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| Musica classicistica. Il “rinascimento” di Hasse Raffaele Mellace, Johann Adolf Hasse, L’Epos, Palermo 2004 A coronamento delle sue ricerche, Raffaele Mellace propone la sua monografia su Johann Adolph Hasse (1699-1783), colmando così una lacuna che si avvertiva da tempo negli studi musicologici. Il libro descrive nella prima parte le tappe della carriera di Hasse che, dopo gli studi nella nativa Amburgo, si trasferisce a Napoli (1721), quindi a Venezia (1730), divenendo nei decenni successivi, a livello europeo, il più rappresentativo e acclamato compositore nel genere tipicamente italiano dei “drammi per musica”, portati a piena dignità letteraria dal contemporaneo Pietro Metastasio. Dopo aver composto per le principali città italiane e per le italianizzate corti dell’Europa del Nord (Dresda, Berlino, Varsavia), il compositore si trasferisce a Vienna (1763) al servizio della corte asburgica dove ha modo di collaborare direttamente col Metastasio, di cui intona per primo gli ultimi “drammi”: Il trionfo di Clelia (1762), Romolo ed Ersilia (1765), Ruggiero (1771), che, nella loro decorosissima veste poetica, offrono, come molta parte del teatro metastasiano, idealizzate immagini della vita di corte, per la quale nascevano. Trascorre gli ultimi anni di vita a Venezia. Nella quattro parti successive, ognuna delle quali è dedicata a un genere specifico (teatro, cantata, musica sacra, musica strumentale) Mellace analizza più specificamente, portando un buon numero di esempi, le caratteristiche della musica di Hasse, e sottolinea l’influenza che essa esercitò sulle generazioni successive di compositori, primo fra tutti Mozart. Noi oggi possiamo apprezzare Hasse, di cui si sta verificando, dopo lungo oblio, la riscoperta grazie a edizioni critiche delle partiture, esecuzioni e registrazioni, soprattutto per la raffinatezza e l’eleganza del suo stile musicale. Elemento centrale nelle partiture operistiche hassiane e settecentesche in genere è l’aria, che nella sua veste letteraria consta di due strofette di versi variamente rimati, ma che nell’intonazione musicale è soggetta a notevole dilatazione in modo da risultare un pezzo generalmente ben definito e chiuso in se stesso, nel quale la voce umana ha assoluta preminenza rispetto all’orchestra. Le arie, momento di sospensione dell’azione, sono inframmezzate da recitativi, ai quali, su un tipo di canto che tende ad essere stereotipato e sostenuto da pochi accordi, è affidato il procedere dell’azione. Attraverso le arie il compositore è chiamato a realizzare una variata ed equilibrata gradazione di “affetti”, suddivisi tra i vari personaggi, alla quale è affidato il successo del dramma. Con grande acutezza Mellace sottolinea che la musica di Hasse non va valutata necessariamente in base al criterio romantico, tuttora vigente, dell’originalità dell’invenzione. Nelle sue arie il compositore obbedisce piuttosto al nobile criterio classicistico di variazione continua di un codice estetico-musicale che si mantiene tale (anche se nell’orchestrazione, nella forma musicale ecc. si avverte evoluzione e aggiornamento) per tutta la cinquantennale carriera. Determinati “affetti”, cioè “rappresentazioni oggettivate di disposizioni d’animo universali”, vengono coerentemente incasellati in determinati schemi compositivi, variati più o meno inaspettatamente e sapientemente. In questa elegante coerenza sta il fascino della musica di Hasse. Alla luce di queste considerazioni si può anche capire meglio perché alla sua epoca il musicista venisse costantemente paragonato all’arte rinascimentale, in cui il principio classicistico di imitazione e variazione rispetto a un codice estetico ben definito viene di continuo applicato. Questa