Quattrocento opere tra marmi, gessi, terrecotte, monocromi, dipinti, tempere, disegni, incisioni, carteggi formano il corpus della prima grande mostra antologica dedicata al genio di Antonio Canova, in un excursus espositivo che dalle sale del Museo Civico di Bassano del Grappa si snoda nella Gipsoteca, nel Tempio e nella casa natale dell’artista a Possagno. La mostra assume caratteri di grande unicità perchè presenta per la prima volta un corpo d’opera quasi completo, mirando a creare un connubio tra le opere e il loro contesto astrattamente (virtualmente) storico e realmente ambientale, tra i ricordi più intimi della sua casa e nella sacralità del tempio che conserva tutt'oggi le sue spoglie. Non solo le opere quindi, ma anche i luoghi che più di tutti conservano la sua memoria.

Esponente per eccellenza del Neoclassicismo italiano Canova, soprattutto durante l’esperienza romana, matura il suo linguaggio artistico e assimila quei principi dell’arte classica che lo accompagneranno per tutto il resto della sua carriera.
La sua opera attraverso l’antico si spinge verso il bello ideale, meta di un processo di sublimazione di quello che era uno stato di violenta, drammatica emozione.
A tal proposito dall'alto della Sala dei Marmi campeggia una citazione tratta da opera di Winckelmann che risale agli anni del soggiorno romano dell'artista: "la generale e principale caratteristica dei capolavori greci è una nobile semplicità e una quieta grandezza sia nella posizione che nell'espressione. Come la profondità del mare che resta sempre immobile per quanto agitata ne sia la superficie, l'espressione delle figure greche, per quanto agitate da passioni, mostra sempre un'anima grande e posata" (J.J. Winckelmann, Il bello nell'arte, scritti sull'arte antica, 1783).
La frase – in origine riferita molto meno opportunamente al pathos controllato del Laocoonte – recuperata in questo contesto si presta perfettamente a descrivere, attraverso una similitudine, il processo di sublimazione dalla genesi all'opera finita. La scultura è atto finale, sintesi di una ricerca che innalza anche i bozzetti, i disegni preparatori e i monocromi a vere e proprie opere d’arte autonome che svelano l’innata capacità di concepire il marmo come “viva carne” e sottendono la volontà di superare la consistenza materica della scultura dando voce e sentimento alle sue creazioni.

Così la Maddalena Penitente raffigurata in un momento di catartica sospensione tra la vita e la morte; così lo struggente abbandono di Euridice ai vapori che si materializzano trascinandola ineluttabilmente nell’oltretomba e nello sguardo disperato di Orfeo che, trasgredendo all’obbligo di non voltarsi, la perde per sempre.
“Passai nel luogo incantato, dove ardono di vita i marmi, inspirati dal fuoco e dalla grazia del genio animatore del Canova; e là dove la ninfa dorme in pietra m’accostai, e i miei passi divennero più lievi, temendo di fare alzare quella testa graziosa, che appoggiata sul morbido braccio, acquista dal riposo una placida vaghezza” (E.G. Vincent). Così è la Ninfa dormiente ispirata alla statua classica dell’ermafrodito e omaggio alla Venere del Giorgione, frutto dell’esperienza che segnò significativamente l’evoluzione formale ed espressiva del suo stile, ovvero il soggiorno londinese del 1815 dove potè ammirare le sculture fidiache del Partenone.

Il costume antico era quindi parte integrante del linguaggio scultoreo dell’artista innalzato a modello anche nei ritratti di personaggi illustri dell’epoca; mito e raffigurazione storica si fondono in una bipolare armonia allegorica tra ideale e reale. Così Napoleone Bonaparte come Marte pacificatore, Elisa Bonaparte Baciocchi, granduchessa di Toscana, in veste di Polimnia, musa della danza; Alexandrine de Blechamps (seconda moglie di Luciano Bonaparte) in veste di Tersicore, musa della poesia lirica.

La soluzione espositiva all'interno del Museo Civico di Bassano consiste nella traduzione progettuale di un concetto astratto che si esplica attraverso i canoni della seduzione, dell'intimità e dell'interattività; queste le linee-guida, le parole chiave scelte per valorizzare le opere. La seduzione è tesa a provocare un coinvolgimento emotivo attraverso il rapporto opera-spazio. L'ambiente appare scenograficamente neutro, soprattutto nella sala dei marmi, permettendo una visione privilegiata dell'opera. L'intimità crea un rapporto diretto e riflessivo con l'opera, e da questo punto di vista la Sala dei Marmi somiglia alle quinte di un teatro, dove gli attori catturati in un'istantanea sembrano costretti per sempre nelle posture e nei gesti dei personaggi che interpretano. I valori plastici, la pulsione epidermica dei marmi, trovano in queste sale un ambiente ideale grazie alla resa degli apparati di illuminazione. L'incrocio ottimale di diverse fonti luminose (luce zenitale, dal basso e perpendicolare) accentua il modellato morbido e accurato, sensibile agli effetti più minuti di una visione "a lume di candela" così come il Canova era solito fare. L'interattività infine occupa uno spazio sostanzialmente marginale dal punto di vista contenutistico, affiora timidamente come carattere di corredo prettamente scenografico; la validità del mezzo informatico e multimediale viene invece dimostrata visitando il sito creato appositamente in occasione della mostra (www.mostracanova.it)

