienti da case di moda, musei e collezioni private. Il drappeggio, la silhouette disegnata sopra la cintura, la linea del collo, tutte le varietà e le possibilità dell’abito femminile greco – chitone, peplo e himation – sono state studiate, copiate, ripetute ed eternate. Fra tutte queste il leit motiv più impiegato e quello di maggior fascino è sicuramente il drappeggio: usato ora per coprire ora per evidenziare, aderente o morbido, stimolo per l’invenzione di tecniche sempre nuove (come per le formule segrete di Mariano Fortuny o per le strutture complesse degli abiti di Madeleine Vionnet). E ancora un'attenta analisi del riuso selettivo di motivi decorativi e accessori che gli stilisti hanno scelto di riutilizzare come elementi facilmente riconoscibili, dotati di una forte carica evocativa: il mito condensato in un segno, in un unico particolare in cui è riassunta la ricca narrazione mitica, ormai banalizzata ma sempre efficace. L’attributo carico di storia, simbolo complesso della dea è diventato semplice accessorio, elemento comunque di distinzione, ma per divine mortali. Al di là dell'interesse per l'oggetto di una ricerca di questo tipo, che si inserisce a pieno titolo nel campo di indagine della Storia della tradizione classica, quello che vogliamo qui sottolineare è il taglio metodologico, museotecnico e museografico che sta alla base del progetto, pienamente apprezzabile e godibile anche solamente nella proiezione della mostra nel mondo iperuranico del web (si veda www./metmuseum.org/special/Goddess/goddess_main.htm). Il portare avanti il discorso attraverso il semplice accostamento di immagini, documenti e reperti costituisce infatti un'applicazione del metodo inventato da Aby Warburg, una storia spiegata per immagini, dai marmi del Partenone alla creazione di un nuovo olimpo di dee in passerella. | |
(l.b., l.se.) |
The Accidental Botticelli – Vero falso o pubblicità ingannevole? Diana ed Endimione, tempera su tavola, 173,5 x 69 cm | |
Fra i vari meccanismi della tradizione, uno dei più interessanti (e, in realtà, uno dei meno indagati) è rappresentato dalla falsificazione. Da sempre, per loro stessa natura, i falsi – siano essi copie, varianti o opere create ex novo 'alla maniera di' – moltiplicano, irradiano e tramandano forme, miti, temi e simboli della tradizione figurativa. Per falso si intende un'opera creata nello stile di un determinato autore o di un determinato periodo storico con l'intento di essere spacciata per autentica: il grado di intenzionalità nell'opera del falsario è quindi determinante per distinguere un 'vero' falso da una copia creata per puro compiacimento estetico o per esercitazione accademica. L'operare del falsario presuppone peraltro un'approfondita conoscenza delle tecniche artistiche delle varie epoche storiche, tant'è che spesso la figura del falsario e quella del restauratore si sovrappongono. Il quadro riprodotto qui sopra è un'opera realizzata per comparire nell'ultimo film di Vanna Paoli, The Accidental Detective. Nel contesto della fictio cinematografica, quindi, si tratta di un falso a tutti gli effetti. La trama de film è infatti tutta incentrata su una fantomatica opera di Sandro Botticelli, dipinta in occasione delle nozze di Amerigo Vespucci e rimasta poi nascosta per cinque secoli in un palazzo nel cuore di Firenze. La realizzazione dell'opera è stata affidata alla restauratrice fiorentina Caterina Toso, sotto la supervisione di Cristina Acidini, Soprintendente all'Opificio delle Pietre Dure di Firenze e autrice del romanzo La Scritta sul vetro, testo da cui è stato tratto il film. La tavola, per dimensioni identica al Marte e Venere della National Gallery di Londra (173,5 x 69 cm), raffigura il mito di Diana ed Endimione, tema raro per l'epoca alla quale si vorrebbe ascrivere l'opera, ma comunque consono alla tematica nuziale. Come spesso avviene nei casi di falsificazione, sono riconoscibili con precisione i modelli iconografici, spesso riprodotti in maniera speculare, a cui l'opera si ispira: la posa di Endimione, eccezion fatta per il capo, è quella del Marte della National Gallery invertita e anche il satiretto sullo sfondo deriva dall'opera londinese; il viso di Diana è la riproduzione speculare di quello di una delle Grazie della Primavera, e l'onda disegnata dai suoi capelli è presa a prestito da un'altra Grazia. Dalla Primavera