§ 1. Introduzione: la Calunnia e il suo tempo
È abitudine critica ormai consolidata suddividere la produzione pittorica di Sandro Botticelli (1445-1510) in due fasi, caratterizzate da macroscopiche differenze: il periodo della giovinezza e della prima età adulta, segnato dalla preferenza per soggetti di carattere allegorico e mitologico, con ogni probabilità dovuta alla vicinanza del pittore con il circolo di umanisti e letterati raccolti attorno alla Firenze medicea, e il periodo della tarda maturità, segnato dalla preferenza per soggetti religiosi e devozionali, dovuti alla tuttora controversa 'crisi' che avrebbe segnato il pittore in occasione della tragica fine della vicenda savonaroliana.
Il dipinto intitolato La Calunnia di Apelle e conservato alla Galleria degli Uffizi di Firenze può essere considerato una sorta di 'cerniera' fra questi due periodi, da diversi punti di vista. Anzitutto da un punto di vista meramente stilistico: alla rinnovata preferenza che Botticelli accorda, nei suoi ultimi anni di vita, all'arte sacra, infatti, corrisponde anche un notevole mutamento stilistico da parte del pittore, che attua una sorta di consapevole regressione verso canoni e procedure tipici dell'arte devozionale dei secoli precedenti. Nella Calunnia questo mutamento ancora non è presente, ma si fa percepire attraverso alcune avvisaglie, in particolare attraverso le torsioni e le sinuosità dei personaggi rappresentati. La presenza di tali torsioni e sinuosità è una caratteristica tipica di tutta la produzione botticelliana, ma qui l'allontanamento dalla fedeltà al vero raggiunge un punto forse mai toccato in precedenza. In secondo luogo, l'imminente crisi religiosa del pittore è in qualche modo anticipata dalla scelta del soggetto, che risente fortemente della situazione politico-sociale della Firenze di quegli anni.

La Calunnia botticelliana è la riconversione in immagine di una ekphrasis realizzata da Luciano di Samosata (121-181 circa) a partire da un dipinto del celebre pittore greco Apelle, ora raccolta nel trattato antologico Descrizioni di opere d'arte.
Racconta lo scrittore che Apelle avrebbe subito da parte di un pittore rivale di nome Antifilo l'accusa di aver tentato una cospirazione contro Tolomeo Filopatore; una volta sventato l'inganno, Apelle avrebbe dipinto la sua opera per dimostrare a cosa possono portare le voci calunniose. Il dipinto mostrava una serie di figure allegoriche impegnate a dar vita a una scena: la Calunnia, guidata da Invidia e aiutata da Tradimento e Inganno, trascina un innocente davanti a un giudice, presumibilmente re Mida, consigliato da Ignoranza e Sospetto; all'estremità opposta il Rimorso indica l'Innocente, volgendosi verso la Verità.
Il racconto probabilmente non ha una precisa fondatezza storica, ma il soggetto così puntualmente descritto da Luciano ha molta fortuna nel XV secolo e viene ripreso dagli umanisti, avidi di modelli antichi da imitare: il primo è Leon Battista Alberti, che raccomanda agli artisti del suo tempo di esercitarsi nella riproduzione del soggetto descritto da Luciano. Molti artisti, nel corso della seconda metà del secolo XV, seguono il suggerimento albertiano in quanto la riproduzione del quadro antico costituisce una prova di abilità e inoltre consente all'artista rinascimentale di porsi, attraverso la mediazione della fonte letteraria lucianea, in gara con il dipinto di Apelle.
Sono pertanto giunte a noi una serie di Calunnie, ma quella botticelliana ha una particolarità: essa non rappresenta solo la scena allegorica descritta da Luciano, ma sceglie di collocare tale scena in una ambientazione architettonica che contempla numerosi altri soggetti. La condanna del povero innocente da parte del re dalle orecchie d'asino, infatti, avviene all'interno di una loggia decorata con rilievi, dipinti, statue all'interno di nicchie: tutto viene descritto con minuzia dal pittore, e i soggetti di quasi tutte le scene rappresentate nel fondale sono stati identificati, non senza controversie anche notevoli, dagli studiosi.

Diamo solo un accenno al fatto che la loggia è collocata su un prato verde che a un certo punto, sullo sfondo, lascia spazio al mare. Non sempre la presenza del mare è stata riconosciuta dai critici: la campagna fotografica realizzata per questa occasione ha definitivamente chiarito ogni dubbio a riguardo. Il passaggio dalla terra al mare e dal mare al cielo è molto ben evidente da questo dettaglio:

All'interno del complesso panorama di rimandi e di citazioni sottesi al programma iconografico del dipinto, un ruolo del tutto particolare spetta all'opera di Giovanni Boccaccio. Moltissimi episodi del fondale, infatti, contengono rimandi più o meno espliciti all'opera dell'autore del Decameron: in alcuni casi troviamo vere e proprie versioni per immagini di novelle o episodi raccontati dallo scrittore toscano, in altri, invece, troviamo scene allegoriche che in qualche modo trovano l'origine e la ragion d'essere in qualche passo boccacciano.
In questo saggio si prende in esame una sezione particolare dell'opera di Boccaccio, una parte del Decameron, che ha una rilevanza notevole come fonte d'ispirazione della Calunnia: si tratta della quinta giornata, le cui dieci novelle vertono sul tema del 'trionfo dell'Amore', ossia di vicende sentimentali a lieto fine, in contrasto con le novelle spesso agrodolci e talvolta perfino tragiche delle altre giornate.
Nei bassorilievi che costituiscono il fondale architettonico della Calunnia botticelliana sono infatti stati riconosciuti due episodi tratti da due novelle del Decameron. Considerando l'ambiente in cui in quel momento Botticelli si trova a operare, è da escludere che le scelte di questi soggetti 'minori' siano state effettuate secondo criteri puramente 'decorativi': come avremo modo di scoprire, e come è già stato messo in evidenza da diversi studiosi, esistono legami tematici molto forti fra la scena presentata in primo piano e le scene che popolano il fondale. Nessuno tra gli studiosi, tuttavia, ha finora considerato l'affinità tematica generale tra il tema della quinta giornata (a cui entrambe le novelle certamente presenti nei bassorilievi del fondale appartengono) e il tema allegorico del dipinto botticelliano. Forse il tema del trionfo dell'Amore che Boccaccio rappresenta nella quinta giornata e il tema del trionfo sul piano etico, oltre che estetico, della Poesia che i circoli neoplatonici fiorentini in quegli anni predicano hanno legami che non si limitano alla suggestione generica evocata dalle due singole novelle.

