LE STORIE DI PROMETEO DI PIERO DI COSIMO

Secondo Mina Bacci, a parte la semplificazione compositiva e la ricerca di simmetria ed equilibrio che dominano nei due dipinti, il paesaggio e la maniera di disegnare gli alberi richiamano la venatura manieristica della pittura fiorentina di quegli anni, in particolare la decorazione della Camera Borgherini (datata tra il 1515 e il 1520) da parte di vari maestri, tra i quali Bachiacca, Granacci, Pontormo e Andrea del Sarto, allievo dello stesso Piero, soprattutto per quanto riguarda “il paesaggio, con gli alberi a forma di gocce luminose, di corimbi, di ventagli”[1].

Forlani Tempesti e Capretti[2] fanno notare invece la vicinanza dei due pannelli con altre opere di Piero del secondo decennio del Cinquecento: l’Immacolata Concezione della chiesa di S. Francesco a Fiesole e la Liberazione di Andromeda degli Uffizi, che nel lieve sfumato, nel paesaggio semplificato e nella luce contrastata ricordano le prime opere di Andrea del Sarto.

Zeri [3] invece proponeva, ma con incertezza, una data un po’ più anticipata, il 1510 circa, osservando che i pannelli sono certamente anteriori alle due tele mitologiche su Vulcano. Al contrario, Panofsky riteneva le Storie di Prometeo assai più tarde di questi dipinti e le legava all’ultimissimo periodo dell’attività di Piero. Sharon Fermor[4] colloca la produzione delle due tavole nell’intervallo di tempo compreso tra il 1515 e il 1520.

Barriault [5] ipotizzava di identificare queste opere con le “spalliere dipinte” eseguite da Piero per Filippo Strozzi e pagate nel 1510. Forlani Tempesti e Capretti rifiutano questa ipotesi[6], dato che il confronto con altre opere più tarde, successive agli anni venti del Cinquecento, mostrerebbe innegabili affinità stilistiche con le Storie di Prometeo.

Una prima interpretazione iconografica del soggetto dei dipinti venne avanzata da Habich e Borinsky [7], i quali proposero anche una lettura in chiave cristiana della figura di Prometeo, che alluderebbe a quella di Cristo.

Tra le più interessanti letture critiche di queste due opere vi è quella di Panofsky, che riscontrò un’affinità iconologica con Le storie dell’umanità primitiva e in particolare con i dipinti su Vulcano: se nella prima fase della storia dell’umanità, quella ante Vulcanum, il fuoco che incendia la foresta è fonte di terrore per uomini e animali e nell’era sub Vulcano il fuoco diviene mezzo di acquisizione dell’abilità tecnica, nell’epoca sub Prometheo esso rappresenta il fuoco celeste, cioè la chiarezza della conoscenza che può essere raggiunta solo a discapito della felicità [8].

Recentemente Forlani Tempesti e Capretti[9] hanno ripreso la lettura cristologica di Habich e Borinsky, che era stata lasciata cadere dalla critica successiva, identificando però il personaggio che distrugge la statua di Epimeteo non con Cristo, ma con Zeus.

Steiner, come riferiscono Forlani Tempesti e Capretti [10], lesse nel personaggio sulla sinistra del dipinto di Monaco, inginocchiato e oppresso da un masso, una personificazione della stoltezza, secondo la convergenza semantico-etimologica per cui essa viene detta, fino al Rinascimento, “fungus”.

Nel secondo pannello ha destato un certo interesse un gruppo di sei personaggi sullo sfondo, tre maschili e tre femminili, dal significato incerto: secondo un’affermazione pressoché unanime della critica, dalla quale si distacca solo Panofsky [11], queste figure si riferirebbero al mito di Pandora, mentre [12] le interpretava come “i simboli degli impulsi ideali della nuova progenie, l’amore, la vita attiva e la vita contemplativa”.