concezione classicistica può essere pienamente compresa tenendo anche conto delle idee estetico-musicali di Pietro Metastasio che fu legato da profonda amicizia e identità di vedute col musicista. È significativo che nel suo epistolario il poeta, riferendosi positivamente alla musica scritta da altri per i suoi melodrammi, dica che essa li “orna”. Concepire la musica come “ornamento” del testo significa pensare che essa non deve sopraffarlo, ma sovrapporsi ad esso, assecondarlo elegantemente, senza perdersi in eccessi interpretativi. È chiaro che questa concezione ha i suoi limiti. Metastasio, che, come si legge nel suo epistolario e nel senile Estratto della poetica d’Aristotile e osservazioni sulla medesima, ravvisava nel melodramma del suo tempo nientemeno che la versione aggiornata della tragedia greca, era in realtà molto lontano da essa, al punto da dichiarare con candore la propria incapacità, non dico di risolvere, ma di affrontare il problema della catarsi. Così, anche la musica di Hasse non è certo “tragica”, mantenendosi sempre in un ambito di aristocratica compostezza; forse è questa la ragione per cui fu presto dimenticata rispetto a quella di Gluck, Mozart, ecc., che pure le devono molto (Mozart da giovane si augurava di diventare immortale come Hasse). E tuttavia, anche proprio per questo carattere ormai estraneo al nostro modo di sentire, ma non per questo privo di fascino, merita di essere riscoperta ed ascoltata. |
(g.dp.) |
| Declinazioni della Ninfa Georges Didi-Huberman, Ninfa moderna, Il Saggiatore, Milano 2004 Ninfa moderna: parrebbe un ossimoro. E invece, proprio dalla messa in discussione del carattere antinomico di ninfa e modernità trae spunto l’omonima opera di Didi-Huberman, uscita in Francia nel 2002 e recentemente tradotta in italiano. Come ci si potrebbe attendere, in apertura del libro stanno Aby Warburg e la sua celebre ninfa. Ma il taglio che l’autore sceglie di dare al tema si dimostra fin da subito tutt’altro che scontato: la ninfa viene definita, in termini apertamente benjaminiani, “eroina impersonale dell’aura”, che in quanto tale “declinacon i tempi moderni”. L’intera vita postuma della ninfa, a partire dalla sua rinascita quattrocentesca, appare a Didi-Huberman come un declino, che risulta particolarmente evidente a patto di isolarne uno dei principali accessori patetici, il panneggio, e di osservarne le progressive metamorfosi. Mano a mano, quello che in un primo momento era un semplice accessorio acquisisce autonomia e, a un certo punto, vita propria. È nel panneggio che si trasferisce il pathos, in “un movimento lentissimo – come un film girato per decine di secoli e che vorremmo accelerare per capirne la logica, un movimento che non smette d’inquietare: è l’inarrestabile caduta della Ninfa, il suo movimento verso il suolo, il suo rovinare al rallentatore”. Una volta acquisita autonomia dalla figura che avvolgeva, il panneggio non solo s’accosta al suolo, ma pure decade. Ed è in questa forma decaduta, declinata, che ricompare nella tana della modernità, la metropoli, sotto forma di cencio. Delle figure della metropoli, Didi-Huberman ne estrapola infatti una: gli stracci – su cui, a partire dalla metà dell’Ottocento, si appunta lo sguardo di flâneur e fotografi – posti alla bell’e meglio nei canali di scolo delle strade parigine per facilitare il deflusso dell’acqua nei tombini: “L’antico panneggio dei Greci è caduto ammucchiato nel canale di scolo delle grandi città; alcuni fotografi hanno amorevolmente raccolto la sua caduta”. La prossimità dei cenci alle fogne, in cui finiscono gli scarti della capitale, insieme alla loro stessa natura di rifiuti, li rende idonei a testimoniare e, così, a spalancare interi universi altrimenti inaccessibili – mondi passati