§ 3. Struttura e significato delle novelle della quinta giornata
Può essere utile, prima di passare dal momento dell'analisi letteraria al momento dell'analisi iconografica e iconologica, riassumere i 'tipi' di novelle presenti nella quinta giornata e ribadirne i significati allegorici fatti emergere dagli studiosi.

Possiamo distinguere, all'interno delle novelle della quinta giornata, tre canovacci-base:

1) un uomo ama una donna, ma non è ricambiato; grazie alla forza d'Amore, però, alla fine la donna accetta di unirsi all'uomo;
2) due amanti sono separati forzosamente dagli eventi, ma alla fine riescono a riunirsi;
3) due uomini lottano per una donna; gli eventi, guidati dalla forza d'Amore, facilitano la scelta.

Fanno eccezione le due novelle 'comiche' di Ricciardo Mainardi (IV) e Pietro di Vinciolo (X), che fungono da diversivo e da stacco all'interno della giornata e non rientrano in nessuno dei canovacci elencati (forse la prima può essere fatta rientrare, con qualche sforzo, nella seconda tipologia).

Il primo canovaccio si trova in tre novelle: la novella di Cimone ed Efigenia (I), la novella di Nastagio degli Onesti (VIII) e la novella di Federico degli Alberighi (IX). È già interessante notare che si tratta senza dubbio delle tre novelle più note della quinta giornata, e che a questa categoria appartengono le due novelle che Botticelli sceglie di rappresentare in forma compiuta all'interno della Calunnia. Pur avendo un canovaccio comune, queste tre novelle presentano caratteristiche diverse, soprattutto per quanto riguarda le modalità con cui si arriva al lieto fine e le motivazioni che stanno alla base del cambiamento. Cimone ama e non è riamato, ma non è riamato non tanto per la cattiveria o l'altezzosità dell'amata (come nelle altre novelle e come in generale nella letteratura 'cortese'), bensì per il suo essere oggettivamente un uomo poco attraente e poco interessante. Ciò che muta causando l'unione della coppia non è dunque qualcosa di esterno bensì la stessa personalità dell'amante, che si trasforma completamente proprio per ottenere la possibilità di realizzare il suo desiderio amoroso. È da sottolineare il fatto che l'autore non afferma mai esplicitamente che Efigenia apprezza la trasformazione di Cimone e ne ricambia l'amore, ma comunque la donna, nonostante le resistenze iniziali, sembra alla fine apprezzare la sua unione con Cimone. C'è anche da dire che questa novella in un certo senso racchiude in sé sia il canovaccio indicato al numero 1 sia quello indicato al numero 2, visto che la seconda parte del racconto contiene il resoconto del rocambolesco rapimento di Efigenia da parte di Cimone, che vuole evitare a tutti i costi il matrimonio già fissato per la fanciulla. La prima novella della giornata può quindi anche essere considerata la novella più complessa, visto che il suo svolgimento non si risolve in un'unica e singola vicenda. Nastagio degli Onesti, al contrario di Cimone, non è amato solo a causa dell'altezzosità della sua amata. Il problema è risolto grazie all'ingegno del protagonista, che nel saper sfruttare le apparizioni demoniache scoperte nel bosco mostra un certo qual grado di sangue freddo e di razionalità, poco vicine, almeno all'apparenza, al sentimento amoroso. La novella si distingue, all'interno della giornata, per essere l'unica a dar spazio al soprannaturale. Federico degli Alberighi s'è addirittura ridotto in miseria nel tentativo di conquistare l'amata: nonostante questo, però, appare il più rassegnato fra i tre amanti (inizialmente) non corrisposti; la vicenda infatti prende una piega a lui favorevole non a causa di sue iniziative, bensì grazie agli scherzi del destino, dietro cui naturalmente si muove la volontà di Amore.

