Dal cosmo all’uomo, e ritorno. Lettura di tavola B dell'Atlante Mnemosyne di Aby Warburg
Monica Centanni, Katia Mazzucco

A prima vista, le dieci immagini appuntate sulla tavola B dell’Atlante presentano un evidente elemento comune: il protagonismo e la centralità della figura umana nella sua fisicità. In tutti i documenti visivi montati sul pannello ­ dalle illustrazioni di manoscritti e libri, ai disegni di due maestri del Rinascimento ­ l’oggetto della raffigurazione è infatti il corpo umano, inteso come riflesso delle potenze astrali, come modello medico-anatomico e come centro e misura del mondo. L’uomo, presentato in quasi tutte le figure nella sua nudità, è immagine ideale dell’identità tra macrocosmo e microcosmo. Una complicazione all’uniformità della tavola si annuncia, però, in un meccanismo visivo a scatola cinese: le figure dei "corpi proporzionali" disegnati da Leonardo e Dürer sono accerchiate, nel montaggio, da immagini di "uomini zodiacali" (raffigurazioni tratte da manoscritti e poi pubblicazioni a stampa riconducibili alla tradizione demonico-astrologica) a loro volta circondate, marcate, costellate dai segni astrologici e planetari.

Nelle immagini della tavola il corpo dell’uomo è il modello (la figura-schema) posto al centro del sistema cosmico. Ma, a una più attenta lettura della collocazione della figura umana al centro della sintassi cosmica, si avverte come l’apparente omogeneità del pannello B sia smentita da netti scarti di significato. Nell'assemblaggio di immagini non viene proposta un'unica forma di antropocentrismo ma vari antropocentrismi che rispondono a prospettive teoretiche e filosofiche radicalmente diverse. La figura-uomo può infatti essere considerata il centro del sistema cosmico in almeno due accezioni: centro in quanto oggetto passivo degli influssi celesti, astrali o comunque cosmici (soprattutto nelle immagini appuntate nella fascia superiore del pannello); centro in quanto soggetto attivo, irradiatore dell’ordine cosmico (nei disegni rinascimentali di Leonardo e da Dürer).

In una versione dell’antropocentrismo (testimoniata dalle prime immagini medievali del pannello), l’uomo è considerato oggetto di influssi cosmici che, a seconda della temperie culturale e filosofica, possono essere gli influssi delle potenze angeliche celesti o gli influssi delle potenze cosmico-planetarie. In questo senso, nella visione di Ildegarda di Bingen l’uomo appare come creatura perfetta, posta al centro del grande disegno della creazione su cui pare convergere la potenza della macchina cosmologica, costruita da Dio come una sorta di mirabile contenitore. La figura-uomo è, allora, il corpo creaturale privilegiato e prediletto che verrà prescelto dal Figlio di Dio per la sua incarnazione: nell’illustrazione della visione di Ildegarda emerge anche dal punto di vista iconografico la continuità tra Uomo e Cristo. Nella visione della mistica l'immagine dell'uomo cosmico diventa, con forte suggestione icastica, figura del Crocifisso che tocca i limiti del mondo e disegna il cosmo da lui creato. Il vincolo che rinchiude l’uomo nel cosmo ha il suo fondamento nel pensiero tomistico che coniuga la filosofia aristotelica e la teologia cristiana.

Nelle miniature del XV secolo appuntate sempre nella fascia superiore del pannello ­ Eracle dominatore del cosmo (da un manoscritto oggi conservato a Parigi) e L’uomo zodiacale dal Libro d'Ore del Duca di Berry ­ la figura-uomo è soggetta a un altro tipo di influsso: non sono le potenze delle sfere celesti, ma le potenze demoniche degli astri a chiudere la figura in un cerchio in cui appare investita da diversi influssi, ciascuno dei quali interessa una parte del suo corpo. Altre potenze, demonico-astrologiche anziché angeliche, condizionano materialmente la salute, il carattere, il temperamento ­ il destino dell’uomo.

Nella "versione attiva", rinascimentale, dell’antropocentrismo, la figura-Uomo è il soggetto che irradia senso sul cosmo.
Nel disegno delle Proporzioni del corpo umano Leonardo recupera lo schema vitruviano (nella fonte del tutto funzionale al discorso tecnico sulla proporzione e l’armonia) e lo ripropone con nuova dote di significato. Il cerchio-quadrato è una forma di geometrica corrispondenza, non più di accerchiamento. L’uomo, nella ritrovata pienezza della sua dignitas, conquista un’autonomia, anche morfologica, al prezzo della responsabilità attiva di dare misura alle cose: un cosmo non più preordinato e che si costruisce quasi per armonia di irradiamento dalle misure-base dello schema corporeo umano. Si opera così un perfetto capovolgimento del determinismo aristotelico: nello spaccato düreriano, libero anche dalla cornice geometrica del cerchio-quadrato, si propagano cerchi concentrici, proiezioni geometriche delle specifiche misure proporzionali delle membra che diventano metro del cosmo.