derivano anche i calzari della Dea e il gesto eloquente della sua mano; la postura del corpo di Diana e il cane in primo piano, nonchè il bosco sullo sfondo, dipendono invece da uno degli episodi della Novella di Nastagio degli Onesti. Dopo essere stata utilizzata per le riprese, la tavola è stata re-impiegata come immagine promozionale per il film: moltiplicata, stampata e divulgata su cartoline distribuite nelle città, l'immagine viaggia accompagnata dallo script: "Cinque secoli fa qualcuno ha nascosto questa tavola del Botticelli... dove? Scoprilo al cinema". Sul retro, il quadro è indicato con la didascalia: "Sandro Botticelli?, Diana ed Endimione, tempera su tavola, 173,5 x 69 cm". Da 'falso' vero e proprio l'opera è quindi diventata l'immagine di una campagna pubblicitaria, se non ingannevole nel vero senso del termine, comunque tutta incentrata sulla dubbia autenticità del quadro. Va infatti notato che, se agli sguardi allenati l'opera si manifesta immediatamente come falsa, non è poi così ovvio che la sua non originalità sia riconoscibile agli occhi di tutti. E mentre l'immagine della tavola è impiegata in questa operazione pubblicitaria, anche l'originale viene fatto rientrare nel piano della campagna promozionale che prevede che l'opera viaggi insieme alla pellicola, divenendo oggetto di mini-esposizioni itineranti insieme ad una copia di Venere e Marte della National Gallery, realizzata dal restauratore fiorentino Alfio del Serra. Al di là di tutto ciò, l'autentico valore di questa falsa epifania va riconosciuto nella capacità del mito antico di perpetuarsi e di sopravvivere all'oblio: lo hieros gamos, le nozze sacre fra una dea e un mortale, ha davvero garantito ad Endimione l'immortalità. E alla sua immagine una nuova giovinezza. | |
(l.b.) |
| Il vetro di Atena: Duilio Cambellotti, un esperimento italiano di arte totale Duilio Cambellotti. Opere dall'Archivio, Ragusa, Castello di Donnafugata, 27 aprile-17 luglio 2003, catalogo a cura di Renato Miracco, con saggi di Anna Maria Damigella, Francesco Tetro, edizioni Mazzotta, Milano 2003 |
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Non pitture da cavalletto chiuse nell'atelier del pensatore e destinate ai collezionisti privati, ma vetrate e scenografie teatrali, illustrazioni grafiche, ceramiche e cartelloni pubblicitari: l'arte irradiante di Cambellotti non si lascia contenere dagli angusti confini di una tela e la sua accentuazione popolare non si presta alla produzione di opere commerciabili al minuto del mercato dell'arte. Così scrive l'artista nel 1934: "Il libro, il giornale, il cinematografo, il teatro all'aperto! Queste opere sono le strade nuove dell'arte". L'eccesso di discrezione che la critica ha usato nei confronti della personalità di Cambellotti ha diverse motivazioni ma l'esito è comunque paradossale: infatti l'artista che fra i primi scelse forme plurime meno convenzionali di espressione e che con la sua opera, tecnicamente e mediaticamente di avanguardia, si era procurato successo e fama in vita, nella storiografia critica ha scontato la radicalità delle sue scelte pagando un grave pedaggio: un ritardo significativo nel riconoscimento del valore delle sue opere e dell'importanza della teorizzazione estetica che nei suoi scritti trova una forma elaborata e coerente.
La vocazione e la passione pubblica dell'artista si svolgono sotto il segno di Atena, la dea a cui è significativamente dedicata la sua prima scultura. Il carattere greco del suo operare si riverbera in tutti gli aspetti della sua produzione: nella preoccupazione sociale, che non scade in generico filantropismo ma esige che sia facilitata la condivisione di esperienze della bellezza; nella sperimentazione artistica, mai anarchica, sempre sottoposta al rigore calcolante della misura: tanto che l'evocazione di un clima metafisico (nel senso dechirichiano) viene raggiunta con tecniche di eliminazione progressiva, di sottrazione di segni, perchè niente di troppo rimanga. L'opus sposa così alchemicamente la pittura con la luce nella trasparenza delle vetrate, realizzando una fotosintesi tra classico e moderno che chiama a sviluppi ulteriori. Infatti, se i soggetti delle vetrofanie consentono a Cambellotti di dare corpo a una consapevole immaginazione civile, resta ancora da riscattare la fissità, quasi iconica, che quel supporto oggettivamente impone.