Il secondo canovaccio è il più ricorrente: lo si trova nella novella di Gostanza e Martuccio (II), di Pietro e Agnolella (III), di Gian di Procida (VI) e di Teodoro e Violante (VII); senza contare che, come già accennato, lo si può rinvenire come canovaccio secondario anche nella novella di Cimone ed Efigenia (I), nonché, a livello molto semplificato, nella novella 'comica' di Ricciardo Mainardi (IV). Quello dei due amanti separati dagli eventi infausti è un topos diffusissimo nella letteratura occidentale di ogni tempo (in particolare, ritorna molto spesso nella letteratura ellenistica). Può essere interessante osservare, in questo caso, a cosa è dovuta la separazione forzata: Gostanza e Martuccio sono ostacolati dai genitori di lei, che non vogliono dare la figlia in matrimonio a un uomo povero; Pietro e Agnolella sono ostacolati dai genitori di lui, visto che questa volta è la ragazza a essere povera e il ragazzo ricco; Gian di Procida e la sua donna sono ostacolati dal fatto che quest'ultima è rapita e alla fine finisce prigioniera dello stesso re di Sicilia; Teodoro e Violante sono ostacolati dai genitori di lei, dei quali Teodoro è un semplice schiavo. In tre casi, quindi, l'ostacolo iniziale è costituito dai genitori, che si oppongono al matrimonio per motivi economici e di differenza di status sociale. Tuttavia, solo nel caso di Teodoro e Violante la vicenda resta racchiusa nell'ambito familiare; negli altri due casi, l'opposizione dei parenti al matrimonio è solo il pretesto per far vivere alla coppia peripezie maggiori, che si svolgono lontano da casa e che per qualche tempo fanno temere addirittura per la vita dei protagonisti. In tutti i casi, la soluzione positiva della vicenda è dovuta non tanto all'ingegno o alla caparbietà dei personaggi, bensì alle fortunose coincidenze che, spesso tramite un nuovo personaggio che funge da 'paciere', raddrizzano improvvisamente le sorti infauste della coppia. È interessante sottolineare, com'è già stato fatto nel resoconto delle novelle, che chi racconta la storia evidenzia sempre che le coincidenze in realtà non sono affatto tali: sono opera di Amore, è solo grazie a esso che le vicende più infauste possono volgersi al meglio. In questo secondo gruppo di novelle, quindi, l'azione di Amore è ben diversa da quella messa in atto nel primo gruppo: là il rovesciamento della condizione iniziale negativa è frutto del cambiamento di uno dei protagonisti, l'amata (Nastagio, Federico) o l'amante (Cimone); qui invece tale rovesciamento è conseguenza di una forza che agisce 'al di sopra' dei personaggi, conducendoli anche loro malgrado verso la conclusione 'giusta'.

Il terzo canovaccio si riscontra soltanto in una novella: quella di Giannole e Minghino (V). Due pretendenti si accapigliano per una donna, che apparentemente è del tutto disinteressata alla faccenda; dopo che i due litiganti hanno causato parecchi danni, si scopre che la donna è la sorella di uno di loro, e quindi non può che andare in sposa all'altro. Poiché anche in questo caso siamo di fronte alla coincidenza fortuita spiegata come volontà concretizzata della forza d'Amore, è possibile ricondurre questo canovaccio alla tipologia che comprende il gruppo precedente di novelle.

§ 4. Presenze dirette: Cimone e Nastagio
Nel fondale della Calunnia botticelliana è stata riconosciuta la presenza di due novelle della quinta giornata del Decameron: la novella di Cimone ed Efigenia (I) e la novella di Nastagio degli Onesti (VIII).

La vicenda di Nastagio degli Onesti è stata riconosciuta già da tempo dalla critica nelle scene che occupano gli spazi del soffitto a sinistra rispetto all'osservatore.

In un comparto si riconosce la parte anteriore di un cavallo al galoppo con un cavaliere; in un altro comparto una figura femminile nuda corre con la testa tra le mani; un uomo tende il suo braccio destro verso la testa della donna, forse fortunosamente o forse perché tenta di fermarla; in un altro comparto si vede una figura stesa per terra; in un altro, poi, una veste per terra sopra cui un uomo barbuto tende il braccio verso il cavaliere del comparto precedente; nell'ultimo riquadro una figura si piega sopra un'altra figura distesa per terra e la tocca con entrambe le mani. Ricostruire la giusta sequenza in cui vanno collocati i diversi comparti non è facile: secondo Meltzoff la storia di Nastagio qui è narrata due volte, ma solo alcuni dei riquadri narrativi risultano visibili allo spettatore. Il riconoscimento del soggetto è preciso e convincente: il cavaliere che insegue la fanciulla nuda è già di per sé indice abbastanza chiaro del soggetto trattato; a confermare l'interpretazione c'è poi anche il fatto che Botticelli non è nuovo alla rappresentazione di questa novella, già affrontata nei quattro noti pannelli conservati (eccetto il quarto, in collezione privata) al Museo del Prado di Madrid.

Realizzati probabilmente più di dieci anni prima della Calunnia, in occasione del matrimonio fra Gianozzo Pucci, nipote del Magnifico, e Lucrezia Bini (1483), i quattro pannelli suddividono la storia di Nastagio in modo simile a quanto avviene nei comparti in finto rilievo del soffitto della loggia in cui è ambientata la Calunnia. Il primo pannello mostra Nastagio intento a passeggiare dentro un boschetto con sullo sfondo le lagune tipiche del paesaggio ravennate; improvvisamente, di fronte al giovane si materializzano le figure della fanciulla nuda in fuga e del cavaliere che la insegue aiutato dai due cani. Il secondo pannello mostra al centro la fanciulla stesa a terra mentre il cavaliere chino su di lei ne pugnala le membra; a sinistra Nastagio si ritrae pieno di orrore, mentre sulla destra i due cani divorano le interiora della ragazza e sullo sfondo si ripete la scena dell'inseguimento. Il terzo pannello mostra il gran pranzo organizzato da Nastagio proprio nel momento in cui viene turbato dalla comparsa del cavaliere all'inseguimento della fanciulla. L'ultimo pannello mostra infine il matrimonio fra Nastagio e la sua amata, prima recalcitrante ma poi finalmente convinta a cedere all'Amore.

Il confronto fra i pannelli del Prado e i comparti leggibili del primo soffitto della loggia in cui è ambientata la Calunnia non lascia adito a dubbi: Botticelli ha scelto di rappresentare la vicenda di Nastagio anche all'interno del piccolo dipinto in cui riproduce il quadro di Apelle.

