A Firenze, nell’evocativa sede espositiva di Palazzo Strozzi, modello di residenza privata nella Firenze della seconda metà del Quattrocento, opera dell’architetto Benedetto da Maiano, è allestita una mostra dedicata a Botticelli e al suo allievo Filippino Lippi. In mostra sono disposte e messe a dialogo tra loro 60 splendide opere, la maggioranza tempere brillanti e vivaci che affiancate moltiplicano la capacità di ogni singola immagine di incantare per la propria bellezza, connubio inscindibile di materia e senso. Di esse 30 sono di mano di Botticelli, 21 di Filippino. Questo corpus di opere restituisce una visione della produzione pittorica dei due artisti cronologicamente e tematicamente esaustiva, in grado di documentare l’evoluzione artistica dei due pittori e di rimandare al loro vissuto e al contesto di cui furono protagonisti: la Firenze del secondo Quattrocento mediceo nell’età di Lorenzo il Magnifico e della renovatio laurenziana, e la svolta in seguito alla morte di Lorenzo nel 1492 e alle prediche di Savonarola.

La mostra è così organizzata: una sezione è dedicata alle Storie sacre e profane, una dedicata ai Santi, una agli Angeli, una alle Madonne, una ai Ritratti, una all’Allegoria e Mito, una a Gli anni di Savonarola e una a La rappresentazione del dramma religioso. La mostra è sottotitolata "l’inquietudine e la grazia", espressione sintetica dell’interpretazione critica che è esile chiave di accesso alle immagini in mostra; esile perché interamente affidata alla capacità comunicativa delle opere e alla capacità del visitatore di leggerle... o alle audioguide: inutile cercare ogni altro supporto scientifico che aiuti la loro comprensione.

Grazia, si legge nel testo di Michael Baxandall, Pittura ed esperienze sociali nell’Italia del Quattrocento, è la qualità per la quale Filippo Lippi viene lodato nell’epigrafe dettata per lui da Poliziano; ed è motivo di elogio anche per un altro artista, Desiderio da Settignano (1428-1464). "Gratia" è, secondo la definizione che ne diedero alcuni critici letterari, colleghi di Landino, il prodotto di "varietà" e "ornato", le due qualità che più avanti Landino attribuirà a Filippo Lippi, maestro di Botticelli, e che fecero parte dei precetti di Alberti, che nelle opere di Botticelli e del suo allievo Filippino trovarono espressione. Opere fatte di linee curve, mobili, flesse e sinuose, ma bilanciate; di contrasti di tinte e di diversità degli atteggiamenti delle figure.

Inquietudine si riferisce alla maniera drammatica elaborata da Botticelli nel rappresentare "istorie", maniera che l’artista sviluppò nella sua lunga attività (oltre quindici anni) di illustratore della Divina Commedia e che, seguendo gli insegnamenti di Alberti relativi all’espressione dei moti dell’animo, affida ai movimenti del corpo e delle membra, già all’inizio degli anni ottanta, mentre ancora per Filippino la descrizione del pathos suscitava scarso interesse. Drammaticità cui Botticelli e Filippino danno forma, ispirandosi e citando dall’Antico; ma nella pittura di quest’ultimo i riferimenti all’antico e la presenza di figure animate da azioni e pose cariche di pathos compariranno solo in seguito al suo soggiorno romano, datato tra il 1488 e il 1493.

Merita di essere ricordato anche il catalogo della mostra, curato da Daniel Arasse, Pierluigi De Vecchi e Jonathan Katz Nelson. Al suo interno ricorre spesso il nome di Aby Warburg, e l’eco della sua lezione è particolarmente presente nel contributo di Charles Dempsey, L’amore e la figura della ninfa nell’arte di Botticelli, che ha inizio con un’analisi della figura di Venere nel celebre quadro degli Uffizi ­ uno degli oggetti di indagine della tesi di laurea di Warburg. Ricorrente è anche concetto di Pathosformel, utilizzato all’interno dello stesso saggio e in quello di Jonathan Katz Nelson, Filippino nei ruoli di discepolo, collaboratore e concorrente del Botticelli, per spiegare il recupero di exempla classici come mezzo per rispondere alle nuove esigenze espressive.