ma tuttora prossimi e, a tratti, incombenti. Decrepiti e ormai inutilizzabili, i cenci si ergono così a irriducibili testimonianze del passato, punti nascosti da cui accedervi: “Nell’antica Grecia – affermava Benjamin – venivano indicati i luoghi attraverso i quali si scendeva agli Inferi. Anche la nostra esistenza desta è una regione da cui in punti nascosti si discende agli Inferi, ricca di luoghi per nulla appariscenti ove sfociano i sogni”. I cenci costituiscono una forma di sopravvivenza della ninfa in virtù della trasmutazione da merci a rifiuti che hanno subito. Come la ninfa, vengono privati del loro carattere auratico e colti nel momento che ne precede la scomparsa (nell’istante della “quasi-fine”). Se l’arte ha a che fare con le sopravvivenze, è pertanto con i cenci che, oggi, anch’essa deve avere a che fare. Le opere d’arte – osserva Didi-Huberman – dovrebbero essere fleurs du mal, alchimie la cui unica materia prima siano gli scarti, impregnati come sono di un passato immemorabile che essi soltanto possono veicolare e, in qualche modo, salvare. E qui l’analisi di Didi-Huberman si fa enunciazione di un compito, riguardante il nostro presente come tutti i compiti: “Far sopravvivere, anacronisticamente, immagini mnemoniche all’attualità immediata del reale storico”. Nulla, della costruzione storica approntata da Didi-Huberman, è passibile di dimostrazione. Il libro appare tanto suggestivo e illuminante quanto arrischiato e a tratti – intenzionalmente – eccessivo. Di qui certo il rischio di compiere forzature. Ma l’autore ne è consapevole. E, se l’alternativa è di fermarsi a ciò che si può provare, egli accetta la sfida. In fenomeni di sopravvivenza e metamorfosi come quelli osservati, ciò che davvero conta è infatti inverificabile, come inverificabili – e impossibili da stabilire univocamente – sono i percorsi, le genealogie che legano le diverse manifestazioni tra cui viene stabilito un legame. La trasmissione è inaccessibile in virtù della sua sovradeterminazione, sostiene Didi-Huberman. Quello della memoria – sostrato delle sopravvivenze – è un mondo carsico; ogni linea retta tracciata da chi provi a inoltrarvisi altro non è che una finzione. |
(d.p.) |
| Hamilton e l’antico: cronaca di un incontro Pierre-François Hugues d’Hancarville, The Complete Collection of Antiquities from the Cabinet of Sir William Hamilton, a cura di Sebastian Schütze e Madeleine Gisler-Huwiler, Taschen, Köln 2004 “Per William Hamilton fu un diletto raccogliere queste preziose testimonianze del genio degli Antichi, ed egli fu gratificato non tanto dal piacere di possederle, ma piuttosto da quello di renderle utili per gli artisti e gli uomini di lettere, e, attraverso loro, per il mondo intero”. Pierre-François Hugues d’Hancarville, 1766
Prima del trasferimento dei preziosi vasi da Napoli alla propria residenza inglese, Lord Hamilton incaricò Pierre-François Hugues d’Hancarville (1719-1805) di documentare con riproduzioni a stampa e accurate didascalie la sua preziosa collezione d’arte antica. Nacquero così i quattro volumi del famoso catalogo noto come Les Antiquités d’Hancarville. Da quel momento in poi le Antiquités d’Hancarville assolsero al ruolo di testo mediatore, diffondendo in Inghilterra prima e nel resto dell’Europa poi il linguaggio vascolare degli antichi, e proponendolo come cifra stilistica caratterizzante del nuovo stile nascente: il Neoclassicismo. Il prezioso catalogo viene oggi riproposto al pubblico grazie a un’edizione in fac-simile della copia delle Antiquités conservata presso la Anna Amalia Bibliothek di Weimar. La pubblicazione, curata da Sebastian Schütze e da Madeleine Gisler-Huwiler, rappresenta un interessante strumento per lo studio delle dinamiche della trasmissione ‘diretta’ del linguaggio all’antica a ridosso delle scoperte archeologiche degli scavi di Pompei ed Ercolano. | |