Il motivo di tale inserimento, apparentemente incongruo e anacronistico, sta nel significato allegorico e morale delle due vicende: la calunnia subìta dal pittore antico (e in generale dall'Arte) è poi volta a buon fine e la vicenda di Nastagio presenta un Amore inizialmente impossibile che volge a buon fine: come si è già detto sopra, Nastagio non subisce cambiamenti come Cimone ma applica il suo ingegno e si avvale di una prodigiosa coincidenza guidata dalla mano sapiente di Amore. La novella tratta dal Decameron, già scelta dall'artista per accompagnare in modo erudito (e forse anche un po' ironico) la celebrazione nuziale Pucci-Bini, viene inserita anche nel fondale della Calunnia. La pertinenza tematica è garantita dal lieto fine di entrambe le storie e dall'esaltazione della bellezza e dell'Amore (nel caso della Calunnia dell'Arte) come vie privilegiate per accedere alla conoscenza, alla giustizia, al successo.

La novella di Cimone ed Efigenia è stata riconosciuta in uno dei pannelli dell'architrave, sulla destra del dipinto rispetto all'osservatore

Tale finto rilievo mostra una donna distesa con gli occhi chiusi; la testa riposa sopra il braccio destro, mentre il sinistro tiene avvolta alla vita una veste leggera. Al centro, un uomo vestito in maniera molto rustica è fermo a osservare la donna: la sua mano sinistra è sul mento, mentre con la destra regge un bastone nodoso. Il paesaggio comprende alberi di diverse dimensioni e anche un piccolo ruscello: sembra che il pittore abbia voluto descrivere quello che, secondo il topos della letteratura cortese, è il classico locus amoenus. Curiosamente, sembra che nessuno prima di Meltzoff abbia avanzato ipotesi circa il soggetto di questo riquadro, che rappresenta chiaramente il momento in cui Cimone incontra Efigenia addormentata nel bosco. La sicurezza di questa affermazione deriva da diversi elementi. Anzitutto, le pur scarne indicazioni iconografiche sono praticamente inequivocabili: Cimone è descritto graficamente nello stesso modo in cui viene descritto all'interno della novella boccacciana. Ecco il passo del Decameron con la descrizione di quel momento:

Andatosene adunque Cimone alla villa e quivi nelle cose pertinenti a quella esercitandosi, avvenne che un giorno, passato già il mezzodì, passando egli da una possessione ad un'altra con un suo bastone in collo, entrò in un boschetto il quale era in quella contrada bellissimo, e, per ciò che del mese di maggio era, tutto era fronzuto: per lo quale andando, s'avvenne, sì come la sua fortuna il vi guidò, in un pratello d'altissimi alberi circuito, nell'un de' canti del quale era una bellissima fontana e fredda, allato alla quale vide sopra il verde prato dormire una bellissima giovane con un vestimento indosso tanto sottile, che quasi niente delle candide carni nascondea, ed era solamente dalla cintura in giù coperta d'una coltre bianchissima e sottile; e a pie' di lei similmente dormivano due femine e uno uomo, servi di questa giovane. La quale come Cimon vide, non altramenti che se mai più forma di femina veduta non avesse, fermatosi sopra il suo bastone, senza dire alcuna cosa, con ammirazione grandissima la incominciò intentissimo a riguardare; e nel rozzo petto, nel quale per mille ammaestramenti non era alcuna impressione di cittadinesco piacere potuta entrare, sentì destarsi un pensiero il quale nella materiale e grossa mente gli ragionava costei essere la più bella cosa che giammai per alcuno vivente veduta fosse. E quinci cominciò a distinguer le parti di lei, lodando i capelli, li quali d'oro estimava, la fronte, il naso e la bocca, la gola e le braccia, e sommamente il petto, poco ancora rilevato: e di lavoratore, di bellezza subitamente giudice divenuto, seco sommamente disiderava di veder gli occhi, li quali ella, da alto sonno gravati, teneva chiusi; e per vedergli, più volte ebbe volontà di destarla. Ma parendogli oltre modo più bella che l'altre femine per addietro da lui vedute, dubitava non fosse alcuna dea; e pur tanto di sentimento avea, che egli giudicava le divine cose esser di più reverenza degne che le mondane, e per questo si riteneva, aspettando che da se medesima si svegliasse; e come che lo 'ndugio gli paresse troppo, pur, da non usato piacer preso, non si sapeva partire.

La rappresentazione che Botticelli inserisce nel fondale della sua Calunnia si inscrive puntualmente nella tradizione illustrativa di questo episodio della novella boccacciana. Basti osservare queste due miniature dell'inizio del Quattrocento, tratte rispettivamente dal manoscritto Par. it. 63 e dal manoscritto Vat. Pal. lat. 1989:

E anche quando artisti successivi raffigurano la medesima scena, ricorrono a un modulo di rappresentazione direttamente accostabile a quello utilizzato da Botticelli. Si veda ad esempio il dipinto di Rubens, ove Cimone è rappresentato ancora una volta con un viso 'selvaggio' e poco curato, una veste rozza e un bastone nodoso:

E si veda anche la serie di pannelli di Bonifacio Veronese, ove compaiono i medesimi dettagli.

Si può quasi dire che la barba lunga e incolta, la veste rozza e il bastone nodoso siano attributi che inequivocabilmente portano all'identificazione del Cimone del Decameron.

L'inserimento di questo episodio nel fondale della Calunnia è ancora da ascrivere al significato allegorico-morale attribuito alla novella di Cimone ed Efigenia: si tratta ancora dell'esaltazione del ruolo salvifico dell'arte e della bellezza. Cimone subisce una vera e propria trasformazione grazie al contatto con la bellezza e con l'esperienza di Amore: trasformazione che, lungi dal coinvolgere solamente l'aspetto fisico e il carattere dell'amante, lo emancipa anche sul piano della cultura letteraria e filosofica e in generale innalzano la sua levatura morale.

