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Schifanoia, calendario astrologico o astronomico?
Gianluigi Magoni, Le cose non dette sui Decani di Schifanoia - una lettura astronomica, Corbo Editore, 1997
Ancora una volta sono le figure dei decani, i demoni della fascia centrale degli affreschi della delizia estense di Schifanoia, a essere oggetto d’indagine. Queste figure, di origine egiziana, che tanto avevano suggestionato l’immaginario warburghiano, ci guardano enigmatiche quasi a voler irradiare ancora oggi la loro influenza demonica.
La ricerca dell’Accademia delle Scienze di Ferrara, partendo dalle acquisite scoperte di Warburg, affronta il problema da un punto di vista prettamente astronomico. Assunto che le figure dei decani originariamente avevano una doppia valenza: figure mitologiche da un lato, immagini di asterismi dall’altro, Gianluigi Magoni cerca di individuare le eventuali costellazioni o parti di costellazioni, che morfologicamente possano sovrapporsi alle immagini della fascia mediana del salone di Schifanoia.
L’indagine prende avvio dalle precedenti intuizioni di Marco Bertozzi nel suo La tirannia degli astri, Aby Warburg e l’astrologia di Palazzo Schifanoia. In effetti, nonostante la ricerca di questi fosse condotta sotto un’ottica prevalentemente iconologica, cioè attraverso il confronto tra le immagini in questione e le descrizioni delle diverse liste di decani contenute nelle fonti astrologiche, l’autore individuava anche delle convincenti corrispondenze tra i demoni dei dieci giorni e alcune costellazioni; questo ha convinto il Magoni della possibilità di riscoprire l’ormai perduto legame tra i decani e il cielo stellato.
La ricerca, utilizzando rigorosi criteri che la rendono attendibile, giunge a trovare corrispondenze formali tra ogni decano e lo schema di costellazioni zodiacali, paranatellonta o parti di esse. Il confronto morfologico è stato fatto in una prima fase attraverso l’ausilio di carte stellari semplificate, naturalmente scegliendo tra i gruppi di astri del cielo astronomico relativo al mese esaminato – cielo di primavera per i mesi da marzo a maggio, cielo d’estate per i mesi da giugno ad agosto e cielo d’autunno per l’ultimo mese superstite leggibile con chiarezza: settembre – e utilizzando come ulteriore criterio di selezione la preferenza per raggruppamenti di stelle di dimensioni significative. Elementi di verifica sono stati, da un lato la sorprendente corrispondenza tra alcuni dettagli delle figure affrescate e corpi celesti particolari – stelle di colori diversi, ammassi, stelle variabili a scomparsa e galassie – dall’altro la buona visibilità dei gruppi ad occhio nudo osservando direttamente il cielo.
Si è reso necessario, in taluni casi, il capovolgimento, la parziale rotazione o deformazione per allungamento o allargamento degli schemi astrali, rispetto a come appaiono sulle carte stellari, per giungere a una perfetta sovrapponibilità tra le due immagini – dei tracciati astrali da un lato e dei demoni dall’altro – da notarsi che questa operazione è stata inevitabile soprattutto per i decani centrali di ogni riquadro che, posti sopra al relativo segno zodiacale, risultano particolarmente compressi e in effetti, per ovviare all’esiguità dello spazio, l’ideatore ha scelto in queste posizioni solo figure inginocchiate o sedute, come nota acutamente il Magoni.
Particolarmente notevoli sono le conclusioni a cui l’autore giunge attraverso questo percorso di ricerca. In primo luogo, il ciclo non sarebbe più da intendersi come un calendario astrologico, ma astronomico e di conseguenza le enigmatiche figure non andrebbero più considerate come una disomogenea lista di decani, ma come veri e propri corpi celesti. La novità della raffigurazione di Schifanoia, rispetto alle precedenti rappresentazioni figurative di asterismi, consisterebbe proprio nella mancanza di scarto tra immagine e posizione effettiva degli astri: le immagini non hanno più carattere illustrativo ma si identificano con le costellazioni.
