Gli studiosi della Mesopotamia antica, secondo una recente annotazione, "sono poco abituati al bagliore delle luci della ribalta" (Francis Deblauwe). Al di là dei resti imponenti e celeberrimi che da tempo costituiscono alcuni dei tesori più preziosi dei grandi musei di Londra, Parigi, Berlino e New York, tutto ciò che dalla terra fra Tigri ed Eufrate ci è giunto – a differenza di quanto accaduto per altre civiltà antiche fra le quali, tra tutte, quella egizia – ben difficilmente riesce a uscire dal campo strettamente accademico e specialistico e a dare notizia di sé al grande pubblico. Gli oggetti minuti, spesso seriali e ripetitivi (come è il caso dei sigilli), i manufatti preziosi ma non sempre appariscenti e le tavolette ricoperte di scritture cuneiformi, tanto impenetrabili da essere comprensibili solo a una ristretta cerchia di specialisti, non facilitano certo un interesse generalizzato e su larga scala, tanto che, se pur di enorme importanza, questo materiale resta in gran parte poco o mal noto, poco accessibile e poco frequentato.

È all'indomani del saccheggio perpetrato nel Museo Nazionale di Baghdad tra l'8 e il 12 aprile 2003 che le antichità appartenenti alle civiltà sviluppatesi nelle terre dell'odierno Iraq sono state riportate all'attenzione della stampa, dell'informazione e della comunità internazionale. Per giorni e settimane sulle prime pagine delle cronache di tutto il mondo un grande clamore – stupore e incredulità, sdegno e orrore alimentati da notizie veritiere e allarmanti, voci incontrollate, indiscrezioni incerte e stime difficilmente verificabili, quando non apocalittiche – ha preso vita intorno al saccheggio, alla sparizione, al danneggiamento e alla distruzione (tutt'altro che frutto del semplice assalto di masse popolari disperate, affamate e inferocite) di capolavori e tesori di inestimabile valore conservati nel Museo della capitale irachena.

Intorno a quei cinque giorni di saccheggio indiscriminato e in gran parte ancora da ricostruire in modo puntuale Frederick Mario Fales, ordinario di Storia del Vicino Oriente Antico presso l'Università di Udine, ha costruito un'opera monumentale che va ben oltre il resoconto dello stretto fatto di cronaca e anche ben oltre l'ampio arco temporale che nel sottotitolo (Dalla nascita dell'Iraq a oggi) si indica. E lo fa con spirito metodico e paziente, con sguardo attento e intelligente, notando subito come una singolare contraddizione si apra tra l'accoramento e l'apprensione con cui le notizie venivano via via accolte e la seria probabilità "che la maggior parte del pubblico televisivo [...] non sospettasse neppure che a Baghdad esisteva un museo archeologico di stato, di rilevanza e statura internazionale".

Il primo tentativo (all'inizio del tutto personale) di Fales, mosso da "una curiosità di carattere puntuale e cronachistico", è quello di fare chiarezza sui fatti e di capire che cosa fosse realmente accaduto. Ma, per meglio comprendere le (possibili) motivazioni e il significato della razzia, il respiro della ricerca, di necessità, si dilata: nelle quasi 500 pagine dense e fitte di Saccheggio in Mesopotamia il Museo di Baghdad non è solo il cuore e il centro dell'indagine, ma diventa anche uno specchio, una lente, un punto di osservazione preciso e privilegiato dal quale guardare all'intera storia dell'Iraq lungo un arco cronologico di tredici millenni: dall'età preistorica e protostorica a cui datano i primi e più antichi reperti lì conservati, alle grandi civiltà sumerica, akkadica, babilonese, assira, achemenide, ellenistica, sassanide e fino al fiorire della cultura islamica; di più e più oltre, dagli anni venti del Novecento che videro la nascita e la fondazione del museo su iniziativa europea e per interessamento dell'inglese Gertrude Bell, ai decenni, anche recenti, di estesa attività di scavo in tutto il Paese, fino alla più stringente attualità oggetto di cronaca.