§ 5. Presenze indirette
Le due novelle che Botticelli rappresenta nel fondale della Calunnia hanno, come già si è visto, la medesima struttura narrativa: un uomo ama una donna ma non è riamato; la forza d'Amore, esplicitata in maniere diverse, riesce però alla fine a mutare la realtà avvicinando la donna amata al suo amante. Questo tipo di canovaccio, puntando molto sulla trasformazione dell'amato e dell'amante e relativamente poco sulla semplice coincidenza, risultava il più adatto per farsi veicolo del messaggio morale del piccolo dipinto.

Ma è interessante notare che nel fondale della Calunnia si trovano diverse raffigurazioni di altri episodi, non appartenenti alla quinta giornata del Decameron, che possono essere ricondotti alla stessa struttura narrativa (e quindi al medesimo significato morale-allegorico).

Nel primo architrave da sinistra compare un gruppo di cavalieri e di cavalli che galoppa da sinistra a destra.

Tre cavalieri compongono un gruppo avanzato: uno di questi sta cadendo da cavallo, mentre un secondo galoppa tranquillo e un terzo si volta indietro; tutti e tre sono vestiti compiutamente per la battaglia. Al centro del finto rilievo, quattro cavalli si muovono da soli senza selle né cavalieri; dietro di essi, un singolo cavaliere vestito come i primi tre agita una frusta. Di questa immagine sono state offerte diverse interpretazioni: Eracle e le cavalle di Diomede, l'uccisione dei Centauri, Ippolito scaraventato giù dal carro. Vi sono ostacoli in tutte e tre queste proposte: difficilmente Eracle può essere rappresentato vestito (all'interno della Calunnia le figure di divinità e di eroi mitologici sono rappresentate convenzionalmente nude); di Centauri chiaramente non c'è traccia; Ippolito non cade da un cavallo ma da un carro.
Il problema resta aperto, anche se a favore dell'interpretazione relativa a Ippolito c'è un elemento importante: Ippolito è vittima di una fine orribile a causa del suo rifiuto di Amore.

La vicenda, narrata nella tragedia Fedra di Euripide e da vari mitografi dell'antichità ma citata anche da Boccaccio nella Amorosa Visione, racconta che Ippolito, figlio di Teseo e Ippolita (o di Antiope), è inviso ad Afrodite a causa della sua accesa devozione per la casta Artemide; per punirlo, Afrodite fa innamorare di lui la sua matrigna Fedra, che aveva sposato Teseo dopo che questi aveva lottato con le Amazzoni. Dopo mesi e mesi passati a spiarlo e a consumarsi nella passione, Fedra decide di dichiarare il suo amore al figliastro e di proporgli di passare qualche tempo assieme a lei, garantendo che nessuno avrebbe sospettato di nulla. Ippolito è sdegnato dalla proposta: va in cerca di Fedra, la trova e la insulta pesantemente per aver osato proporgli una cosa simile. Fedra decide di togliersi la vita, ma prima si vendica: lascia una lettera a Teseo in cui denuncia Ippolito per averle usato violenza. Teseo decide di bandire per sempre suo figlio dalle sue terre e di farlo uccidere da Poseidone, che in passato gli aveva promesso di esaudire qualsiasi suo desiderio; mentre Ippolito sta cavalcando vicino al mare, un mostro esce dalle acque e assale la sua carovana, provocando grande agitazione nei cavalli: Ippolito viene trascinato giù dal carro e muore.

Ippolito, nel mito, subisce una triste fine proprio a causa del suo ostinato rifiuto per un amore che è immorale solo in base alle leggi della società, ma certo non secondo le leggi di natura (non bisogna dimenticare che quello fra Ippolito e Fedra non sarebbe un amore realmente incestuoso, visto che Ippolito non è figlio di Fedra): è proprio Boccaccio a porre l'accento sul carattere erroneo della scelta di Ippolito e sui legami diretti fra questa e le vicende successive della vita del personaggio. Non è difficile scorgere una certa affinità fra l'atteggiamento dello scrittore in questi passi dell'Amorosa Visione e nella novella di Nastagio degli Onesti nel Decameron.

Nel terzo architrave da sinistra infuria una battaglia.

A destra un cavaliere, del tutto simile a quelli descritti sopra a proposito dell'architrave 1, galoppa con una spada in mano, pronto a colpire. A sinistra una grossa donna nuda scappa dalla porta di una tenda; vicino a lei un altro cavaliere si muove verso il centro della lotta, ma questo indossa solo un mantello svolazzante. Fra i due cavalieri un'altra donna molto grande (o semplicemente fuori scala rispetto al resto) sta colpendo con una sorta di scimitarra una figura atterrata. Meltzoff è il primo a tentare una identificazione di questo episodio: secondo il critico si tratta di un episodio della vita della principessa persiana Rodoguna, raccontato da Filostrato nelle Immagini, un testo riscoperto dagli umanisti proprio in quegli anni e che per qualche decennio, a cavallo tra XV e XVI secolo, gode di una notevole fortuna iconografica.

L'identificazione del soggetto filostrateo, motivata in base ad affinità iconografiche, è interessante anche sotto il profilo della scelta tematica, soprattutto in connessione con l'architrave 1: anche in questo caso, infatti, la protagonista della storia è un personaggio che rifiuta l'amore. Rodoguna era nota per la sua ferrea castità, che ne faceva una sorta di Artemide persiana e la spingeva a rifiutare i corteggiamenti di qualsiasi tipo di uomo: la sua vicenda può essere quindi facilmente collegata a quella di Ippolito e, naturalmente, a quella di Nastagio e di Cimone.