(l.b.) |
| Paganesimo en grisaille: le Tavole Barberini in mostra a Milano Fra' Carnevale. Un artista rinascimentale da Filippo Lippi a Piero della Francesca, Milano, Pinacoteca di Brera, 13 ottobre 2004-9 gennaio 2005; New York, The Metropolitan Museum of Art, 1 febbraio-1 maggio 2005; mostra: a cura di Matteo Ceriana, Keith Christiansen, Emanuela Daffra, Andrea De Marchi; catalogo: coordinamento editoriale di Carlotta Sembenelli, Edizioni Olivares, Milano 2004
Nell'importante esposizione, organizzata congiuntamente dalla Pinacoteca di Brera a Milano e da The Metropolitan Museum of Art di New York, una tappa importante è segnata dalle Tavole Barberini. L'evento dà la possibilità, non solo agli specialisti e agli eruditi ma agli studiosi e agli appassionati, di poter ammirare, l'una accanto all'altra, le due Tavole che sono oggi conservate in due diversi musei americani. E sul dittico Barberini, come sulle altre opere in mostra, nel ricco e accurato catalogo sono raccolte osservazioni e puntualizzazioni importanti, molte delle quali nuove e originali, nella sostanza e nel metodo (eccellente come impianto storico-metodologico e come proposta ermeneutica, non solo sotto il profilo della ricognizione tecnica, il saggio dei restauratori Roberto Bellucci e Cecilia Frosinini). La mostra milanese è stata anche l'occasione per rivedere lo status quaestionis sulle due opere di Bartolomeo Corradini attivo ad Urbino tra il 1456 e il 1488, che era stato allievo di Domenico Veneziano e discepolo di Filippo Lippi e maestro di Bramante (e forse di Raffaello); chiara è ora anche, nei singoli passaggi, la vicenda che ha portato le due opere dal Palazzo Barberini a Roma, dove si trovavano alla metà del Seicento, alla destinazione dei due diversi musei americani di New York e di Boston. A quanto impariamo dalle schede e dai saggi del bel catalogo (che una volta tanto si presenta come un lavoro organico all'allestimento, approfondito e pertinente) gli studi e le scoperte documentarie recenti hanno dunque, certamente, portato chiarezza sulla vexata quaestio attribuzionistica e sulla vicenda storico-collezionistica, ma per quanto riguarda le ipotesi sulla committenza, sulla destinazione delle due opere, sull'interpretazione del soggetto le ricerche e le analisi serrate a cui le Tavole sono state sottoposte di recente sollevano più problemi interpretativi di quanti ne risolvano (una ricostruzione della questione filologicamente serrata è nel bel saggio di Andrea De Marchi). Si trattava probabilmente degli elementi di un dittico, se non forse delle due parti di un polittico, come finiscono per suggerire, per ipotesi, i curatori. Ma l'impossibilità di ricostruire la posizione reciproca delle Tavole, ed eventualmente quali potessero essere i membri mancanti del polittico, rende di fatto vano qualsiasi tentativo di fondata ricostruzione del contesto: Bellucci e Frosinini, in ragione delle diverse geometrie e del diverso effetto ottico dei due pavimenti, arrivano convincentemente a ipotizzare una collocazione delle due opere alla stessa altezza ma su livelli di profondità differenti – un'ipotesi che rende però ancora più arduo ogni tentativo di ricostruzione. Resta dunque aperta la questione della destinazione delle due opere: eseguite per un ambiente religioso – e quindi da considersi forse come due elementi di quella pala di Santa Maria della Bella citata dal Vasari come opera di "Fra' Carnovale", ovvero destinate all'Oratorio della Confraternita dei Domenicani, a cui Corradini afferiva; oppure, una volta che, anche grazie alle ricognizioni di questa esposizione, pare certa l'attribuzione a Fra' Carnevale della straordinaria alcova