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Panatenaiche
del Terzo Millennio
La cerimonia di inaugurazione dei Giochi Olimpici di Atene 2004 La grandiosa cerimonia d’apertura dei XLVIII Giochi Olimpici, i primi del nuovo millennio, è stata caratterizzata da una rievocazione per immagini del passato della Grecia. Passato che almeno per quanto riguarda l’antichità “classica” viene riconosciuto come proprio da tutta la civiltà occidentale. Dall’arte cicladica all’immagine e alla voce di Maria Callas diva greca del XX secolo tutti i momenti salienti e significativi della storia ellenica sono stati messi in scena nella grande processione che ha percorso lo stadio Panathinaikos. La Dea cretese dei serpenti e la processione marziale e coreografica al contempo di decine di kouroi, la Parthenos criselefantina di Fidia e la tragedia classica, le steli funerarie del Museo Archeologico d’Atene e la falange macedone di Alessandro il Grande: tutte queste immagini, evocate in tableaux vivants processionali hanno catturato l’attenzione degli spettatori collegati via satellite da ogni parte del mondo, accompagnando i loro sguardi verso il grande momento conclusivo, durante il quale l’immenso lago artificiale creato all’interno dello stadio è stato prosciugato e una pianta d’ulivo è salita trionfante al centro della scena. L’antica contesa fra Pallade e Poseidone per il domino dell’Attica è stata cosi rievocata, sancendo nuovamente il trionfo di Atena. E di Atene.
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(l.b.) |
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Robert Langdon e Sophie Neveu, Paul Harris e
Tom Sullivan, sono coinvolti loro malgrado in sanguinose storie di
misteri e di enigmi, ma cosa accomuna i protagonisti dell'ultimo successo
editoriale americano Il codice Da Vinci e Il codice del
Quattro, romanzo noir che si appresta a seguirne le orme? Il
Rinascimento, coi suoi misteri e i suoi enigmi. |
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| (a.p.,
l.t., p.t.) |
Istantanee sull'antico Il riuso dell'antico, Roma, Antiche Olearie Papali 24 giugno-15 ottobre 2004
Un excursus fotografico che contempla il processo della tradizione nelle sue modalità più vaste e più vicine alla realtà comune: il riuso della stele per impreziosire la dimora del collezionista; il recupero dei materiali antichi nella messa in opera della nuova costruzione; il nucleo urbano impostato sui resti della nave di pietra; i ponti e le vedute ottocentesche della capitale. Molto interessanti sono le immagini dei monumenti antichi prima dell’intervento conservativo, o ancora visibili in contesto agreste prima dell’inurbamento attuale – come nel caso delle Terme di Diocleziano – le convivenze più spontanee e pittoresche dell’antico con il nuovo nel Vicolo dell’Atleta, e ancora le foto delle Feste Pallie del 1902, dove romani in costume rimettevano in scena antichi festeggiamenti. Un’ultima sessione è dedicata alla citazione del monumento archeologico nella pellicola cinematografica; visioni dal muto al sonoro, prima sotto forma di fotogrammi e poi saldate in un film vero e proprio proposto quasi a ‘guida itinerante’ della città. Tutto testimonia una modalità perduta di guardare all’antico non solo per i cambiamenti oggettivi che sono intercorsi da fine Ottocento ad ora, ma anche per la percezione estetica che l’antico stimolava in quegli anni: una sorta di “archeologia della visione”. |
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(m.z.) |
| Diario da Metropolis (ovvero: Il filosofo e la città) Siegfried Kracauer, Strade a Berlino e altrove, a cura di Daniele Pisani, Edizioni Pendragon, Bologna 2004