La fine tragica o comunque negativa delle vicende non relative alla quinta giornata narrate finora trova un contrappeso nella conclusione della vicenda presente in due comparti del terzo soffitto da sinistra, sublimata nella unione dei due amanti. Nel primo comparto che ci interessa (quello più in alto), due figure nude di sesso indeterminato sono semidistese a terra con le gambe che si toccano e le teste vicine ai margini.

Una linea orizzontale separa la terra dal cielo: quattro figure compaiono dalla vita in su, tre guardano in basso da destra, una da sinistra; due hanno le braccia alzate e una, che sembra più grande delle altre, indossa una lunga veste.

Nel comparto più in basso, due figure semidistese, un uomo e una donna, sono posizionate in maniera molto simile alle due figure laterali presenti sopra; entrambe tengono un'anfora, da cui esce dell'acqua che ha invaso tutto il primo piano; tengono anche in mano quella che sembra una cornucopia.

Già identificato come Zeus e la caduta dei Titani e come Deucalione e Pirra dopo il diluvio, si tratterebbe invece secondo Meltzoff della vicenda di Africo e Mensola, raccontata da Boccaccio nel Ninfale fiesolano: la prima scena rappresenterebbe un concilio degli dei e la seconda il legame allegorico tra i due protagonisti e il fiume.

Il Ninfale fiesolano, poemetto pastorale in sette canti, narra dell'amore del pastore Africo per la ninfa Mensola, che però lo respinge per un voto di castità fatto a Diana. Su consiglio di Venere, Africo si traveste da ninfa e riesce a far sua Mensola, che poi, sconvolta per la paura della vendetta di Diana, fugge via, abbandonando per sempre il giovane. Questi non sopporta il dolore e si uccide lasciandosi annegare in un ruscello che prenderà poi il suo nome. Intanto Mensola dà alla luce il figlioletto nato dall'amore di Africo e, scoperta da Diana, viene trasformata in un ruscello che prende il suo nome. I due ruscelli si incontreranno ed alla loro confluenza sorgerà la città di Fiesole.

Se nei casi di Ippolito e di Rodoguna siamo in presenza di rifiuti del sentimento amoroso che si risolvono negativamente per il protagonista, nel caso di Africo e Mensola la vicenda, comunque tragica, trova modo di unire amata e amante nell'abbraccio dei due fiumi. In tutti i casi, comunque, al centro della vicenda è il rifiuto di Amore.

La struttura tematica dei diversi soggetti che compongono il fondale della Calunnia risulta fortemente intrecciata e il tema delle conseguenze negative del rifiuto di Amore sembra essere un tema portante, a cui l'artista dà evidenza e risalto. È evidente, peraltro, che l'utilizzo di Boccaccio come fonte non si limita alla quinta giornata del Decameron e nemmeno al Decameron tutto, ma si estende all'intera produzione dello scrittore, che del resto era fonte di riferimento per tutta la cultura fiorentina (segnatamente neoplatonica) nel Quattrocento.

Anche il canovaccio che abbiamo individuato come secondo tipo nella quinta giornata del Decameron è però indirettamente rappresentato nel fondale della Calunnia botticelliana. Tale canovaccio si lascia sintetizzare nella vicenda di in una coppia di amanti, questa volta entrambi ugualmente coinvolti nel sentimento amoroso ma separati da circostanze avverse e alla fine fortunosamente ricongiunti grazie all'intervento fatale della potenza di Amore che governa e dirige a buon fine le più disparate coincidenze.

La seconda 'base' a partire da destra (sotto al trono del giudice) mostra una figura femminile addormentata, la testa appoggiata al braccio destro e il braccio sinistro a coprire con un drappo l'inguine.

Un uomo senza barba con una lunga veste sta in ginocchio di fronte a lei, toccandosi la fronte con la mano destra; la mano sinistra invece regge un bastone, usato dall'uomo come sostegno. Ai piedi dell'uomo sono tre bambini nudi e dormienti. La donna dorme sotto un albero fronzuto; dietro le due figure c'è una spiaggia, il mare dove si trova una barca con le vele spiegate e, sullo sfondo, una montagna rocciosa. Questo è uno degli episodi di più difficile interpretazione: alcuni studiosi hanno proposto come soggetto della raffigurazione Zeus e Antiope, ma la figura maschile non ha alcun attributo di Zeus, la nave sarebbe del tutto incongrua e soprattutto sarebbero inspiegabili i tre bambini addormentati (dall'unione di Zeus e Antiope nascono due gemelli, Anfione e Zeto). Altri, fra cui Meltzoff, propongono invece come soggetto Arianna e Teseo. La proposta è per certi versi persuasiva: la figura femminile distesa, infatti, ha una posa molto affine a quella solitamente attribuita ad Arianna dormiente e in seguito slittata ad altri soggetti (Endimione addormentato, Noè ebbro); se questa donna è da identificare con un personaggio del mito, il nome di Arianna è il primo e il più ovvio che dovrebbe venire alla mente. Anche la spiaggia, la nave e il monte roccioso sullo sfondo avrebbero un senso preciso: la spiaggia alluderebbe al luogo dell'abbandono subito dalla fanciulla, la nave alla partenza dell'amato Teseo e le rupi al suicidio di Egeo al ritorno del figlio a causa dell'equivoco delle vele nere. Con qualche sforzo la figura in ginocchio può essere riconosciuta come Teseo, anche se non vi sono attributi relativi al personaggio e l'aspetto generale della figura non è certo eroico. Inspiegabile resterebbe comunque l'identità dei tre bambini addormentati, che Meltzoff tenta un po' arditamente di spiegare come le personificazioni delle tre forme d'Amore: Eros, Anteros e Lyseros. A dire il vero, argomento principe di Meltzoff nel tentativo di sostenere questa interpretazione è che la storia di Arianna comparirebbe ancora nel fondale della Calunnia; più precisamente, nel secondo architrave a partire da sinistra:

Il rilievo di questo architrave mostra una donna semidistesa sul fianco destro, appoggiata al gomito destro e vestita con una sorta di tunica che la copre completamente dalla vita in giù; tale veste è sollevata da un satiro, secondo un cliché molto in uso nell'iconografia mitologica. Un altro satiro, a destra, tira la grossa sciarpa annodata al collo di una figura maschile senza barba, con un vestito corto, piuttosto effeminata; dietro la figura femminile c'è un piccolo arbusto. L'immagine è stata identificata inizialmente come Marte e Venere, a causa delle somiglianze, nella posa della figura femminile, con il celebre dipinto botticelliano conservato alla National Gallery di Londra.

Dal punto di vista del soggetto si tratta di una identificazione facilmente confutabile: il personaggio maschile certamente non è riconoscibile come Marte. Resta peraltro perfettamente plausibile che questa figura semidistesa e la Venere della tavola della National Gallery provengano da un medesimo modello iconografico, senza che ciò comporti anche una identità dei soggetti trattati. Molto più semplice è invece identificare la figura maschile con Dioniso/Bacco, nel qual caso la figura femminile semidistesa potrebbe essere Arianna: l'immagine evocherebbe l'incontro fra i due che segue l'abbandono forse raccontato dalla 'base' di cui si è parlato sopra.

Nonostante i condizionali, la spiegazione fornita da Meltzoff è plausibile e affascinante: la vicenda di Arianna infatti, se considerata nella sua interezza e nella sua versione più diffusa e conosciuta, risulta del tutto pertinente al tema allegorico-morale che abbiamo riconosciuto come predominante nel fondale della Calunnia. La vicenda raccontata, infatti, ricalca almeno in parte il canovaccio boccacciano di cui si sta parlando: due amanti separati fortuitamente dagli eventi, ma successivamente uniti dalla buona sorte o meglio dalla forza d'Amore; in questo caso però il lieto fine vede l'intervento di un terzo personaggio.

Arianna, com'è noto, si innamora di Teseo dopo averlo visto a Creta, giunto per uccidere il Minotauro e liberare quindi Atene dalla servitù dovuta proprio alla presenza del mostro; la fanciulla aiuta l'eroe nella sua impresa suggerendogli lo stratagemma del filo e in cambio riceve da Teseo una promessa di matrimonio. Compiuta l'uccisione, gli ateniesi assieme ad Arianna fuggono verso casa; ma Teseo durante una sosta nell'isola di Nasso abbandona la fanciulla addormentata sulla spiaggia e torna a casa senza di lei. Arianna si desta e si rende conto di essere stata ingannata; proprio mentre si sta disperando, però, passa da quelle parti Dioniso, di ritorno con tanto di corteo dal suo viaggio in India. Colpito dalla bellezza della fanciulla, la prende con sè e ne fa la sua sposa.

La versione più nota e diffusa, nella tradizione mitografica e letteraria, della vicenda di Arianna prevede dunque l'abbandono della fanciulla da parte del primo amante, Teseo, ma un lieto fine grazie all'incontro con il dio Dioniso. Esistono molte altre versioni del mito di Arianna. Uno dei motivi di maggior lontananza fra le diverse versioni del mito è la ragione che sta dietro al gesto di Teseo: desiderosi di assolvere da ogni colpa il padre spirituale della città di Atene, molti autori introducono spiegazioni ardite circa il suo gesto; ad esempio, che sarebbe stato allontanato da Nasso da una tempesta contro la sua volontà; o che lo avrebbe fatto agire così qualche divinità; o addirittura che non si sarebbe neppure reso conto che Arianna era scesa dalla nave. In ogni caso, l'allontanamento dei due amanti viene presto compensato dall'arrivo, del tutto casuale, di Dioniso e del suo corteo: alla fanciulla viene garantito non solo il 'lieto fine', ma addirittura una unione con il dio e quindi una promessa di immortalità. In questa, che rimane la versione prevalente del mito, poco importa se secondo altre varianti anche Dioniso, più avanti, avrebbe a sua volta abbandonato Arianna. Nell'ambito del pensiero neoplatonico che permea la Calunnia Teseo può bene rappresentare la caducità dell'amore terreno e Dioniso l'eternità dell'amore divino.