Nota Ferruccio Masini, a proposito di Leonardo:

La natura [è] concepita non [più] come caotica negazione di ogni forma, bensì come l’officina marmorea in cui si attua e si invera la pienezza della forma medesima.

In questo senso l’illustrazione antropocentrica è anche disegno anatomico, non realistico ma paradigmatico:

La realizzazione della conoscenza è ottenuta mediante l’attività del dar forma. Il disegnatore dell’illustrazione anatomica non fotografa, ma realizza un’astrazione e una costruzione dell’essenziale (Karl Jaspers, Leonardo filosofo).

Sotto traccia, rispetto all’antitesi essenziale tra due poli dell’antropocentrismo, sta la visione pragmatica dell’uso degli influssi cosmici. Tra le due versioni, passiva e attiva, dell’antropocentrismo, la tavola B propone una zona mediana, una serie di figure esemplari dell'applicazione funzionalistica della teoria antropocentrica.

.
La figura-uomo, non racchiusa nel cerchio cosmico o zodiacale delle potenze demoniche, è un 'testo' di sperimentazione della forza, malefica ma soprattutto benefica, delle influenze superiori. Nelle illustrazioni dei calendari si schematizzano le valenze mediche della melothesia: si segnalano le corrispondenze tra le zone astrali e le parti del corpo e si individuano i punti dove eseguire i salassi, a seconda del segno zodiacale nel quale, in quel momento, si trova a transitare la luna.

Anche le immagini tratte dal De occulta philosophia di Agrippa von Nettesheim, ci mostrano una versione pragmatico-funzionale del vincolo che lega l’uomo alle potenze cosmiche, ora in senso tutto magico: corpo e mano sono rinchiuse all’interno di un cerchio che li descrive e ne prescrive legami e destino. Fatta eccezione per l’Uomo come figura della libera e attiva Humanitas (Leonardo e Dürer), la tavola B presenta, quindi, differenti versioni di quella che potremmo definire la tendenza a una prospettiva 'andropatica' dell’antropocentrismo.

Dalle visioni mistiche di Ildegarda, al corpo come immagine dello zodiaco, alle prescrizioni medico-astrologiche, fino alla chirosofia, l’uomo appare quindi soggetto ­ o meglio assoggettato ­ agli influssi delle potenze del cosmo nelle sue diverse e possibili manifestazioni, fino al Pentacolo di Salomone (destinato a diventare un segno salvifico nella simbologia massonica). La costruzione della tavola warburghiana rimanderebbe dunque a una concezione magico-materialistica dei vincoli tra uomo e cosmo: vincoli che solo nella rappresentazione umanistica sembrano desistere e consentono all’uomo di inventare il suo spazio di libertà come possibilità di intervento sul reale.

Così Warburg nel saggio Divinazione antica pagana in testi ed immagini dell'età di Lutero (1920):

Siamo nell’età di Faust, nella quale lo scienziato moderno, oscillando fra pratica magica e matematica cosmologica, cerca di conquistare al proprio pensiero lo spazio fra se stesso e l’oggetto per una contemplazione spassionata.

Magia come deriva pratica, applicazione delle teorie cosmologiche. Ancora Warburg, nel testo incompiuto della conferenza su Franz Boll del 1925:

Ciò che noi chiamiamo magia, dal punto di vista della tarda antichità non è che cosmologia applicata, un’applicazione del principio di identità tra soggetto e mondo che sbocca infine in pratiche laboriose.

La teoria cosmologica si riflette nello schema del corpo influenzato passivamente dagli astri; ma non resta soltanto una speculazione cosmologico-filosofica bensì le influenze astrali sul corpo umano hanno una ricaduta funzionale nella pratica terapeutica. Nello stesso testo, Warburg sottolinea il passaggio dal piano teorico all'applicazione funzionale commentando l’immagine dei segni zodiacali attaccati alla figura umana "quali fossero sanguisughe":

Nel lussuoso manoscritto istoriato, di qualità artistica eccellente, del duca di Berry […] l’uomo zodiacale è raffigurato in piedi in uno spazio ovale, coperto dalla testa ai piedi da segni zodiacali quali fossero sanguisughe. Tuttavia il bordo ovale suddiviso secondo l’astronomia allude al fatto che si era pur sempre consapevoli del significato metaforico, non letterale, traslato.