La notizia del lauto compenso versato dalla corte estense ad Antonio Lombardo nel febbraio del 1505, pochi giorni dopo l’incoronazione di Alfonso, induce a credere che il progetto di un camerino in marmi mischi e porfidi rari decorato da fregi scultorei, fosse già stato avviato prima della morte di Ercole I, avvenuta il 25 gennaio del medesimo anno. Il rapido trasferimento a Ferrara dello scultore – la cui presenza vi è documentata sin a partire dal 1506 – offrirebbe un’ulteriore conferma a questa ipotesi.

Attiva principalmente a Venezia, la bottega di Pietro Lombardo, presso cui lavoravano i due figli Tullio e Antonio, rappresentava nei primi anni del Cinquecento uno dei vertici di quella cultura antiquaria che tanto fascino doveva esercitare sulla corte estense. Che Ercole, appassionato collezionista di marmi, mecenate di Cesariano (che proprio a Ferrara stava lavorando alla traduzione di Vitruvio) e di Prisciani (a sua volta impegnato a tradurre al duca gli scritti architettonici di Alberti) si fosse rivolto proprio a uno scultore come Antonio non desta, quindi, sorpresa; nemmeno in seguito, d’altronde, la corte ferrarese avrebbe mitigato la propria accentuata passione per un antico al tempo stesso irreprensibile e fantastico.

Come il camerino si dovesse presentare non è noto; se ne conoscono unicamente l’ubicazione ­ all’interno di quella via coperta che, scavalcando il fossato e la piazza, connetteva il Castello al Palazzo – e le dimensioni, tramandate da due stime redatte in occasione della devoluzione del ducato allo scadere del XVI secolo. Si può ipotizzare che il camerino – conformemente a una tradizione ormai piuttosto ben radicata nelle corti italiane – si presentasse come una piccola teca, come uno scrigno completamente rivestito di incrostazioni marmoree, pietre preziose, inserti ornamentali e pannelli narrativi, giustapposti gli uni agli altri in un vano delimitato, in alto, da un soffitto dorato. Nessuna illazione su come le lastre e i fregi fossero disposti risulta oggi lecita; certo è che l’impressione di fasto e ricchezza suscitata dalle sculture, dai porfidi e dai serpentini era tale che in brevissimo tempo la minuscola stanza divenne celebre e celebrata con il nome di "camerino d’alabastro". Auspicio dei curatori, del resto, è che lo studio comparato delle parti scolpite – consentito proprio dalla mostra, in cui sono stati riuniti tutti i fregi oggi a disposizione, altrimenti dispersi tra diverse collezioni – possa finalmente consentire una migliore comprensione della loro disposizione originaria tramite l’indagine indiziaria di eventuali tracce, relative al loro posizionamento, rimaste sul retro o sui bordi. Se, infatti, manca la totalità delle specchiature, di cui si è persa ogni traccia, nessuno dei fregi scultorei sembra essere andato perduto.

Quel che del camerino resta sono, dunque, trentacinque lastre marmoree finemente scolpite da Antonio Lombardo, che con esse raggiunge uno degli apici non solo della propria produzione ma di tutta la scultura antichizzante del primo decennio del Cinquecento. D’altro canto, la bottega dei Lombardo – osserva Matteo Ceriana, curatore della mostra e autore, nel catalogo, di un ottimo saggio ­ garantiva "un lessico antiquario irreprensibile e la diretta contiguità con una cultura umanistica sofisticata", come quelli espressi nella Hypnerotomachia Poliphili di Francesco Colonna, opera che, non a caso, appare in forte consonanza con l’esuberante repertorio d’immagini dispiegato da Antonio nei suoi capricciosi racemi; proprio per questo nelle tavole che accompagnano l’edizione del Polifilo stampata a Venezia nel 1499 presso Aldo Manuzio, si ritrovano un’atmosfera e delle suggestioni quanto mai affini a quelle del camerino. Il linguaggio all’antica proprio dei rilievi ferraresi di Antonio risulta così estraneo a quella "severità mantegnesca, petrosa e intransigente" perseguita da altri contemporanei, e aspira piuttosto a proporre un aggiornamento figurativo in termini antichizzanti di quella medesima sensibilità che nei romanzi cortesi cercava soddisfazione. Del resto, proprio intorno alla corte estense aveva da poco, forse non a caso, orbitato Boiardo; in un curioso rimando di scambi reciproci, d’altro canto, era stato proprio Pietro Lombardo a suggerire all’autore della Hypnerotomachia buona parte dei motivi architettonici.