Prima di tutto, un itinerario di scoperta della struttura urbanistica delle grandi metropoli del Novecento – le ‘capitali’ Berlino e Parigi soprattutto, considerate oniricamente come quartieri centrali di un’unica, cinematografica, Metropolis novecentesca. E su questa città l’occhio puntato è quello del filosofo, e il punto di prospettiva muove dalle strade. Sono le strade parigine che stanno “a un passo dall’insurrezione”; ma anche le strade da parata allestite per inscenare l’esibizione ufficiale del potere. La città “colta di sorpresa” rivela il genius loci nell’inquadratura inattesa: e nel dettaglio apparentemente insignificante il filosofo sa intravedere la presenza fantasmatica di demoni antichi. In una strada parigina fra normali suppellettili domestiche appare una Flora che “sparge fiori sulla vita di tutti i giorni”; o appare una Ninfa “troppo poco svestita per attirare una generazione abituata ad avere a che fare con i fatti nudi”; “tra il pentolame e la maglieria, un Demofonte accarezza la sua Fillide”. Al fondo di vicoli infimi compaiono frammenti di grandiosi fondali teatrali, scenografie da lunapark, proiezione di illusioni urbane. Anche Fortuna ha i suoi nuovi templi: le stradine di Metropolis sono punteggiate di rivenditori di lotterie "piccoli speculatori" annidati in negozi in cui "la fortuna viene venduta come una merce consunta”. I miseri templi della Dea sono arredati secondo uno stile coerentemente fortunoso, smaccatamente precario; gli apparecchi divinatori, le macchinette che sputano bigliettini profetici, le postazioni dei chiromanti e dei grafologi sono i segni della "tremenda miseria" del tempo, ma insieme insegnano “il nesso tra fortuna e destino”. L'esperienza della città – il viaggio in Metropolis – passa per la decifrazione di immagini simboliche visualizzate attraverso fantastiche proiezioni. In questo senso anche il tradizionale “viaggio al sud” si compie come fosse una visita ai quartieri esotici di Metropolis. Resta, del Grand Tour, il clima iniziatico di ogni viaggio in Italia, ancora – romanticamente – promettente incontri ravvicinati con i fantasmi dell’antico. Così accade a Positano, dove è la nave di Ulisse – proprio la nave del mosaico appena visto al Museo Archeologico di Napoli – che porta il viaggiatore all'approdo in un luogo popolato di revenants. In Metropolis il quartiere-Italia è abitato da un'”orda mitologica di demoni cadetti": sono le sottoclassi mitologiche che ancora reclamano i loro diritti giacché “gli dei sono ormai dipartiti, colpiti e trasformati dal Verbo”, giacché “i seguaci sono più ardui da estirpare che non il Principe”. L'Italia – periferia antica di Metropolis – ricorda che la magia persiste proprio laddove, per antica consuetudine, appare “addomesticata”. Ma a Metropolis anche i quartieri centrali – Berlino, Parigi – si lasciano penetrare solo da uno sguardo onirico, attraverso cui ogni scorcio diventa magico, e quindi tendenzialmente iperrealistico. Grazie a questo sguardo la città delle meraviglie è pronta però anche a svelarsi nella propria fisicità, svelando scheletro e nudità. La meraviglia – cappa magica, incanto fiabesco, buona stregoneria – riscatta dalla deriva di miseria il progetto di modernità del primo Novecento: progetto – architettonico, artistico, letterario, politico – molto ardito ma, nel contempo, profondamente consapevole che quel che gli manca "in primo luogo è lo splendore”. Nell'experimentum mundi della modernità la città appare come il gigantesco giocattolo di un divino fanciullo. E il filosofo la osserva, con lo stupore filosofico che si deve alla varietà delle forme, al colore dei fenomeni. La conoscenza della città è conoscenza di strade locali cose gente, tutti visti con occhiali infantili, capaci di scorgere la dimensione magica del reale. E magici in Metropolis sono anche gli oggetti quotidiani che lo sguardo del filosofo salva dal destino di "pezzi mobili del teatrino borghese" (così Walter Benjamin). Animato, il superbo pianoforte a coda scatena l’invidia del depresso pianoforte verticale; animale seducente è la macchina da scrivere, bella e metallica amante: il filosofo fa poesia trattando le cose con un affetto non solo descrittivo, ma autonomo e assoluto, che rasenta un nuovo feticismo panico, animista. La meraviglia del dettaglio applicata alla teratologia domestica – commentata con occhio divertito dall'amico Benjamin – induce Kracauer a fare collezione di oggetti quotidiani come fossero mirabilia da Wunderkammer. Quello che conta è la qualità dello sguardo: e in questa rete di micro- e macro-sguardi, in questa visione plurima di prospettive, l’occhio filosofico privilegia i luoghi del passaggio: nella piccola macchina da scrivere è il meccanismo che muove l'asta del tasto difettoso; nella grande città è il passage a cui "il mio amico Benjamin" dedica in quegli stessi anni il suo studio. Il passage – luogo eminentemente ermetico, che mette in crisi la compiaciuta