La presenza della vicenda di Arianna, Teseo e Dioniso all'interno della Calunnia sarebbe quindi perfettamente pertinente con il messaggio allegorico-morale e con il pensiero filosofico sotteso all'opera e anzi aprirebbe strade e collegamenti molto interessanti. Il fatto è che interpretare la base con il presunto abbandono e l'architrave con il presunto incontro Bacco-Arianna come i due episodi principali della vicenda lascia anche parecchi problemi aperti. Chi sono i tre bambini che dormono ai piedi della figura identificata con Teseo nella base? E come mai Teseo è sulla spiaggia se la sua nave è già al largo, diretta verso le rupi da dove si getterà il povero Egeo? Esempi di 'contrazione iconografica' siffatti, in cui più episodi sono raccontati nella medesima raffigurazione, non sono così rari nella storia dell'arte, però in questo caso la cosa andrebbe meglio circostanziata visto che la contrazione iconografica non sembra molto usata all'interno della Calunnia. E comunque, la figura pensosa sulla spiaggia non ha alcun attributo relativo a Teseo: è avvolta in una rozza veste, tiene in mano un lungo bastone ed è completamente assorta nell'ammirazione della fanciulla addormentata. Questa descrizione ci fa tornare alla mente qualcosa di cui abbiamo già parlato: la vicenda di Efigenia e Cimone, già presente in uno degli architravi della Calunnia e qui ancora fortemente evocata dalle pose e dagli attributi dei personaggi. Nessuno finora ha avanzato questa possibile interpretazione per la base, eppure gli elementi che la sostengono sono almeno altrettanti rispetto a quelli che sostengono l'interpretazione di Meltzoff relativa ad Arianna e Teseo: la figura femminile addormentata è in una posa che può essere tanto di Arianna quanto di Efigenia; la figura maschile assorta è certamente più vicina a Cimone che non a Teseo; la nave sullo sfondo può evocare le peripezie vissute da Cimone nel tentativo di sottrarre Efigenia al suo promesso sposo. In entrambi i casi resta il vero e proprio enigma dei tre bambini dormienti; nel caso della interpretazione della scena come Cimone che osserva Efigenia addormentata, poi, c'è anche il problema che si tratterebbe dell'unica scena raffigurata due volte nel fondale. In conclusione, per entrambe le interpretazioni restano parecchi dubbi.

§ 6. Conclusioni: per una lettura politico-filosofica della Calunnia di Botticelli
È stato proprio partendo da queste identificazioni che, verso la fine degli anni ottanta, è stata avanzata una lettura iconologica del dipinto che lo rende certamente unico nel panorama delle Calunnie: quella botticelliana, infatti, non sarebbe un semplice esercizio di abilità svolto a seguito dell'ammirazione per Apelle, né la rappresentazione in chiave artistica di un episodio biografico del pittore – una calunnia che avrebbe colpito lo stesso Botticelli o uno dei suoi committenti.

Il dipinto botticelliano sarebbe da considerare invece un vero e proprio 'manifesto' di una corrente politica e culturale della Firenze dell'ultimo decennio del Quattrocento: la Firenze in cui alla Signoria medicea e ai suoi ideali filosofici e umanistici si opponeva la repubblica savonaroliana e i suoi ideali di purificazione sempre più radicale dai valori terreni. È stato Stanley Meltzoff ad avanzare per primo questa teoria, arrivando ad affermare che Botticelli, qui, non è che l'interprete per immagini del messaggio che Angelo Poliziano, l'esponente maggiore del circolo di intellettuali ruotante attorno ai Medici, voleva mandare a Piero de' Medici, erede legittimo della Signoria, negli anni dei fondamentalismi savonaroliani. In altri termini, 'calunniata' in questo caso sarebbe la poesia, intesa nel senso estensivo di 'arte'; se allo Stato serve certamente una sorta di 'purificazione', questa non deve certo avvenire attraverso la condanna della poesia, ma, al contrario, attraverso la consapevolezza che solo il potere della bellezza (e quindi dell'arte) rende possibile una qualsivoglia elevazione.

In altri termini, il dipinto botticelliano sarebbe un manifesto del neoplatonismo ficiniano abbracciato dal circolo mediceo: filosofia che predicava sì la necessità di rinnovamento politico e sociale, ma su un fronte ben distante dall'intransigenza estremista delle posizioni di Savonarola e dei suoi. A sostenere con decisione una interpretazione siffatta vengono le identificazioni dei diversi soggetti che compongono il fondale, ossia le 'decorazioni' della loggia in cui avviene la scena allegorica: ciascuna scena, infatti, può essere ricondotta all'esaltazione ora degli ideali di cui dovrebbe farsi portatore lo Stato 'purificato' in senso neoplatonico, ora dell'arte e della bellezza, mezzo di concretizzazione di tale 'purificazione'.

La forte componente filosofica e 'politica' presente nel dipinto ha fatto ipotizzare a molti studiosi un intervento diretto di Poliziano nella elaborazione della scena; qualche tempo fa è stata anche avanzata l'ipotesi che Poliziano sia stato il coordinatore di un gruppo di lavoro di cui Botticelli sarebbe stato solo uno dei componenti (fra gli altri un ruolo importante spetterebbe a Bartolomeo di Giovanni, pittore attivo a Firenze dal 1480). In realtà, che Botticelli abbia ceduto il posto a qualcun altro nella realizzazione dei dettagli del fondale (perché le figure in primo piano sono sicuramente botticelliane) appare decisamente strano visto il formato dell'opera, ma comunque questo non è il problema che in questa sede interessa affrontare. Con questo lavoro si è cercato di far emergere, scegliendo un filo conduttore che leghi in qualche modo alcuni dei soggetti del fondale, che dietro ogni minimo dettaglio dell'opera c'è un preciso intento di comunicazione e che tutte le fonti scelte sono tali in ragione della loro efficacia nel promuovere il messaggio diretto a Piero e a tutto il popolo di Firenze: se il contatto con la bellezza può provocare vertiginosi innalzamenti morali, è semplicemente assurdo contrapporre la bellezza alla fede: al contrario, la prima può diventare efficace premessa della seconda. Che Boccaccio e la sua opera diventino mezzo privilegiato per diffondere tale verità rientra nella situazione già accennata in precedenza che vede questo autore come autentico protagonista dei circoli neoplatonici della Firenze quattrocentesca. Il fatto che Botticelli e Poliziano scelgano di rappresentare direttamente Boccaccio in una delle nicchie del fondale della Calunnia, unico personaggio 'quasi contemporaneo' presente nell'opera, è il sigillo finale al riconoscimento di questo autore e al merito della sua opera letteraria.

luglio 2005