L’intero apparato scultoreo del camerino, particolarmente quello delle quattro scene principali – La contesa tra Minerva e Nettuno, La fucina di Vulcano, Naiade tra due Tritoni, Il trionfo di Ercole – sembra proporre, come osserva Alessandro Ballarin, una sorta di antologia delle sculture antiche allora à la page, un giardino di statue in miniatura inteso a ricreare, suggerisce Ceriana, "in quel palazzo lontano dall’Urbe e in una città priva di monumentali vestigia antiche, una magnificenza romana". Gli stessi partiti architettonici che inquadrano i rilievi denunciano, tramite il ricorso al lessico ormai ben consolidato dei Lombardo, la volontà di conferire allo studiolo il carattere di un raffinato quanto ricercato "esercizio di stile", in cui sarebbe probabilmente eccessivo voler riconoscere, accanto a una tutto sommato scontata celebrazione della dinastia estense, un programma iconografico di particolare complessità. Si spiega anche con questo l’influsso che, a partire da quel momento, lo stile di Antonio avrebbe esercitato sulla produzione artistica ferrarese, tuttora ben avvertibile, più che nelle poche opere attribuite ad Antonio, come il portale di Palazzo Prosperi-Sacrati, nella ripresa e nella disseminazione di temi e motivi di sua ascendenza per tutta la città.

Un’ultima nota va riservata alla posizione assolutamente originale che il camerino occupava in seno alla città: almeno a partire dal Quattrocento, per una tradizione che si pretendeva risalire fino a Cicerone e a Plinio il Giovane, tali luoghi di studio e raccoglimento risultavano immancabilmente collocati in angoli appartati, tranquillamente affacciati su giardini o verdi campagne, oppure nella parte più privata e riposta del palazzo, spesso accanto alla camera del signore; lo speculum principis di Alfonso, al contrario, si colloca, per una scelta quanto mai eccentrica ed eterodossa, proprio al di sopra del luogo più chiassoso e maleodorante dell’intera città, ossia il mercato del pesce e della carne. Risulta pertanto doveroso spendere qualche parola di lode nei confronti dell’allestimento disegnato da Gae Aulenti, che, forse nell’intento di evocare l’originaria collocazione del camerino, espone le opere di Antonio Lombardo su preziosi banconi di marmo, disposti lungo le pareti di quella che, grazie al rivestimento in pannelli di candido statuario lucido, può ben esser confusa con una macelleria.

"Accettare e tradurre quel tanto di passato che aderisca allo spirito del dramma"
Artista di Dioniso, Duilio Cambellotti e il Teatro greco di Siracusa (1914-1948); 23 maggio 2004 - 9 gennaio 2005; Palazzo Greco – Museo e Centro studi INDA, Corso Matteotti 29, Siracusa; catalogo Electa 2004

Dal 1914 al 1948 Duilio Cambellotti, protagonista di avanguardia nel panorama artistico nazionale del Novecento, collabora come scenografo, costumista e disegnatore con il Comitato per gli Spettacoli Classici fondato a Siracusa da Tommaso Gargallo, costituitosi poi in Istituto Nazionale del Dramma Antico.

A novant’anni dalla nascita dell’Istituto, il Museo e Centro studi INDA, da poco inaugurato nella sede storica della Fondazione a Siracusa, offre ai suoi primi visitatori una importante retrospettiva sull’attività dell’artista al Teatro greco (informazioni e materiali all'indirizzo www.indafondazione.org/museo).

Nella sua trentennale esperienza siracusana, alla ricerca di una soluzione per la questione – allora urgentissima, e ancor oggi di grande attualità – di come far rivivere il teatro antico, Duilio Cambellotti affronta consapevolmente un percorso che lo porta a emancipare progressivamente il suo stile da una iniziale “maniera archeologica”, fino a sottrarre simboli, citazioni, orpelli, e a guadagnare finalmente una decisa “maniera architettonica”.