Le stanze del Museo Civico di Bassano mirano in un primo momento a calare il visitatore nel clima dell’epoca attraverso l’esposizione di carteggi, un’accurata selezione di ritratti di committenti e teorici del neoclassicismo aspira poi a mettere in luce tutti gli aspetti della produzione artistica di Canova e le diverse fasi di sviluppo delle sue opere. Lo studio, l’ispirazione, lo scavo psicologico, il dilemma della ricerca della bellezza eterna e universale, l’uomo, la sua storia personale, i segreti della sua officina e poi lettere, diari, schizzi, bozzetti, incisioni, monocromi, come suggestioni che portano a godere dell’opera ultima: i marmi. Sapientemente presentati, sembrano galleggiare come iceberg su supporti luminosi di un bianco quasi glaciale contro uno sfondo blu cobalto. Opere che invitano ad una visione tattile, oltrechè ottica, tanto sono vicini al calore della carne.

La scelta del De reditu suo di Rutilio Namaziano come soggetto per un film può considerarsi il segno di una nuova concezione della classicità che va diffondendosi in questi ultimi anni: l’interesse sempre crescente per il mondo tardo antico e per la sua letteratura come qualcosa di esotico e decadente (concezione che forse oggi si può applicare tout court anche all’Antichità in generale) porta a rivalutare un vero capolavoro qual è il poemetto di Namaziano, e a sottolinearne la modernità come frutto di un’epoca di decadenza e precarietà alla quale è facile accostare la nostra.
Effettivamente ciò che in questo film colpisce più favorevolmente è l’atmosfera crepuscolare e dimessa, ma non priva di evocativa solennità, che sembra regnare dall’inizio alla fine, diversamente da quanto accade negli pseudo storici peplum degli anni Cinquanta e Sessanta. La magnifica fotografia di Marco Onorato trova la sua migliore espressione nelle riprese delle città costiere disertate a seguito delle invasioni barbariche, della natura incantata di ulivi, della macchia mediterranea e dei boschi, e proprio in questo senso forse il film riesce a comunicare il senso di elegiaca malinconia che emerge dalla lettura dei distici di Rutilio, che si possono compendiare così: “Non indignemur mortalia corpora solvi / cernimus exemplis oppida posse mori” (vv. 413-414).
Il regista, dotto e scrupoloso ha prestato attenzione a particolari non banali, quali la ricostruzione della cymba, la piccola barca sulla quale Rutilio e i suoi pochi compagni compirono il viaggio per mare; ha ricostruito i riti pagani superstiti all’epoca di Rutilio che il poeta ricorda ai vv.370 ss; anche se forse, talvolta, ha inserito passaggi del tutto assenti nel testo antico, che potevano tranquillamente omettersi, quali l’incontro amoroso (o meglio la previsione di esso) tra Rutilio e la sacerdotessa di Iside che presentandosi al suo talamo si autodefinisce con involontaria comicità ‘l’impudicizia’.

Basandosi anche su opere letterarie recenti sulla figura del poeta, quali il racconto L’altra metà del demone di Maria Clelia Cardona (Marsilio, Venezia 1997), il regista fa di Rutilio un nostalgico del paganesimo che, durante il suo viaggio verso la natia Gallia, capeggia una congiura aristocratica tendente alla restaurazione del sistema pre-costantiniano. Egli fa terminare il film con il fallimento del piano e la morte di Rutilio, inseguito dai cataphracti dell’imperatore. È chiaro che in questo caso il testo di Rutilio diventa parzialmente un pretesto. Ciononostante il merito di questo film è quello di incrementare l’interesse per un’opera letteraria intramontabile quanto poco conosciuta.

Nel contesto delle celebrazioni, attualmente in corso di svolgimento, organizzate dal Comitato Nazionale per il VI Centenario della Nascita di Leon Battista Alberti presieduto da Francesco Paolo Fiore, si è di recente svolto a Genova un convegno dedicato a La vita e il mondo di Leon Battista Alberti. Nei prossimi mesi le celebrazioni proseguiranno con ulteriori convegni e mostre dedicati a diversi aspetti della multiforme opera del grande umanista.