stabilità della città borghese – non è una struttura comoda, né facile: c'è paura nel passaggio, e c'è quindi il tentativo di vincere la paura di un luogo che – a volte, esplicitamente, “sottopassaggio”– ripara/separa dalla luce; c'è il tentativo di vincere la fretta di passare veloci attraverso il poros, l’ansia che muove il passo all’accelerazione (passare presto, arrivare dall’altra parte). Lo sforzo, teoretico e stilistico del filosofo, è assumere come propria di Metropolis la dialettica tra spazio statico e spazio dinamico – tra la 'stanza' e il passaggio – e quindi sostare nelle aree interstiziali, cercare di abitare negli spazi fluidi ma non neutrali in cui si negozia il senso della città. Ma vedere significa anche considerare, misurare differenze: le solidali connessioni "tra muri, archi, pilastri” denunciano nella loro efficace compattezza il dissesto delle strutture sociali, la colpevole inesistenza della connessione politica. Il senso primo della città si salva, nel tempo di Weimar, solo in piccole scene di vita civile: in un ristorante è una signora che compie il normale miracolo della gentilezza; per strada è una vecchia affabulatrice e visionaria che esibisce nelle medaglie appuntate sul petto lo scandalo della guerra. Cura del filosofo è salvare i frammenti dalla loro irrelazione: lasciati a se stessi, non armonizzati da uno sguardo e da un pensiero intelligenti delle loro embricature profonde, i frammenti rischiano di diventare relitti di realtà e di provocare incongruenze, discordanze, stonature – come la musica di accompagnamento di un film muto, che dovrebbe fare da sottofondo alle immagini e invece, suonata dal pianista da una postazione in cui lo schermo non è visibile, suscita un effetto ironico, non già sinfonico. A ogni pagina, a ogni riga di questo diario di Metropolis il filosofo rischia di dimenticare il senso della sua opera, perdendosi in raffinati, retoricamente stilizzati, esercizi di osservazione: di vergare esercizi di scrittura. E invece, pagina dopo pagina, attraverso questa serie di “miniature filosofiche” si compone un inventario del reale in forma di “stradario”: e l'intellettuale mostra un modo di stare a ridosso della città – di spiare i suoi modi e i suoi toni, la sua gente e le sue cose, le sue ombre e le sue luci. Soprattutto di ricordare alla città, alle sue strade alla sua gente alle sue cose, che un occhio vigile la osserva. Mestiere dell’intellettuale è tenere gli occhi aperti, fare sentire – anche attraverso le pagine di un giornale – il suo fiato sul collo della realtà. Metropolis ha bisogno del filosofo, che la tenga sotto osservazione; ma – ci insegna Kracauer – ancor più il filosofo ha bisogno della città. Se infatti l’uomo è "animale da polis", l’intellettuale – figura eccellente dell’umano – è ancora più necessariamente legato all'elemento politico. L'habitat della polis è necessario per la vita – non astratta ma neppure, mai, perfettamente ‘organica’ – dell’intellettuale: è la polis lo scenario su cui si staglia l'azione del filosofo, il corpo su cui incidono le sue parole. E infatti, nota Daniele Pisani, “a questo compito, dopo la fuga dalla Germania, Kracauer progressivamente si sottrae. Del resto, la costruzione ha senso soltanto in un’ottica politica: quella della trasformazione del mondo". Senza l’habitat politico, senza l'attrito tra il pensiero e il mondo, si fa al più “una difesa ad oltranza del fenomeno nella sua concretezza, nella speranza che vi affiori episodicamente la verità” ma “scompare qualsiasi orizzonte di trasformazione complessiva della realtà”. Viene meno il mestiere del poeta: il significato di una missione poetica, non romanticamente intesa. Invece negli anni di Weimar, Siegfried Kracauer ci insegna (come nota Daniele Pisani mutuando l’immagine da Walter Benjamin) “il modo dell’intellettuale guastafeste di sedere al banchetto dei potenti”. |
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(m.c.) |
Nel tempio di Hestia James Hillman, L’anima dei luoghi, conversazione con Carlo Truppi, Rizzoli, Milano 2004