Le parole di Warburg sottolineano la valenza teorica e insieme efficacemente icastica dell'immagine: la derivazione pratica della melothesia si estrinseca, infatti, in laboriose procedure terapeutiche, come i salassi eseguiti utilizzando sanguisughe ­ e proprio ai salassi posti in relazione con le corrispondenze astrali, si riferisce in tavola B l'immagine appuntata sotto l'uomo zodiacale dal Libro d'Ore del Duca di Berry.

Rispetto alle forme di orientamento indicate negli altri pannelli del gruppo di apertura – tavola A e tavola C – nel pannello B dalla condensazione dei saperi cosmologici, astrologici, medici, magici si configura dunque un'altra forma di orientamento dell’uomo nel cosmo: e questa si attua molto praticamente in corrispondenze magiche, ma anche in indicazioni medico-terapeutiche. Da questo punto di vista, indicando prepotentemente ­ nella loro singolarità formale e artistica ­ la via dell’antropocentrismo "attivo", i disegni rinascimentali al centro del pannello acquistano anche il ruolo di fulcro del montaggio: il corpo umano non è qui ricettore delle diverse influenze astrali, ma si propone come unità di misura del cosmo intero e punto d’irradiazione di forze.

A rappresentare il modello di Uomo nuovo ­ e la nuova "sovranità dell’artista", per dirla con Ernst Kantorowicz ­ sono due artisti del Rinascimento più volte citati negli scritti di Warburg come esempi di "stile non retorico": Leonardo e Dürer. Così Warburg nel saggio del 1905 Dürer e l'antichità italiana:

L’antichità aiutava [Dürer] nella mediazione italiana non soltanto come stimolo dionisiaco, bensì come acquetamento apollineo: l’Apollo del Belvedere gli stava dinanzi allorché egli indagava la misura ideale del corpo virile, e alle proporzioni di Vitruvio egli raffrontava la reale natura. Questo almanaccare faustiano sulle proporzioni ha dominato Dürer con intensità crescente per tutta la sua vita; per contro, presto gli venne a mancare il gusto di quel barocco manierismo del movimento di stile anticheggiante.

Il passo fondamentale compiuto dai due maestri è il recupero di una tradizione 'classica': una misura equidistante sia dalle derive magico-orientali sia dalle tentazioni del decorativismo, della "retorica muscolare", della maniera: nei loro disegni il corpo umano è il risultato ideale dello studio anatomico, basato tanto sulle proporzioni geometriche derivanti da Vitruvio, quanto sull’osservazione diretta e sperimentale. È proprio dopo il viaggio in Italia, e per i due decenni successivi ­ ossia dopo i contatti con Jacopo de’ Barbari, lo studio dell’Alberti e quello degli scritti vitruviani ­ che Dürer sviluppa la propria teoria e redige i Quattro libri sulla proporzione umana. Era l'epoca in cui le teorie e le immagini evocate da Marsilio Ficino e i quadrati numerici di Agrippa von Nettesheim potevano essere "considerati insieme in quanto tarde propaggini di un’antichissima pratica pagana, perché appunto radicate unitariamente nella magia curativa ermetica mediata dagli arabi" (Warburg, 1920). In quello stesso periodo artisti come Leonardo e Dürer si muovono in direzione opposta. Le pratiche iatroastrologiche costituivano la cura all’influenza negativa di Saturno; ma, scrive Warburg commentando la Melancolia I düreriana:

[La] mitologia magica [è] il vero e proprio materiale che nella trasformazione artistica è spiritualizzato. Da quel demone planetario accigliato, divoratore di fanciulli, dalla cui lotta entro il cosmo con un altro pianeta reggente dipende la sorte della creatura irradiata, nasce in Dürer, in virtù di una metamorfosi umanizzante, l’incarnazione plastica dell’uomo lavoratore che pensa.

Rispetto alla teoria degli influssi astrali Dürer sposta l'accento dalla visione cosmologica alla centralità umanistica, attraverso un processo intellettuale e di spiritualizzazione. Così l'artista arriva a proporre la celebre icona della Malinconia ­ opera evocata implicitamente in tavola B, e presente nella tavola 58 dell'Atlante. Al centro del cosmo rinascimentale troviamo allora l’intellettuale liberato dal giogo dei demoni astrali, attraverso lo studio dei 'veri' classici e della natura intesa, grazie al sapere recuperato dalla scienza antica, come un testo leggibile. L’uomo vitruviano è misura di tutte le cose, padrone di sé, del proprio orizzonte e del proprio cosmo, ma ottiene la propria autonomia al prezzo della responsabilità e a rischio di essere schiacciato nella depressione sotto il peso del cielo.