Ridando vita artistica allo spazio del Teatro greco, Cambellotti dà plasticamente corpo a una sintonia con l'antico che gioca la sua sfida in un'ardita linea stilistica di totale controtendenza rispetto alla vulgata kitsch-antiquaria dell'antico; e contemporaneamente rappresenta la nuova urgenza di uno spazio pubblico per la comunicazione della cultura di massa. Ma l'esito più notevole è nel percorso di ritorno: dal teatro alla politica. Se il Manifesto per la rappresentazione dei Sette contro Tebe a Siracusa del 1924 contiene il ritmo rapido di una sovrapposizione di fotogrammi (in mostra anche lo splendido bozzetto dall'Archivio), la ripresa dello stesso disegno nell'affresco I Militi e la fondazione della città, sul Palazzo Comunale di Latina (la città nuova sorta nel bonificato agro pontino, 1934) compie uno scarto che permette di mitizzare il presente, mettendolo in movimento: il soggetto della politica si mostra in presa diretta, sceneggiando la realtà contemporanea. |
| (m.c., p.n.) |
La mostra di Ragusa e il catalogo su Duilio Cambellotti lasciano affiorare, visibile in filigrana sotto l'allestimento dell'esposizione e l'articolazione dei saggi critici, un nervo della cultura italiana del Novecento che si è teso produttivamente sotto la pelle della storia dell'arte contemporanea.
Eppure la prospettiva di impegno che emerge dalle stesse note autobiografiche di Cambellotti è – sin dall'inizio della sua lunghissima carriera – estremamente nitida: non c'è arte, non c'è prodigio, se l'opera non sortisce l'effetto di modificare l'ambiente, se non è "qualche cosa che sorga dalla terra piatta", cambiando il profilo del paesaggio naturale, politico, intellettuale; al di fuori dell'opera che suscita un'esperienza esteticamente rivoluzionaria – sostiene l'artista – "c'è abilità, ingegno, mestiere, artificio, ma non arte". Nessuna retorica dell'opera assoluta, però: perché non c'è arte, ripete insistentemente Cambellotti nei suoi scritti e nelle sue opere, che non si risolva in comunicazione, magari affidandosi anche al supporto effimero di un cartellone stradale. 
Per scongelare l'autorappresentazione pubblica l'artista sceglie il Teatro greco di Siracusa, dal 1914 salvato dal destino di rovina archeologica e riconsegnato vitalmente alla funzione della ripresa dei testi classici. E proprio a Siracusa Cambellotti lavorerà fino agli anni '40, reiventando la scena antica secondo uno stile che tende ad avvicinare l'estetica classica a soluzioni formali tenacemente e superbamente contemporanee. Nell'interruzione formale della scenografia, nello scarto rispetto al fondale descrittivo del dramma borghese, spezzando intenzionalmente il continuum con lo sfondo naturalistico, l'artista esalta la progressione di movimento della narrazione: fino a raccogliere il senso primo del dramma nel "grembo scenico" che, come in antico, è ambiente superlativamente artistico, cui prima funzione è concentrare l'attenzione sulla finzione, "evitando le distrazioni" del panorama naturale. Convegno-presentazione a Roma del progetto editoriale Aragno-The Warburg Institute Mundus, Annus, Homo. Le edizioni dell’Istituto Warburg e l’opera di Aby Warburg. Roma, Goethe Institut, 30 maggio 2003 |
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Chairman della conferenza-presentazione, in una sala gremita di studiosi, era Gerardo Marotta, presidente dell’Istituto Italiano per gli Studi Filosofici di Napoli. Marotta ha salutato caldamente l’apparizione dell’editore Nino Aragno nel panorama culturale ricorrendo ad un motivo tipicamente warburghiano, laddove ha parlato della sua ‘irruzione nella storia’ quasi fosse una novella ninfa arrivata a scompigliare la politica editoriale italiana ed europea, grazie al suo forte impegno culturale ed economico. Nino Aragno infatti, presente ma schivo come si confà a chi tiene ben salde le redini di una massiccia operazione, presentava in quest’occasione solo una collana dell’ampio progetto cultural-editoriale teso al recupero della cultura classica; progetto articolato in varie collane editoriali curate dalle grandi istituzioni europee preposte