In questo lungo e sapiente 'viaggio nel tempo', Fales dedica attenzione anche alla "politica 'antico-mesopotamica' attuata da Saddam Hussein nei suoi anni di grazia", vale a dire tra la fine degli anni sessanta e ottanta: politica meritevole di conoscenza, perché sostanzialmente poco nota e perché di grande (e forse inatteso) interesse dal punto di vista delle modalità di articolazione e svolgimento della tradizione culturale.

Sono stati precisi intenti di carattere ideologico e politico – l'opposizione all'imperialismo straniero e il rafforzamento dell'unità, dell'identità e della potenza del Paese, sul fronte interno come sullo scacchiere del mondo arabo e internazionale – a muovere Saddam negli anni in cui rivendicò a sé e al popolo iracheno la millenaria eredità della Mesopotamia antica. L'identificazione, l'assimilazione e la perfetta continuità che egli rivendica con l'ultimo grande conquistatore babilonese, Nabucodonosor II, costituisce un momento di legittimazione personale importante e il rinnovarsi di una pratica antica e ben nota: non solo perché i due regnanti compaiono insieme in manifesti e opere propagandistiche in un simbolico ed esplicito 'passaggio di consegne e testimone' e i loro profili sono affiancati su loghi ed emblemi, ma anche perché i mattoni delle mura di Babilonia ricostruite da Saddam recano l'iscrizione dedicatoria in arabo, così come quella di Nabucodonosor era stata in caratteri cuneiformi.

In chiave ancora una volta ideologica possono leggersi – sottolinea Fales – alcune iniziative e operazioni culturali particolarmente celebri tra quelle volute da Saddam: i finanziamenti a favore di campagne di scavo archeologico in tutto il Paese e dell'ampliamento o edificazione ex novo di molti musei archeologici; la creazione nel 1987 del Festival di Babilonia capace di attirare partecipazioni e curiosità da tutto il mondo; e il restauro – meglio: l'"estesa ricostruzione in alzato" – della cinta muraria di Ninive, dei templi di Hatra, degli edifici religiosi di Samarra e dell'intero sito archeologico della città di Babilonia. Se la disinvoltura di intervento nei confronti delle effettive tracce archeologiche superstiti (particolarmente nel caso di Babilonia) ha fatto parlare di una vera e propria "invenzione della tradizione", l'uso strumentale e funzionalistico che Saddam ha fatto della storia irachena è volto a conciliare la più antica ascendenza mesopotamica con la più recente appartenenza al mondo arabo: è in questo senso che Fales arriva a parlare di una volontà e di una pratica di arabizzazione progressiva della Mesopotamia e a leggere l'intera politica culturale di Saddam, nella migliore 'tradizione' del riuso ideologico delle vestigia del passato, come una "riscrittura della storia per fini di propaganda e orientamento politico".

La quantità di informazioni a disposizione e di materiali che Fales utilizza nel corso della sua indagine è letteralmente sterminata, una "giungla di dati" per dirla con l'autore, varia sia nella tipologia e nella natura sia nel supporto comunicativo, e quindi nel linguaggio, utilizzato. I testi cartacei, di certo più consueti e familiari a chi si muova in questo e simili campi di ricerca (articoli scientifici, monografie, rapporti di scavo), si sono necessariamente affiancati alla sempre più ampia informazione reperibile su supporto elettronico via Internet, in continuo aggiornamento e rapidissimo incremento. A raccogliere, vagliare e tenere insieme una tale eterogeneità di fonti è una sapienza critica e argomentativa che fa tesoro di ogni singola informazione (non ultima, quella propria della documentazione fotografica sul campo) per ricomporre un insieme organico e unitario che crea e rende visibile ordine e senso tra gli sparsi frammenti di registrazione della realtà: un'opera in grado di restituire questi disiecta membra alla memoria collettiva e capace quindi, in ultima analisi, di costruire storia a partire dalla cronaca.