lignea di Federico, potrebbero essere state anch'esse destinate a decorare qualche altro prezioso arredo del Palazzo Ducale di Urbino. Ma rimane insoluto il dilemma preliminare: se le opere furono pensate e confezionate per un ambiente religioso – per la chiesa o per un ambiente più riservato come poteva essere l'Oratorio della Confraternita – o se, invece, per lo spazio profano del palazzo del principe. Le due opere sono titolate convenzionalmente Nascita della Vergine e Presentazione della Vergine al Tempio; ma per quanto riguarda il soggetto Keith Christiansen, che cura le schede di catalogo, per la Tavola di New York arriva al grado minimo della descrizione ecfrastica pre-iconografica: "Sembrerebbe che il dipinto del Metropolitan raffiguri in effetti una scena religiosa incentrata sulla nascita di una bambina, con i visitatori che in primo piano si salutano cerimoniosamente mentre sotto il portico e sullo sfondo si scorgono uomini che conversano, cavalcano, conducono a casa gli armenti..."; invece nel caso della Tavola di Boston si arrende all'impossibilità di trovare un filo tematico coerente che leghi le diverse scenette: il tema risulta insomma "quasi imperscrutabile". La lettura critica, passando attraverso le ricognizioni della precettistica coeva e della trattatistica immediatamente successiva, da Alberti a Piero, da Vasari a Lomazzo, ritorna dunque al punto di partenza e si riavvia a partire dalla prima impressione che le Tavole Barberini impongono allo spettatore. E senza dubbio, come è stato da tempo osservato, è l'architettura la protagonista indiscussa delle due composizioni. Prospettive e architetture si impongono sul soggetto che è, in senso lato, 'sacro' ma certamente non strettamente religioso né, tanto meno, devozionale: le incisioni guida condotte dal Maestro direttamente sul gesso preparatorio, le linee che solcano tutta la superficie delle tavole, fino a passare sopra ai volti delle figure (fino a solcare il viso della bambina-'Maria'), costituiscono la traccia materiale e visibile della insistita akribia dell'artista, un'esibita ricerca formale che si traduce in prepotenza dell'intenzione geometrizzante sul rispetto del soggetto.e sulla stessa qualità della resa pittorica. Dunque, se pure di storie mariane si tratta, la narrazione agiografica sarebbe un puro pretesto narrativo. Si racconta qui invece una storia di maestose architetture che traggono i loro modelli dai monumenti antichi e dalle loro felici rielaborazioni recenti (il Tempio albertiano di Rimini, in primis): un esercizio tecnico di prospettive studiato fino all'eccesso, una ricerca di rigore prospettico persino "strenua e ossessiva" (così Daffra, sulla scorta delle osservazioni di Frosinini e Bellucci), tanto da insinuare il sospetto che il Maestro proponga quest'opera come prova di abilità al principe committente, quasi a voler giustificare e difendere il suo ruolo nell'équipe degli architetti del Palazzo Ducale di Urbino nel momento in cui Federico di Montefeltro cercava di attrarre a corte, al fianco di Francesco di Giorgio Martini, artisti del calibro di Luciano Laurana e Piero della Francesca. Un saggio prezioso del catalogo è dedicato al rapporto che lega la poetica di Fra' Carnevale ai più importanti episodi dell'architettura contemporanea: Matteo Ceriana, nell'illustrare le diverse testimonianze che concorrono ad attestare la valentia professionale del pittore-disegnatore-inventore, porta una serie di prove documentarie e di confronti iconografici che confermano anche la qualità e la raffinatezza della cultura architettonica del Maestro. Già le fonti cinquecentesche definiscono il maestro di Bramante, "eccellente nelle prospettive" (dove il termine 'prospettiva' non ha accezione tecnica, ma va inteso in senso