Avevamo lasciato Hillman all’invocazione della necessità di una risposta estetica al mondo come azione politica (vedi in engramma n. 2, recensione a James Hillman, Politica della bellezza), lo ritroviamo ora alle prese con una dimensione precisa d’intervento.La sensibilità filologica lo conduce all’etimo delle parole architetto/architettura per indagare sull’idea radice che dà forma e senso ai termini: l’architetto è allora colui che “ha la capacità di eseguire, svolgere la techne delle archai”. Le archai orientano la disciplina come “principi fondamentali che governano il cosmo”, come “metafore radicali”, “modelli archetipici dei modi di operare, di costruire, di trattare le funzioni e gli spazi”. E la prima delle arche, il riparo, introduce una nuova divinità nel pantheon che costella il già affollato tempio analitico del filosofo della psiche: è Hestia, il nume tutelare del focolare domestico, protettrice della famiglia e dello Stato, divinità che introduce alla dimensione dell’’interno’ e dischiude a quella dell’’esterno’. Se, nelle prime riflessioni di Hillman sull’esigenza di farsi sedurre dalla bellezza del mondo per uscire nella polis e attivarsi politicamente, la necessità di rompere con l’interiorità claustrofobica del personalismo psicologico richiede la demonizzazione dell’interiorità, ora, una nuova consapevolezza fa riconsiderare questa stessa interiorità. Hestia è guida di questa re-visione, rivalutazione; come custode del focus interiore presiede al rituale del raccoglimento della coscienza, che non è però da intendersi come introspezione psicologica contrapposta all’attività politica; Hestia non conosce distinzioni tra pubblico e privato, tra interno ed esterno, tra sé e comunità. Il focus interiore è volto al guadagno dell’uscita; l’interno, deletteralizzato, è il luogo dei confini, della simbiosi con l’esterno; è la dimensione per cui la vita domestica appartiene alla città come la vita pubblica appartiene alla sfera privata. La dimensione dischiusa da Hestia è quella del ‘luogo’ che precede e scavalca il dualismo implicito nella concezione di ‘spazio’, ossia il dualismo cartesiano che ha inaugurato il sistema delle scienze moderne distinguendo tra la res extensa: il mondo oggettivo regolato dalle leggi fisiche che presiedono all’estensione e al movimento, e la res cogitans: il puro intelletto che imprigiona nelle proprie logiche cogitazioni un’anima resa irriconoscibile. Quindi un’anima sottratta al mondo e un mondo trasformato in deserto, vuoto, identico, uniforme nella sua illimitata vastità. Nell’indifferenza dello spazio non c’è posto per le differenze, e per un’architettura senza luogo, figlia delle scienze moderne, è indifferente dove costruire: uno spazio vale l’altro, gli edifici possono essere costruiti in qualsiasi posto, sono esportabili, identici nei punti più distanti del globo. Le distinzioni vengono recuperate nel momento in cui l’anima si riappropria del mondo, e il mondo si rianima; sono i daimones che tornando ad abitare il cosmo a dover evocare l’intervento dell’uomo e a guidare la modalità dell’intervento; i daimones restituiscono la memoria ai luoghi che, in virtù di essa, riacquistano un volto, una peculiarità, riacquistano la loro identità. In questo senso l’architetto devoto a Hestia è servitore dell’anima del luogo. In consonanza a questa prospettiva sono anche le parole di K.W. Forster che, nell’intitolare la Biennale d’Architettura attualmente in corso, ha scelto il termine ‘Metamorph’ rilevando nelle tendenze attuali dell’architettura un processo di metamorfosi che prevede da una parte un cambiamento radicale, dall’altra un più forte ancorarsi alla memoria. La progressiva emancipazione dal modernismo responsabile di aver “accentuato il contrasto, il conflitto tra il luogo e l’edificio” procede al guadagno di una “architettura topografica” più concentrata, tra le varie componenti, sulla “relazione di luogo all'edificio, la natura del suo involucro, gli effetti interni ed esterni” (Kurt W. Forster, La mia Biennale, "Repubblica" 8 settembre 2004). |
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(d.s.) |
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Il 30 settembre scorso, nell’ambito di Metamorph, 9. Mostra
internazionale di Architettura di Venezia (12 settembre – 7
novembre 2004), sono stati esposti i primi risultati del progetto
'EGNATIA – A Journey of Migrating Memories', finanziato dalla
Comunità Europea nell’ambito di Cultura 2000.
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(francesca recchia) |