alla ricerca sulle humanities, tra cui il Collège de France e la Scuola Normale Superiore di Pisa. Riproporre le basi comuni di un umanesimo civile europeo è stata l’urgenza indicata da Marotta che ha letteralmente tuonato contro l’attuale perdita di memoria collettiva, insistendo sulla necessità di rifondare l’entità europea sulla comune cultura classica. A Charles Hope, direttore del Warburg Institute, è toccato piuttosto sminuire il lascito intellettuale di Aby Warburg avanzando la vetusta lettura che lo vede esponente di un ‘pensiero debole’ i cui prodotti sono caratterizzati da "un’impenetrabilità e un carattere approssimativo". Nicholas Mann, ex direttore del Warburg Institute, al cui impegno si deve innanzitutto l’apertura dell’archivio londinese agli studiosi e la sua catalogazione, ha invece insistito sull’utilità e la necessità di consultare i materiali qui conservati per ridare tono e profondità ai pochi scritti di Warburg: è questo il lavoro che attende coloro che intendono oggi riflettere sullo studioso in maniera autonoma e finalmente svincolata dalla Biografia Intellettuale di E.H. Gombrich. Giovanni Pugliese Caratelli si è soffermato sull’umanesimo di Warburg, accostato a quello di alcuni pensatori del ‘400 caratterizzati da una spiccata tendenza al misticismo, alla magia e all’astrologia, facendo così drizzare i capelli in testa a non pochi tra i presenti. Giacomo Marramao ha riportato la riflessione warburghiana all’interno del dibattito filosofico a lui contemporaneo - Cassirer e Benjamin - ricordando al pubblico l’importanza dell’attraversamento dei confini disciplinari nel campo delle humanities. Ha concluso la presentazione Ghelardi che si è rivolto al consistente pubblico dei più giovani studiosi, sottolineando l’importanza del loro contributo critico nello studio e nella comprensione dei nuovi materiali che si vanno via via pubblicando. In un eccesso di modestia Ghelardi ha paragonato la sua curatela della collana editoriale ad una di quelle figurine miniate che si trovano rappresentate sui bordi dei manoscritti, specificandone poi l’esatta collocazione sul bordo superiore del foglio: silente e presente figura di coordinatore e giudice imparziale. |
(Benedetta Cestelli Guidi) |
Il 30 maggio si è svolta a Roma la presentazione della collana editoriale Nino Aragno Editore-The Warburg Institute, Londra. L’editore torinese si è assunto da qualche anno l’onere di pubblicare sia tutte le collane editoriali prodotte dal Warburg Institute -Studies and Textes, Colloquia, Surveys and Texts, Journal of the Warburg and Courtauld Institute - sia le traduzioni italiane degli scritti e delle conferenze di Warburg. Il primo volume de La Rinascita del Paganesimo antico e altri scritti (1889-1913) e la corrispondenza tra Aby Warburg e Ernst Cassirer Il mondo di ieri. Lettere, entrambi curati da Maurizio Ghelardi, erano offerti agli occhi dei fortunati che affollavano la sala (si troveranno in libreria in autunno). A sostegno ed approfondimento critico degli scritti autografi di Aby Warburg -al cui interno la corrispondenza è di vitale importanza - sono stati indicati alcuni volumi di prossima uscita, a iniziare dall’inedito abbozzo della conferenza di Kreuzlingen del 1923 accompagnato per la prima volta dalle immagini scelte per l’occasione da Warburg, pronto per l’autunno. L’operazione editoriale, articolata nella pubblicazione di editi ed inediti e di testi critici, è gestita da un gremium di studiosi di alto livello e la sua cura è affidata a Ghelardi, il quale novera tra i suoi collaboratori Nicholas Mann con un volume sulla matura riflessione di Warburg su Giordano Bruno, Claudia Cieri Via con due saggi dedicati rispettivamente alla conferenza inedita su Rembrandt (1926) e alla mostra delle illustrazioni delle Metamorfosi di Ovidio (1927), Susanne Muller con un volume sulla corrispondenza tra Warburg e la moglie Mary Hertz, Charlotte Schoell Glass e Karen Michels con la traduzione del diario tenuto da Warburg a Roma durante il 1929, Davide Stimilli con un volume su Franz Boll. Ghelardi curerà inoltre il secondo volume della Rinascita, un