La vita e il mondo di Leon Battista Alberti: questo il filo rosso intorno a cui erano chiamati a intrecciarsi gli oltre venti interventi in programma. In realtà, e nonostante la partecipazione di alcuni dei più importanti studiosi dell’opera di Alberti, il convegno ha almeno in parte evaso le aspettative che su di esso si appuntavano. La vita di Leon Battista è sempre stata ed è tuttora solo in minima parte nota, questo non è certo problema dell’ultima ora. A tale riguardo, la quasi totale assenza di scambi epistolari non costituisce che una parte di un problema ben più vasto, che attualmente ci si può soltanto ingegnare di aggirare, sperando in future scoperte documentarie. In loro assenza, la via più proficua per insinuarsi nell’esistenza e soprattutto nell’opera di Leon Battista sembra rimanere quella di sottoporre a rinnovato vaglio critico ciò che di Alberti possediamo in grande quantità: le opere architettoniche e letterarie. Le quali, del resto, ad una lettura metodologicamente attenta e interessata, talvolta dimostrano di esprimere come cartine di tornasole informazioni di multiforme natura.

A indicare una direzione di indagine che, nonostante tutto, sembra non essere ancora stata sufficientemente praticata, è così stato Riccardo Fubini, con un magistrale intervento su L.B. Alberti e Poggio Bracciolini: dal De infelicitate principum al Momus. Il respiro dell’intervento era estremamente ampio e ricco; suo primo intento quello di trovare la corretta collocazione di un’opera ambigua e contraddittoria come il Momus all’interno della frastagliata riflessione sul potere compiuta dall’Umanesimo italiano, a partire da Poggio per arrivare fino a Machiavelli. Inserito il Momus all’interno di una simile, seppur tutt’altro che monolitica, tradizione, si trattava di comprenderne a fondo il ruolo specifico. È proprio a questo punto che l’indagine scendeva di scala per incentrarsi su alcuni indizi che l’opera di Alberti sembra lasciar trapelare, a patto di insinuarsi nelle crepe che in essa sembrano a tratti dischiudersi.
Fubini ha tentato di reperire nel testo del Momus diretti rimandi ad alcuni precisi eventi storici legati in buona parte al papato di Nicolò V (1447-1455), in modo da proporre una datazione post quem del testo albertiano quanto più certa possibile. Questa operazione non è nuova, né nuovi sono i risultati. Che il Momus probabilmente possa almeno in parte essere stato composto negli anni ’50 è cosa nota, per quanto questa ipotesi non venga unanimemente accettata. Davvero decisivo è però il fatto che una simile postdatazione non costituirebbe un puro dato erudito. Suffragato dagli indizi raccolti, Fubini ha infatti avanzato un’ipotesi estremamente suggestiva, che egli stesso si riversa di vagliare e appurare prossimamente, ovvero che il Momus non solo contenga una più o meno velata critica a Nicolò V e alla sua politica, ma costituisca addirittura una vera e propria parodia della agiografica Vita Nicolai V summi pontificis scritta da Giannozzo Manetti e pubblicata nel 1455, pochi mesi dopo la morte del papa. Tale sarebbe il termine post quem del Momus e, soprattutto, il fuoco dell’opera albertiana, il termine di confronto polemico contro cui stagliarla.
È quasi superfluo osservare quanto ricca di conseguenze sarebbe questa ipotesi: nonostante la postdatazione dell’opera, risulterebbe d’altro canto fortemente confermata la posizione scettica e addirittura critica assunta da Alberti all’interno della curia papale. Rispetto a una lettura come quella di Manfredo Tafuri, verrebbe sostanzialmente modificato l’ambito temporale di redazione del Momus, ma pure – e, paradossalmente, soprattutto – ne verrebbe confermato, e addirittura rafforzato, il senso: presso la curia romana, durante il papato di Nicolò, Alberti occuperebbe una posizione appartata, di modo che una sua partecipazione alla Renovatio Romae delineata e parzialmente messa in atto da papa Parentucelli verrebbe a risultare estremamente problematica e, anzi, improbabile. Piuttosto che l’entusiastico consigliere papale in materia di architettura, Alberti sarebbe stato un suo oppositore sotto mentite spoglie, assai più propenso a criticare che ad esaltare l’ambizioso programma di trasformazione della città. E Momus altro non sarebbe che l’alter ego di Leon Battista, costretto, per preservare i propri privilegi ma pure la propria autonomia intellettuale all’interno di una situazione di estrema ostilità, a indossare una maschera – tema del Momus per eccellenza – nell’intento di poter agire sotto mentite spoglie.
Da un punto di vista metodologico, infine, il fatto che le ipotesi di Fubini vengano confermate non è neppure così determinante. Se anche dovesse dirsi fallita nel caso specifico, la ricerca compiuta starebbe a testimoniare la potenziale proficuità di questo genere di analisi. D’altro canto, quel che della vita e del mondo di Leon Battista veramente interessa è quanto consente di delimitare lo spazio in cui tentare di decifrarne e interpretarne le opere: giacché – lo si dimentica forse troppo stesso – non è per la propria vita ma per la propria opera che Alberti costituisce un privilegiato campo d’indagine. La conoscenza della sua vita non può infatti non essere dichiaratamente mirata a una migliore comprensione della sua opera, allo stesso modo in cui lo è, nell’intervento di Fubini, la minuziosa, paziente analisi dei riferimenti all’attualità rintracciabili tra le righe del Momus.