Nel 1505, quando viene incaricato da Giulio II di realizzarne il monumento funebre, Michelangelo pensa di collocarlo nel nuovo coro della basilica di San Pietro, la cui costruzione era stata avviata decenni prima da Niccolò V. Contemporaneamente, il pontefice affida a Bramante l'ultimazione del medesimo coro.

Bramante, tuttavia, non si limita ad adempiere al compito assegnatogli: ambisce a trasformare il proprio incarico in quello di riedificare interamente San Pietro, e con una mossa lucida e spregiudicata riesce a imporre questo suo desiderio. Dopo aver determinato un salto quantitativo e qualitativo dell'intervento rispetto a quanto inizialmente previsto, con la posa della prima pietra egli ottiene un risultato decisivo: imposta la costruzione in maniera tale da determinarne irrevocabilmente il prosieguo lungo la via tracciata. I pilastri della crociera e gli arconi tra di essi che Bramante inizia a edificare sono incompatibili con la basilica paleocristiana, che inizia proprio con le operazioni intraprese da Bramante a venir demolita. Alla morte del papa e dell'architetto, i piloni rimarranno come un invito ineludibile a proseguire lungo la via ormai imboccata: la via della progressiva demolizione non tanto del nuovo coro quanto della fabbrica paleocristiana e dell'edificazione di una nuova, in un'operazione in cui la distruzione della prima costituisce la premessa della costruzione della seconda, e in cui l'inizio della costruzione della seconda implica necessariamente la distruzione della prima. Bramante costringe i posteri a portare a termine quanto da lui intrapreso.

Non che non si levino voci, anche autorevoli, contrarie alla demolizione della vecchia, nobile basilica. Ma l'impostazione planimetrica di Bramante non lascia adito a ripensamento alcuno: o proseguire nella direzione da lui indicata, negando quanto vi si pone come ostacolo (la vecchia fabbrica, in primis), o ripristinare una fabbrica ormai intaccata, traballante e, soprattutto, assai meno allettante di quella lasciata trapelare e fatta immaginare. Tra le due opzioni non vi è scelta. Il sogno di Bramante impone di venir perseguito.

Nel 1546 sarà Michelangelo a riprendere in mano la realizzazione della fabbrica, dopo Raffaello, Peruzzi e Antonio da Sangallo. Come i suoi predecessori, anche Michelangelo inizia i propri interventi operando demolizioni. I propri sogni si impongono a scapito di quelli altrui; nel caso specifico, di quelli del defunto Antonio da Sangallo e di Nanni di Baccio Bigio, che del progetto di Antonio si erge a difensore e a lungo ostacola pervicacemente l'operato di Michelangelo. Nel clima ostile in cui si trova a operare, ogni mossa di Michelangelo, ormai più che settantenne, è determinata dall'intento di difendere il proprio progetto dai suoi avversari attuali, nonché futuri. È in questa ottica che va considerato l'ottenimento, da parte del progetto michelangiolesco, del riconoscimento papale al diritto a "essere osservato e ottemperato in ogni tempo futuro", "acciocché non potesse venire alterato, riconfigurato o modificato"; in tal modo, Michelangelo conduce il papa a ipotecare in un certo senso il futuro, bloccando qualsiasi modifica al proprio progetto nei decenni a venire, imponendolo a sua volta non solo al presente ma al futuro.

Tra i punti fermi Michelangelo assume i piloni di Bramante, quegli stessi che quarant'anni prima, spostando l'interesse di Giulio II dal coro alla chiesa intera, avevano implicato l'accantonamento del progetto della tomba che lo scultore fiorentino avrebbe dovuto erigere per il papa. Ora Michelangelo si attiene alla fabbrica impostata da Bramante, perlomeno nella misura in cui gli risulti utile per sbarazzarsi del partito favorevole alla soluzione sangallesca e per esercitare le necessarie demolizioni. Proprio come Bramante, inoltre, anche Michelangelo – nella scelta della sequenza dei propri interventi – procede in maniera tale, vista la patente impossibilità di portare a ultimazione l'opera nel corso della propria vita, di imporre il proprio disegno al futuro rendendolo irrevocabile, "di maniera" – osserva Vasari – che la fabbrica "non potessi essere mutata mai più da altri".