Nei materiali presentati in mostra – dai plastici ai costumi, dai bozzetti alle foto di scena, dagli schizzi ai manifesti – si ripercorre concretamente l’itinerario che conduce, per tappe, dalla prima scenografia ideata da Cambellotti per Agamennone del 1914 all’ultima scenografia per Orestea del 1948: dalla prima Porta dei Leoni – fedele citazione di“una Grecia barbarica, inaspettata, dalle maschere d’oro e dai monumenti micenaici” recentemente portata alla luce dagli scavi di Schliemann – a un’ultima Porta dei Leoni che con l’originale archeologico si pone invece in dialogo critico.

Le parole stesse dell’artista – riportate su grandi cunei di ferro – accompagnano i visitatori, proponendo un netto itinerario di evoluzione teorica e insieme stilistica; i materiali sono presentati in dieci sezioni, dal I Ciclo di Spettacoli Classici del 1914 al X Ciclo del 1948.

In una riflessione a posteriori sull’esperienza maturata nel Teatro greco di Siracusa, Cambellotti riconosce come ‘’l’abilità peculiare dello scenografo consiste nel sapere accettare e tradurre quel tanto di passato che aderisca allo spirito del dramma; il resto saperlo rigettare, anche se esteticamente e archeologicamente possa sedurre; anzi proprio per questo”. Ma l’artista, lungi dal rifiutare il confronto con l’Antico come sterile mimesi esornativa, lungo tutta la sua carriera guarda però costantemente ai modelli archeologici – siano essi le impressioni ricavate dal suo viaggio in Grecia, siano i reperti dei Musei archeologici di Roma, di Napoli e della stessa Siracusa – e con essi si misura. Duilio Cambellotti insegna che occorre interpretare l’estetica e non la lettera dei drammi classici: “rimuoverne la patina” per restituire la vividezza di quei colori, e così farsi catturare dallo spirito del dramma per ‘’colmare i secoli di distanza che separano lo spettatore dal drammaturgo” . Occorre – afferma l’artista – svegliare le figure del dramma antico dal “lungo letargo”, ridare vita a quei “possenti fantasmi, ancora aleggianti su noi” per essere, come l'opera teatrale esige, anzitutto visivamente persuasivi.

La mostra di Siracusa si configura dunque come un saggio del patrimonio memoriale conservato dall’Archivio della Fondazione, preziosissimo per ricostruire quasi un secolo di teatro classico in Italia, ma non solo: la scelta di esibire il ‘caso Cambellotti’ si propone anche come un esempio del peculiare, poliedrico rapporto degli artisti e degli intellettuali con il dramma antico, nella difficile sfida che vede tutti impegnati nel progetto di una sua ‘rinascita’.

Cantami, o Diva, d’Hollywood l’Achille
Troy, regia di Wolfgang Petersen, USA 2004

http://www.warnerbros.it/movies/troy/flashsite/flash.html
http://www.warnerbros.it/movies/troy/

La vitalità del mito antico si basa sulla sua malleabilità: l’assenza di un testo sacro e rivelatore alla base della ‘religione’ greca permette infatti l’esistenza di numerose varianti e di molteplici versioni di miti e leggende del mondo classico. Pertanto discrepanze rispetto alla versione omerica del mito di Troia si riscontrano numerose già in tutta la storia della mitografia e della drammaturgia antica.

Questo assunto permette di affrontare in maniera serena la visione del film Troy, di Wolfgang Petersen. Come dichiarato nei titoli di coda, infatti, la pellicola è sì ispirata all’Iliade di Omero, ma non ha la pretesa di esserne la versione cinematografica.

Fugati in questo modo tutti i dubbi mossi dall’obiezione "in Omero la storia non è così" è possibile apprezzare alcune scelte del regista.

Innanzitutto la ricostruzione di Troia in stile ‘Peplum’ anni cinquanta è ricca di interessanti citazioni, a partire dai numerosi kuroi e korai disseminati in vari angoli della città, per arrivare ai rimandi alle sculture cultuali di Nemrut che, pur nello stridore dell’anacronismo, riportano in primo piano la natura di ‘greci d’Asia’ dei troiani. All’occhio attento non possono poi sfuggire le riproduzioni dei gioielli del ‘Tesoro di Priamo’ ritrovato da Heinrich Schliemann nel 1872-1873, indossate nel film dalle donne della corte troiana.