tipologico); e "quadri di prospettive", "prospettive con figure piccole" sono propriamente le Tavole Barberini. Le figure – nota Daffra – sono dunque "un accidente secondario rispetto alla griglia spaziale autonoma e soverchiante" . E quindi la fragile grazia delle due Tavole, la loro mirabile e sofisticata armonia, sarebbe anche il riflesso di un esercizio di stile; un gioco di prospettive, ancor più accattivante per il fatto che questa architettura illustrata con figure provoca i nostri sensi intellettuali con il "gusto sottile per il linguaggio cifrato, l'allusione criptica che sconcerta e cattura chi come noi, ne ha perduto le chiavi". Nelle Tavole Barberini, come e più che nei capolavori coevi di Piero, come nella cosiddetta Città ideale (per la quale non si esclude la paternità di Fra' Carnevale), l'architettura non è sfondo né contenitore, ma protagonista indiscussa della scena, e le figure che dovrebbero agire il tema sono invece relegate in un ruolo secondario, quasi pretestuoso e decorativo. Ai margini di "spazi ossessivamente misurati" vive un'umanità – la corte – "elegante ma fragile". E il fatto che sia proprio l'architettura il vero tema della composizione dà ragione dell'effetto di importanza – anche semantica – che ci viene restituito dai bassorilievi in grigio e dalle sculture che ornano gli elementi strutturali. Nella decorazione a bassorilievo dei pilastri sono posti in evidenza soggetti 'profani'; nel senso di episodi del mito classico o di storie evangeliche ma collocate, come il mito, nel tempo ante legem. L'antico è catturato in forma di frammenti mitici rari e preziosi, sintomi esibiti di un gusto erudito ma non pedante, sempre colto e raffinato: in una Tavola l'antico è il Satiro e la Ninfa; dall'altra le tre metope mitologiche – un giovane Bacco ebbro; Sileno o forse Zeus che solleva tra le braccia un Dioniso bambino; un Tritone e Nereide abbracciati (difficilissimo identificare questi ultimi in uno Zeus e Semele che farebbe gioco per ricostruire l'unità di tema dionisiaco).
Il mito e le storie evangeliche che prefigurano l'avvento dell'era della Salvezza, si esprimono nel bianco e nero della grisaille e della scultura: comunque la cifra 'sacra' – cristana o profana – sta nell'ornamento architettonico. Il monocromo (nella Tavola di Boston esaltato anche dal contrasto con l'effetto spugnato della policromia sulle colonnine) sigla il passato in intenso contrappunto semantico rispetto al presente dell'attualità – la vita di corte colorata di vesti e di acconciature, di dame e di paggetti, di santi e di mendicanti. Rispetto alla corte e al palazzo – il passato ante Christum natum è un bellissimo ('classico') film in bianco e nero bloccato nel fermo immagine della grisaille. Una prefigurazione così intensa e potente che l'espressività delle figure scultoree contende in dinamismo vitale con la vivacità aggraziata ma stereotipa delle figurette che, "col loro tono di svagatezza signorile e disimpegnata " (Emanuela Daffra), animano le scene di vita cortese. Le vignette miniate che animano i dipinti sono in subordine, per valenza tematica, sono più deboli nella resa icastica, rispetto alle figure di pietra del passato. In alto si impongono le figure a tutto tondo dell'Angelo e dell'Annunciata, e dal loro piano distaccato, quasi un fuori campo, forniscono altresì l'unica risposta chiara e incontrovertibile all'enigma del soggetto. Ma sotto, nel pieno campo del nostro sguardo, vince la Menade che con il suo dinamismo smuove la superficie del marmo, vince il Satiro, vince la Nereide tra le braccia di Tritone, vince Bacco ebbro e Dioniso bambino. Sul colore che contrassegna l'attualità contemporanea vince, in incisività ed efficacia espressiva, il monocromo che marca l'antico. | |||||
(m.c.) |