primo volume di conferenze inedite ed il volume collettaneo sul viaggio americano. | Il mito di Arianna abbandonata, dissonanze e assonanze nella parola e nell’immagine Ariane de Catulle, figures d’Ariane, sito a cura del Dipartimento di Lettere Antiche dell’Académie di Nancy-Metz Fra le tante fonti antiche che raccontano il mito di Arianna celebre è il componimento LXIV del Liber catulliano: l’arrivo di Teseo a Creta, la sconfitta del Minotauro, la fuga dell’eroe con Arianna e il suo abbandono a Nasso sono inseriti come excursus narrativo perché ricamati sulla coltre nuziale, nel più vasto racconto delle nozze fra Peleo e Teti. Catullo raccoglie l’eredità degli autori precedenti, declinando la vicenda in termini prettamente sentimentali e concentrando l’attenzione sulla disperazione della fanciulla abbandonata. Il sito, a cura del Dipartimento di Lettere Antiche dell’Académie di Nancy-Metz, molto ricco e innovativo se pur ancora in fieri in alcune sezioni, incentra la ricerca sul componimento catulliano, in un’analisi della figura di Arianna nella sua dicotomia: da ragazza minoica a regina delle menadi, da eroina abbandonata a furiosa vendicatrice. Si propone un duplice percorso: uno specificamente letterario, che si sviluppa dal Liber verso altre fonti relative al medesimo mito, e uno figurativo, concretizzato in una sorta di multiforme e ricca "galleria" contenente esempi di rappresentazioni artistiche del mito di Arianna. Una terza sezione di carattere introduttivo propone un’analisi del mito, una lettura interpretativa dei testi, per proseguire con un’interessante sezione bibliografica che si sviluppa anche nel web: collegamenti ipertestuali (purtroppo non sempre attivi) ai pochi siti specifici su Arianna e ai molti siti sulla mitologia e la cultura antiche in generale.
La complessità della figura di Arianna però si dispiega dalle fonti letterarie all’iconografia: le sue dissonanze e dicotomie, la feroce rabbia o il perdono quasi fatalistico, Arianna furiosa, Arianna clemente si espletano nella duplicità delle sue rappresentazioni figurative tanto che si può dire che Arianna è, iconograficamente, sintesi di due diverse Pathosformeln: l’estasi e la malinconia, la frenesia della ninfa appartenente al corteo dionisiaco e la pensosa depressione della divinità semidistesa. Purtroppo qui si ha la più grossa delusione e l’analisi proposta per la sezione letteraria non prosegue anche a livello rappresentativo. Se pur ogni immagine è corredata di didascalia e talvolta di un piccolo commento - e tutte le immagini sono cliccabili e linkate a siti con ulteriori e più dettagliate riproduzioni dell’opera - la sezione figurativa del sito non offre un percorso ragionato e lascia così i nessi tematici e visivi e la comparazione con la profondità dei testi in soggettiva, mentre la galleria di immagini si limita a una divisione in semplici categorie, gruppi e sottogruppi: le immagini antiche sono articolate in tre gruppi in base al soggetto (Arianna con Dioniso, Arianna con Teseo e Arianna in posture non identificabili) mentre le immagini di epoche successive sono solamente distribuite in due blocchi cronologici. Non ci sono commenti né analisi sulle trasformazioni e sulle eredità iconografiche della figura di Arianna e della sua postura, se pur risultino evidenti anche da un solo sguardo d’insieme, né vengono delineati percorsi interpretativi che allaccino fra loro testimonianze simili o contrarie; in altri termini, al sito manca la componente più propriamente "iconologica", pur nella ricchezza e puntualità di lavoro.
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| Mosè Viero |
La sezione letteraria, com’è ovvio, dedica ampio spazio a Catullo, presentando il suo componimento LXIV nel testo originale e in traduzione francese, corredato di note e commenti molto puntuali. Ma ciò che risulta utile e più interessante è il riferimento a tutte le fonti antiche relative al mito di Arianna, in testo originale e in traduzione francese: da Apollodoro a Igino a Pausania, tutti i grandi mitografi dell’antichità compaiono affiancati per una lettura comparata del mito.