In secondo luogo, l’interpretazione astronomica delle figure ricomporrebbe la già rilevata e stridente anomalia del differente senso di lettura tra il ciclo e i decani.
Mentre i mesi con i loro numi tutelari e i segni zodiacali procedono in senso antiorario – rispettando il senso dell’apparente eclittica solare in relazione alle costellazioni zodiacali e la disposizione astrologica del cerchio zodiacale – i decani, secondo le precedenti analisi iconologiche, andrebbero letti all’interno del singolo riquadro in senso orario, in conformità alla disposizione desunta dalle fonti astrologiche. Accantonando ogni riferimento alle fonti, invece, l’indagine scientifica, riconoscendo nelle figure semplici rappresentazioni di costellazioni – composte forse scegliendo, tra le differenti descrizioni dei decani, gli elementi che più si conformavano alla raffigurazione dei gruppi astrali – richiede una lettura delle immagini della fascia mediana in senso sinistrorso, dato che, come costellazioni, secondo tale verso si presentano a chi osserva il cielo. Nonostante questo nuovo studio, permangono ancora dubbi ed interrogativi; forse solo mediante la collazione, auspicata dallo stesso autore, delle differenti interpretazioni – figurativa da un lato e scientifica dall’altro – sarà possibile addivenire ad ulteriori chiarificazioni; certo è che, ancora oggi, quelle figure appaiono incombere dall’alto col loro sguardo sprezzante e con tutto il loro fascino sul visitatore che, indugiando nella sala, si domanda quali arcani nascondano.
(Elena Trabucchi)
Le pietre di Pikionis
Tra terra e cielo: i sentieri di Pikionis di fronte all’Acropoli di Atene, Treviso, Palazzo Bomben, Fondazione Benetton Iniziative Culturali, 8 novembre-18 gennaio 2004
(prorogata fino all’8 febbraio 2004)
www.palazzobomben.it
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L'esposizione nasce in seguito alla XIV edizione del Premio Internazionale Carlo Scarpa per il Giardino, che nel 2003 ha premiato il progetto di sistemazione dei sentieri alle pendici dell'Acropoli e del colle di Filopappo ad Atene (1954-1957) ad opera di Dimitris Pikionis (1887-1968).
La mostra, con l'esposizione di materiali fotografici, opere grafiche e disegni originali provenienti dall'archivio Pikionis di Atene, presenta i percorsi che l’architetto greco meditò negli anni ’30 e realizzò vent’anni dopo; pavimentazioni e sentieri che evidenziano la ricerca del dialogo tra l’architetto, la rovina e il paesaggio.
Pikionis affermerà di collocare la propria filosofia del progetto tra i due poli dell’Oriente e dell’Occidente, chiavi per comprendere la creatività come dualismo e lotta, come strategia per risolvere il conflitto tra il pathos orientale e il rigore occidentale.
Ispirato alla conservazione dell’"alfabeto primordiale” attraverso la forza organizzativa del Numero (come aveva scritto in Topografia estetica del 1935), l’architetto confessa di aderire per forma mentis all’Oriente e dimostra di sfruttare entrambi i poli come dialettica di innovazione.
L’allestimento che ha fatto giungere assieme ai disegni originali veri alberi d’ulivo, si presta ancor più a rendere la deambulazione creata attorno all’Acropoli, ai Propilei, all’area di San Dimitrios Loumbardiaris, con le zone per sostare e gli scorci aperti sulla campagna ateniese.
Numerose foto e bozzetti illustrano un percorso di ricerca che dà prova di una linea espressiva unitaria e fluida: assieme sentieri e punti di ristoro; siti archeologici lungo il cammino e pietre abbandonate in modo sparso, ma non casuale.
In particolare, sono i sassi e le pietre sul bordo del sentiero con le loro differenze cromatiche, le forme sbozzate o il taglio netto, la messa in opera verticale o orizzontale, a descrivere con varietà un pensiero che, alludendo all’architettura antica e ai suoi resti, attraverso un tono arcaico e primitivo diventa estremamente moderno.