Dal punto di vista delle dinamiche della tradizione, la figura più interessante del film è senza dubbio quella di Briseide (Rose Byrne), nella quale si riassumono i caratteri di altre figure della leggenda.

In un cast dai pochi ruoli femminili, in cui oltre alla schiava prediletta di Achille figurano soltanto la bellissima Elena (Diane Kruger) e Andromaca (Saffron Burrows), a cui va aggiunta anche Teti (Julie Christie) in una brevissima apparizione iniziale, Briseide funge da personaggio versatile e sincretico, capace di supplire all’assenza di altre importanti figure femminili del mito di Troia.

Così la vediamo come Cassandra, vergine consacrata alla divinità che protegge la città, oggetto di violenza ai piedi della statua divina durante il sacco di Troia e principessa concupita da Agamennone come schiava-amante da portare in trofeo a Micene.

Al contempo la si riconosce anche come Polissena, abbracciata ad Achille nel momento in cui, all’interno del sacello di Apollo, la freccia scoccata da Paride trafigge mortalmente il vulnerabile tallone dell’eroe.

E proprio in questa scena si riconosce un altro abile gioco messo in scena della regia, tutto basato sullo scarto fra il 'non detto' nel film e il bagaglio culturale dello spettatore: l'episodio della morte di Achille, legata al mito della vulnerabilità del Pelide, non è spiegato all'interno del film ma rimanda a conoscenze dello spettatore che si danno per scontate in quanto 'classiche'.

Anche in mezzo agli errori e alle discrepanze messe in luce da gran parte della critica, ciò che è interessante per la riflessione sulla Tradizione Classica è il fatto che, a secoli di distanza dall’invocazione intonata da Omero all’inizio dell’Iliade, ancora una volta una musa ­ in questo caso la decima ­ continua a cantare le gesta di eroi a cui la fama ha donato l’immortalità tanto agognata.

Donne, barbare, streghe
Mara Meimaridi, Le streghe di Smirne, Edizioni e/o, Roma 2004

Un rocambolesco e divertentissimo turbinio di persone, religioni, epoche storiche e rivolgimenti sociali per questo romanzo neogreco: ricette di polpette insieme a filtri e malocchi; come conquistare il mondo con la produzione di creme di bellezza; illuminazioni sapienziali per la più raffinata e astuta gelosia; il binomio archetipale madre-figlia dispiega la sua potenza nell’ascesa sociale più sfacciata; Grandi Madri e divinità oscure iniziano alle arti dell’arricchimento tramite marito facoltoso.

La trama si svolge intorno alle avventure di Eftalìa e Katina, richiamate alla memoria dai sortilegi di una loro inconsapevole e illuminata discendente. Il loro arrivo in completa miseria dalla Cappadocia nella cosmopolita Smirne a cavallo tra il XIX e il XX secolo determina la ferrea volontà di risollevarsi, sfruttando senza pietà ogni astuzia e cattiveria. Nell’incontro con la Madre Attarte sta la svolta sapienziale, che si mescola però al coro di improbabili comari greche, prostitute turche e dame dell’alta borghesia mercantile e coloniale francese e inglese, creando una vera società parallela individuata da una sola caratteristica: essere donna.

Infatti, dietro alla poliedricità dei fili narrativi si legge un romanzo molto interessante per la stratificazione dei significati: lo spaccato storico descrive la cultura greca e quella turca nella loro difficile convivenza, e l’ingresso della cultura europea è visto come ridicola e fallimentare imposizione dagli occhi di un popolo fiero e antico.

Ma le religioni e le razze si mescolano e cadono non appena si scopre la verità della vita di una persona. Dimensione questa che sembra apparire come prerogativa del femminile: tutta la lotta delle protagoniste, l’affondare della loro potenza in arcani, come la creazione di creme rassodanti e le astuzie per soggiogare gli uomini che diventano solo strumenti, è in realtà la lotta di due donne povere ed emarginate per il riconoscimento della loro intelligenza e libertà, del loro valore, del loro diritto all’uguaglianza sociale.

Il mito e i suoi archetipi divengono allora la fonte sotterranea a cui attingere la forza, la volontà e l’ironia sorniona per definire e riscattare l’altra parte del cielo.