I due lavori di Leonardo e Dürer non costituiscono la conclusione di un percorso più o meno cronologico che conduca dalla figura umana soggetta alle influenze astrali all’Uomo 'emancipato' del Cinquecento. È l’opera di occultismo di Agrippa, infatti, contemporanea ai due disegni, a essere presentata in chiusura del pannello, immediatamente sotto a quella dei due maestri del Rinascimento. Un altro elemento evidenzia la volontà warburghiana di restituire in tutta la loro complessità le trame dei temi affrontati ­ contro una inadeguata linearità storico-cronologica e in favore di una "equidistanza morfologica" (Andrea Pinotti). Proprio sopra i disegni da Dürer e di Leonardo troviamo infatti un’illustrazione tratta da un calendario medico amburghese, direttamente accostabile agli altri 'uomini zodiacali' della tavola, ma datata 1724. A conferma di questo percoso non lineare, nel montaggio di tavola B proprio le opere più distanti tra loro per fattura, destinazione, contenuti, sembrano legate da una parentela formale, fortemente evidenziata dalla qualità e dal formato delle riproduzioni fotografiche che attenuano le difformità materiali tra le opere: quasi sovrapponibili appaiono morfologicamente l’Uomo 'inscritto' di Leonardo e quello di Agrippa von Nettesheim.

Sottile quanto profondo elemento di distinzione fra le immagini del pannello è il significato attribuito alla "figura geometrica" che circoscrive il corpo: sia essa il cerchio o il quadrato, il ribaltamento di senso si ha laddove la cornice è proiezione e non, all’inverso, griglia o gabbia.
A questo proposito, si può notare che, nella struttura compositiva della tavola, un’evidenza particolare acquista la sezione centrale dove si trovano collocate le immagini di "dominatori" del cosmo: Eracle (che resse il cielo di Atlante), l’homo quadratus (Leonardo), l’uomo magico nel Pentacolo.

Si tratta di una serie tematicamente e morfologicamente omogenea di immagini che scende dalla figura astrologica, per l’astrazione geometrizzante, fino al materialismo magico. La visione d’insieme della tavola B mette tuttavia in rilievo una continuità tra la visione medievale dell’inizio anticipata dalla concezione astrologica dell’homo zodiacalis, fino alla deriva dell’uso terapeutico (ovvero scientifico) ma anche superstizioso e magico degli influssi e dei vincoli cosmici. Warburg mette in luce proprio questa continuità:

L’augure pagano che si presentava per giunta sotto il manto dell’erudizione scientifica, era difficile a combattere e tanto più a vincere.

Tanto più difficile da vincere perché se la conoscenza ­ mistica, sapienziale ­ si perde, resiste (fino alla nostra epoca) la superstizione magica, rappresentata in tavola B dall'ultima immagine: la mano prestata alla chirosofia. Da questa prospettiva solo il 'Rinascimento' ­ in tavola B Leonardo e Dürer ­ si pone come rottura della continuità ed eccedenza dallo schema.

Bibliografia di riferimento

Aby Warburg, Gesammelte Schriften. Die Erneuerung der heidnischen Antike. Kulturwissenschaftliche Beiträge zur Geschichte der europäischen Renaissance, a cura di G. Bing con la collaborazione di F. Rougemont, Teubner, Leipzig-Berlin 1932; nuova edizione a cura di H. Bredekamp, M. Diers, Akademie Verlag, Berlin 1998; tr. it. di E. Cantimori, La rinascita del paganesimo antico, La Nuova Italia, Firenze [1966] 1996

Aby Warburg, Tagebuch der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg, a cura di K. Michels, C. Schoell-Glass, Akademie Verlag, Berlin 2001

Aby Warburg, Ernst Cassirer, Il mondo di ieri. Lettere, a cura di M. Ghelardi, Nino Aragno Editore, Torino 2003

Aby Warburg, Mnemosyne. L’Atlante della memoria di Aby Warburg, Siena, Santa Maria della Scala 29 aprile-13 luglio 1998; Firenze, Galleria degli Uffizi 19 dicembre 1998-16 gennaio 1999; Roma, Biblioteca Hertziana 19 gennaio-6 febbraio 1999; Napoli, Museo Archeologico Nazionale 10-27 febbraio 1999; ricostruzione dell’Atlante a cura di M. Koos, W. Pichler, W. Rappl, G. Swoboda, materiali a cura di I. Spinelli, R. Venuti, Artemide edizioni, Roma 1998

Aby Warburg, Bildersammlung zur Geschichte von Sternglaube und Sternkunde, a cura di U. Fleckner, R. Galitz, C. Naber, H. Nöldeke, Dölling und Galitz, Hamburg 1993

Karl Jaspers, Leonardo filosofo, a cura di F. Masini [ed. or.: Francke Verlag, Bern 1953], Abscondita, Milano 2001

Andrea Pinotti, Memorie del neutro. Morfologia dell'immagine in Aby Warburg, Mimesis, Milano 2001

giugno 2004, nuova edizione