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La Rivista di engramma 38, dicembre 2004-gennaio 2005

Scoprire (on-line) la verità su Babbo Natale

St. Nicholas Center ­ Discovering the Truth about Santa Claus
http://www.stnicholascenter.org
109 West 12th Street
Holland, MI 49423 ­ USA

Il suo faccione sorridente, la sua barba bianca e il suo vestito rosso bordato di pelliccia sono ormai diventati una costante (stagionalmente variabile) caratteristica dell’Occidente. Ogni anno infatti, già a partire dalla metà di novembre, l’immagine di Babbo Natale inizia la sua usuale campagna di conquista di ogni spazio quotidiano: dagli spot pubblicitari alle stoviglie usa e getta, l’immagine di Santa Claus o chi per lui (leggi: la modella di turno stretta in un abitino rosso e bianco) si impongono senza pietà ­ e spesso senza ritegno ­ su tutto e su tutti.

Qual è il segreto di questo successo? Cosa sta dietro a questa spietata egemonia dell’immaginario natalizio?

La risposta sta tutta nella malleabilità e nella versatilità che caratterizzano la figura di Santa Claus. A differenza di altre figure che nella tradizione assolvono al ruolo di dispensatori di strenne natalizie ­ ad esempio Santa Lucia, Gesù Bambino e la Befana ­ Babbo Natale si configura infatti come un mito senza storia: dietro alla sua effigie non esistono né leggende né tradizioni storicamente consolidate che impongano un ‘tipo’ canonico rispetto ad un altro. Sono il cinema e la letteratura per l’infanzia più recente ad aver sfornato decine e decine di ‘vere’ storie di Babbo Natale, diversissime fra loro, creando un panorama ‘mitologico’ a posteriori e una varietà di attributi: renne, elfi aiutanti, casetta al Polo Nord ecc.

Oltre a questo ha giocato a favore di Santa Claus anche il suo stato di outsider rispetto ad aspetti della tradizione legati al culto e alle pratiche devozionali. E, su questa neutralità ‘politically correct’ si è basata anche la fortuna pubblicitaria della figura di Babbo Natale, scelta nel 1931 come testimonial della bevanda analcolica più diffusa al mondo.

Ma quando inizia il mito? È necessaria un’indagine filologica. Che molto seriamente due signori hanno condotto.

È noto che dietro alla profana figura di Babbo Natale si nasconde un’altra figura: quella cristiana di San Nicola. È quindi interessante osservare come nella trasformazione di San Nicolaus in Santa Claus sia possibile riconoscere, seppur invertito di segno, il processo dell’interpretatio christiana: l’immagine codificata dalla tradizione religiosa viene presa in prestito e tradotta in una nuova figura, in questo specifico caso in un’effigie profana, ovvero non-sacra.

Uno strumento utile e divertente per ripercorrere a ritroso il percorso di questa trasformazione è reperibile sul web: si tratta del St. Nicholas Center, un centro ­ reale e virtuale ­ dedicato alla figura di San Nicola (http://www.stnicholascenter.org). Curiosa la genesi del progetto di questo sito: alcuni anni fa, sul sito di e-Bay ­ l’emporio di compravendita on-line più cliccato del web ­ una decorazione natalizia, per la precisione una statuetta raffigurante San Nicola, attirava l’attenzione di due collezionisti accomunati dalla stessa passione, ma divisi dall’Oceano Atlantico: Carol Myers e Jim Rosenthal.

All’epoca dell’incontro Carol Myers, pastore della Chiesa Riformata d’America, aveva già raccolto nella sua abitazione di Holland, nel Michigan, numerose raffigurazioni del santo dispensatore di doni: sospinta da un vivo interesse per le tradizioni natalizie, infatti, già dagli inizi degli anni ottanta si era messa alla ricerca di immagini del vescovo di Myra alter ego di Babbo Natale.

Dal canto suo, Jim Rosenthal, addetto alle comunicazioni della Comunità Anglicana nonché canonico in quattro cattedrali britanniche, andava da tempo collezionando immagini di Santi Vescovi: non esclusivamente San Nicola, ma anche San Patrizio, San Benedetto, San Thomas Becket e altri. A un certo punto, tuttavia, le immagini degli altri santi finirono ad un'asta di beneficenza e gli sforzi collezionistici del canonico anglicano si concentrarono esclusivamente sulla figura di Nicola.