In questo rapporto con l’antico e i suoi luoghi, Pikionis dimostra di saper potenziare il circuito attorno all’Acropoli come un potente organo della memoria, di recuperarne le tracce ben oltre l’accezione di classico percepita da Winkelmann, poiché la coerenza dei materiali lapidei e il loro primitivismo formale, fanno sì che l’antico sia ancora più vicino alla soglia mnestica del “patrimonio ereditario inalienabile” (Warburg, Introduzione all'Atlante Mnemosyne, 1929).
(m.z.)
Immagini dal femminile biblico
Beatrice Masini, La spada e il cuore. Donne della Bibbia, Edizioni EL, Trieste 2003, illustrazioni di Octavia Monaco
La letteratura per ragazzi è spesso erroneamente considerata un insieme di immagini e storie preconfezionate ed edulcorate, da somministrare a un pubblico che, in fondo, è solo in grado di “guardare le figure”. Nell’accezione più negativa riservata allo sguardo infantile, il valore dell’interpretazione tra il figurato e lo scritto, la potenza del nesso immagine parola, viene spesso tralasciato, minimizzato, ridotto.
Un ottimo esempio di come, anche in un settore così particolare, si tenti di ridare all’immagine uno statuto non solo d“illustrazione” tout cour, ma di strumento per un’ulteriore o addirittura ‘altra’ lettura di un testo, è la collana le Sirene delle edizioni EL; che da più di un anno ormai lavora sulle figure femminili nella storia e nel mito, ponendo due donne – illustratrice e scrittrice – a confronto, e risolvendo il problema del genere “al femminile” con il dialogo di diversi punti di vista.
A cimentarsi con le immagini delle eroine bibliche è stata chiamata una coppia già consolidata: Beatrice Masini e Octavia Monaco (si veda la mostra bolognese recensita in engramma n.25).
La Masini, a cui si deve la selezione delle protagoniste, sceglie di rifarsi alla tradizione biblica ad ampio raggio, mescolando tradizione ebraica, vangeli apocrifi e tradizione cristiana (con le dovute avvertenze in premessa) e impastandole fra loro nelle voci narranti delle donne: Lilith, Eva, Maria, la donna del cantico dei cantici, la regina di Saba.
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Se le storie, spesso monologhi in prima persona, scritte dalla Masini usano registri molto diversi l’una dall’altra, le immagini della Monaco lavorano come un corpus unico. Nelle figure, la Bibbia sembra essere popolata da eroine estremamente reali, fatte di cuore, di spada, e “di ossa, muscoli nervi, grasso, occhi unghie, pelle e peli”, come Eva (p. 22). Le figure femminili sono rappresentate con gli stessi colori della terra, in tutte le tonalità dei bruni, mentre le altre gamme cromatiche appaiono sempre come un violento elemento estraniante, scarto che evidenzia il dettaglio centrale dell’episodio raccontato: in una scena di gioco che ha i colori del deserto, la piccola Maria, con la bambola e con un dito ancora nel naso, accoglie un supponente angelo-fascio di luce blu che viene, in anticipo secondo questa delicatissima versione, a preannunciare la nascita del suo figlio divino; è un ”covone di grano”, una pennellata che fuoriesce dalla cornice dell’illustrazione stessa, il mucchio dei biondi capelli di Sansone che Dalila “nera come la carne dell’oliva” (p.64) stringe a se piangendo il suo gesto.
Queste figure di donne hanno l’autorità di icone sacre ma, al tempo stesso, il fascino di un mondo lontano, come se in alcuni momenti le eroine della Bibbia uscissero dai racconti di Sherazade. I tessuti, inseriti spesso nelle figure con la tecnica del collage, nella loro ricchezza ricostruiscono l’idea dell’Oriente: Giuditta, tra i fumi degli incensi, è una corpulenta e sicura matrona stesa su un tappeto persiano con un copricapo quasi da sfinge; ha già conquistato il nemico con lo sguardo ed è trionfante; Dalila è addirittura una figura intessuta sul tappeto su cui giace, un’“altra” narrazione in figura che viene a confrontarsi con i fili della storia biblica.
(i.t.)
gennaio 2004