Tale è la parte forse più sconcertante della vicenda costruttiva della basilica di San Pietro, nella suggestiva ricostruzione offerta da Horst Bredekamp. Nella sua analisi, l'architettura non si trova soltanto presa all'interno di enormi lotte di potere, al centro di una contesa politica. Se così fosse, l'architettura sarebbe soltanto espressione di logiche altre, che ne fanno uso. Inquietante risulta invece, la sua ricostruzione, perché pone l'accento sulla logica del potere che inerisce al fare architettonico stesso, a prescindere dagli intenti dei committenti e, anzi, esercitandosi pure su di essi: "L'arte figurativa – osserva, forse eccedendo, l'autore – non è tanto il riflesso e il sismografo quanto piuttosto il motore di quel mondo che essa apparentemente si limita a nobilitare". Un gioco senza esclusione di colpi: è in questa forma che emerge l'architettura, non come specchio del mondo ma come un laboratorio e un campo d'azione – essa stessa – del potere, in cui l'indissolubile intreccio tra costruzione e distruzione e la distruzione nella sua dimensione "creatrice" costituisce soltanto uno dei "nuclei incandescenti".

Una manciata di stanze in gran parte affacciate su Piazza San Marco, distribuite intorno a un cortile centrale, strette tra il vasto e celeberrimo Museo Correr e le Sale Monumentali, raccolte e imponenti, dell'antica Libreria Marciana: è qui che sono raccolte centinaia di opere d'arte di grande pregio e valore davanti alle quali, purtroppo, i visitatori che instancabilmente e senza sosta affollano Venezia finiscono spesso per sfilare con passo veloce e sguardo corrivo.

Oggi ingiustamente poco noto e poco frequentato, il Museo Archeologico Nazionale di Venezia costituisce il tesoro d'arte forse più prezioso tra quelli che sono raccolti intorno a Piazza San Marco, perché, nel proprio nucleo originario, fu per secoli, insieme all'Arsenale e alla Basilica di San Marco, uno dei vanti della Serenissima, uno dei luoghi in cui più significativamente si esprimeva e rappresentava il potere della Repubblica, una delle tappe d'obbligo di quel percorso tra le glorie della città in cui ogni illustre personalità, visitatore, diplomatico o straniero di passaggio veniva orgogliosamente condotto.

Nato e allestito negli spazi che occupa tuttora nel corso degli anni venti del Novecento, ordinato da Carlo Anti nelle forme e nella disposizione che sostanzialmente restano quelle attuali, il Museo Archeologico di Venezia trae origine da una straordinaria raccolta di opere d'arte antica (in gran parte statue, teste e busti marmorei provenienti dalla Grecia, dal Mediterraneo orientale, dalle coste adriatiche e da Roma) messa insieme nel corso del Cinquecento da due personaggi di primo piano del mondo della politica e della cultura veneziana, il cardinale Domenico e il nipote Giovanni Grimani, patriarca di Aquileia e fine umanista; raccolta donata alla Serenissima (e quindi resa pubblica) in due momenti successivi, con donazione di Domenico, nel 1523, e lascito testamentario di Giovanni, nel 1587. È intorno a questo nucleo iniziale che fu uno dei primi musei pubblici d'Europa (noto, appunto, come Statuario Pubblico della Serenissima) e che è arrivato a noi praticamente intatto – nonostante le vicende travagliate che ne hanno segnato e accompagnato i trasferimenti nel luogo di conservazione ed esposizione – che per successive donazioni si è giunti alla raccolta attuale: di essa è oggi finalmente disponibile un catalogo, da lungo tempo atteso e promesso, che alla accuratezza scientifica unisce la praticità e l'utilità di una guida alle collezioni.