Al primo incontro on-line di Carol Myers e Jim Rosenthal seguì, nell’estate del 2000, un incontro reale presso la cattedrale inglese di Canterbury. In quell’occasione nacque l’idea di dar vita a un luogo ­ fisico e virtuale ­ dedicato alla figura di San Nicola: il St. Nicholas Center (http://www.stnicholascenter.org).

Oggi il St. Nicholas Center ­ istituzionalizzato come una no-profit corporation dello stato americano del Michigan ­ si configura come luogo dedicato alla raccolta e alla catalogazione delle tradizioni folkloriche  e iconografiche legate alla figura del Santo nelle sue varie accezioni: vescovo di Myra, patrono di Bari, dispensatore di doni, nonché protettore dell’infanzia e dei marinai.

La sezione del sito ‘Who is St. Nicholas?’ (http://www.stnicholascenter.org/Brix?pageID=38) ripercorre la storia della vita del santo, illustrando in maniera puntuale quegli episodi su cui si innestano le singole tradizioni legate alla sua figura. La sottosezione ‘St. Nicholas Symbols’ (http://www.stnicholascenter.org/Brix?pageID=51) illustra invece i vari attributi di San Nicola, analizzandone le valenze specifiche. Un’analisi della trasformazione di San Nicola in Santa Claus si trova alla pagina ‘Saint Nicholas and the Origin of Santa Claus’ (http://www.stnicholascenter.org/Brix?pageID=35). Infine, nella sezione ‘Gallery’ (http://www.stnicholascenter.org/Brix?pageID=183) è possibile accedere a un campionario in continuo aggiornamento delle più svariate epifanie del santo. Passando in rassegna le epifanie del Santo, dalle icone bizantine alle vetrate gotiche, dalle immagini devozionali alle cartoline d’auguri, arrivando fino alle scatole di cioccolatini, è possibile osservare come l’immagine di San Nicola sfugga di continuo all’oblio attraversando secoli, latitudini e contesti differenti, anche a costo di iterare le fattezze dell’alter ego/concorrente Santa Claus.
San Nicola in un mosaico dalla Basilica di San Marco a Venezia
San Nicola in una vetrata dalla chiesa di St. Mary the Virgin Parish Church di Limpley Stoke (Inghilterra)
San Nicola in un'illustrazione da un testo sulle tradizioni natalizie
Salvadanaio belga in forma di San Nicola
San Nicola su una scatola di cioccolatini
San Nicola o Santa Claus?
(l.b.)

Lo spazio vuoto dei palazzi celesti
Anselm Kiefer, "Die sieben Himmelpaläste - I sette palazzi celesti", Hangar Bicocca, Milano, 24.9.2004-12.2.2005


La mostra milanese fornisce un’ottima occasione a chi voglia avvicinarsi al lavoro del maestro tedesco, mentre chi già conosce i tratti distintivi del suo percorso potrà confrontarsi con un’opera che include e sviluppa diversi elementi utilizzati durante tutti gli anni novanta.

Parlare di mostra è però sostanzialmente impreciso, perché Die sieben Himmelpaläste sono un’unica opera, che prevede l’erezione di sette palazzi/torri all’interno dell’Hangar Bicocca, uno stabilimento industriale divenuto, in seguito alla chiusura, un gigantesco spazio svuotato.

Le sette costruzioni sono state inizialmente pensate e costruite nel paesaggio di Barjac, località del sud della Francia dove da anni Kiefer vive e lavora. In seguito a un sopralluogo all’Hangar Bicocca, Kiefer ha deciso di ritornare a quell’opera e di realizzarne una analoga per questo spazio.