Ampia e variegata è la galleria di oggetti che il Museo ospita e il catalogo, articolato in sezioni che suddividono gli oggetti secondo la tipologia di appartenenza, raccoglie: dalle opere plastiche di età romana realizzate a partire da modelli greci, alle teste e busti marmorei antichi e 'all'antica' spesso riconoscibili come ritratti, dai rilievi alle iscrizioni, dalle gemme alle vastissime raccolte numismatiche, fino ai bronzi, agli avori, alle ceramiche, senza dimenticare un piccolo ma importante drappello di antichità egiziane e vicino orientali (in gran parte deposito Correr).

Ma la presenza più stupefacente, che rende ben ragione del motivo per cui la raccolta Grimani fu in passato, soprattutto tra Cinque e Settecento, nota e ammirata in tutta Europa, è quella di oltre una ventina di marmi greci, databili tra l'età classica e quella ellenistica: eccezionali perché tra i pochissimi marmi greci originali in un momento storico in cui le poche opere antiche di cui si disponesse erano di fatto di epoca romana (ed era questa, la disponibilità di marmi provenienti dalla Grecia e dal Mediterraneo orientale, in particolare da Creta, la peculiarità quasi esclusiva del collezionismo veneziano nello scenario del collezionismo europeo).

Ricostruita nelle pagine del catalogo, la storia di ogni singolo pezzo (e particolarmente dei marmi più antichi e preziosi, quelli Grimani) si intreccia con le tracce di tutti i secoli che separano quelle opere dai giorni nostri: spesso ritrovate mutile e frammentarie, gran parte delle sculture Grimani subirono, secondo l'uso cinquecentesco, interventi (in parte oggi eliminati) di restauro, integrazione, completamento e, in qualche caso, vera e propria rilettura iconografica. È in questo senso che la raccolta Grimani diventa anche specchio fedele e buon punto di osservazione su questa pratica oggi tanto deprecata ma allora consueta e pressoché sistematica, affidata alle mani di artisti quali Tiziano Aspetti, Tullio Lombardo e Alessandro Vittoria.

Altri e numerosi furono gli artisti – da Tiziano a Veronese, da Tintoretto a Sebastiano Ricci, per non citare che i più noti tra i pittori veneti – che attinsero alla raccolta Grimani, pubblicamente visitabile e quindi assiduamente visitata e attentamente studiata, come a un grande serbatoio e repertorio di modelli. È così che in molte opere d'arte sparse per la città di Venezia o finite nei musei di mezzo mondo possiamo riconoscere un dettaglio, una postura, una fisionomia copiata precisamente e certamente da una statua, un busto una testa dell'Archeologico. Ed è qui, in queste sale, che sono da cercare, appunto, alcune delle opere più celebri, più fortunate, più studiate in età rinascimentale e oltre: le piccole sculture dei Galati, il conturbante gruppo di Leda col cigno, il copiatissimo busto di Vitellio, le figure di amanti dell'Ara Grimani, i quattro putti del Trono di Saturno e poi la lunga galleria di busti di imperatori e personaggi della corte di Roma che annoverano di nuovo tra essi uno splendido busto cinquecentesco di Antinoo, il favorito di Adriano, da poco restituito alle sale espositive.

Un museo, quello veneziano, che è specchio della storia della città, testimone esemplare e precoce della storia del collezionismo veneziano ed europeo e del nascere e del maturare della sensibilità verso l'antico, e che è insieme strumento importante per lo studio della pratica della copia dai modelli antichi e della storia del restauro delle opere d'arte.

Un catalogo, quello del museo veneziano, che – oltre a raccogliere intorno a sé gli studiosi più importanti che da data più o meno lunga hanno legato il proprio nome a queste raccolte – costituisce di fatto, anche per il lettore più accorto e informato, una continua scoperta e riprova di quanto il Museo Archeologico sia un'incredibile miniera di opere preziose per qualità, rarità e importanza documentaria, e, insieme, di quanto questo materiale resti per molta parte ancora da studiare con profitto e meriti, prima di tutto, di essere al meglio valorizzato. Ma ancora prima, di certo, merita di essere avvicinato, visitato e conosciuto con interesse e curiosità.