Negli anni ottanta Kiefer utilizzò come atelier una ex fabbrica di mattoni e da qualche anno, a Barjac appunto, lavora in un complesso di edifici adibiti un tempo alla lavorazione della seta. Al di là delle dimensioni industriali dei suoi lavori, che richiedono spazi adeguati alle loro caratteristiche, è precisamente il carattere del luogo in cui ha inizio il suo lavoro ad essere decisivo. Kiefer ha più volte sottolineato come questo non si sviluppi mai in uno spazio immacolato, ma abbia bisogno di una situazione già fortemente ‘compromessa’, per partire dalle tracce presenti e servirsene come spunto iniziale. Se uno spazio ‘neonato’ è sostanzialmente vuoto, uno spazio svuotato contiene invece innumerevoli tracce e segni del suo passato. Le immagini che Kiefer ricerca e realizza sono sempre un proseguimento di elementi preesistenti e simultaneamente una rielaborazione dei materiali con cui vengono realizzate. Per questo le sue opere spesso stridono con il bianco delle sale museali (e diversi problemi danno anche a coloro che vogliano conservarle), dove il processo artistico si è arrestato in un’immagine terminale. È invece entrando tra le pieghe del buio denso dell’Hangar Bicocca che ci si avvicina alla fucina di Kiefer, a una situazione dove la metamorfosi è costantemente al lavoro e il risultato incerto.

La riproduzione fotografica di questa situazione può solamente essere una documentazione, più o meno efficace, di un ambiente, ma non può portare in quel campo di forze presenti nel luogo fisico.

Ogni palazzo è una sovrapposizione di più container – delle dimensioni standard utilizzate nel trasporto delle merci pari a m 2,5x2,5 – realizzati in cemento armato. La scelta di impiegare un materiale così pesante e grezzo per la costruzione dei palazzi celesti è un elemento portante dell’operare di Kiefer, che ricerca ad ogni livello le contraddizioni apparentemente più ottuse e banali e le utilizza come dispositivo per aprire interrogativi su ciò che viene rappresentato o, per meglio dire, indagato.

I sette palazzi celesti sono descritti nei testi della mistica ebraica come il percorso dell’iniziato per giungere innanzi al trono di Dio. A ogni edificio Kiefer ha assegnato un nome (Sternenfall; Sternenlager; Die Sefiroth; Tzim-Tzum; Shevirat Ha-Kelim; Tiqqun e Die sieben Himmelpaläste) e viene ulteriormente caratterizzato dalla presenza di altri elementi appesi, deposti ai piedi o collocati in cima alla costruzione: cornici vuote, stelle e libri di piombo, detriti di cemento, frammenti di vetro, foglie secche. Sulle pareti laterali di ogni container si aprono una o più porte mentre il tetto è sempre sfondato, in modo da permettere l’accesso a quello superiore.

Particolarmente interessanti sono le sommità delle torri, dove Kiefer ha sistemato alcuni elementi centrali del suo percorso: un modello di nave da guerra, realizzato sempre in piombo e che ricorre fin dagli anni settanta nella serie Unternehmen Seelöwe (1975) e successivamente in Naglfar (1978-1991), mentre in cima ad un altro palazzo si riconosce il poliedro della Melencolia I di Dürer.

Immagini, nomi, oggetti che si incontrano ripetutamente e diventano la scena che Kiefer stesso esplora e a cui si rivolge ignorando i confini geografici e temporali. I lavori di Kiefer presentano al nostro sguardo una catena di immagini dove il passato si presenta, carico di tutti i tempi, nelle forme della tradizione, e in questo modo aggiungono un nuovo anello a quella catena che trasportano (che nelle immagini di Kiefer appare costantemente in pericolo e minacciata di estinzione) e forse offrono uno spazio a qualcos’altro che verrà a completare.

"Die sieben Himmelpaläste" è un soggetto che Kiefer affronta da anni: un’importante personale tenutasi a Basilea presso la Foundation Beyeler nel 2001 aveva lo stesso titolo e Die sieben Paläste è anche una tela del 2002. Più che ‘titoli’ si dovrebbe dire nomi (e questi nomi possono essere frasi, filastrocche del tempo di guerra o versi di poeti) e lo stesso nome può accomunare opere realizzate a distanza di molti anni e in forme radicalmente differenti. La carica evocativa dei nomi è uno dei poli di tensione di ogni suo lavoro, perché racchiude e allude a un pensiero, un mito, una poesia o un evento storico. Kiefer indica così il soggetto guida della sua ricerca e non manca di introdurlo graficamente nel contesto dell’opera iscrivendolo sulla sua superficie. Non si tratta quindi propriamente di serie, quanto dei risultati delle molte metamorfosi che hanno origine dall’incontro e dallo scontro tra nomi, ambienti, materiali e i differenti tempi in cui sono coinvolti.
(Matteo Zadra)