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La Rivista
di engramma 37, novembre 2004 |
| L'Atlante Mnemosyne è composto
da una serie di montaggi fotografici, in cui è assemblato
un migliaio di riproduzioni di opere diverse: testimonianze di
ambito soprattutto rinascimentale (opere d'arte, ma anche pagine
di manoscritti, carte da gioco, etc.); ma anche reperti archeolologici
dell'antichità orientale, greca e romana; e ancora testimonianze
della cultura del XX secolo (ritagli di giornale, etichette pubblicitarie,
francobolli) ...>>
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Laura
Caon
Rembrandt e i suoi modelli: la luce
e l’ombra
Percorso tematico attraverso il Bilderatlas
Mnemosyne di Aby Warburg
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Questo montaggio è una proposta di percorso tematico all’interno
dell’Atlante Mnemosyne, e in particolare dei pannelli 30,
37, 45 e 70, 72, 73, 74 letti in relazione al saggio Ingresso
dello stile ideale anticheggiante nella pittura del primo Rinascimento
(1914). Il lavoro si sviluppa attorno a quattro nuclei: ripresa
dei modelli; la luce; interiorità e stile ufficiale; confronto
stilistico (il ratto). |
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Ripresa dei modelli
Rembrandt ridisegna l’Ultima cena di Leonardo (1635
ca.; cfr. tav. 72): analizzandola attua una “desacralizzazione”.
La scena schizzata può diventare un qualsiasi convito con un
fulcro verso cui tendono i vari elementi della composizione
e in cui vige un’atmosfera solenne.
La liberazione dal male attraverso l’eucarestia diventa in Rembrandt
la liberazione dai romani tramite un giuramento nella Congiura
dei Batavi (1661; cfr. tav.72).
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| Rembrandt, La
congiura di Claudio Civile, olio su tela, 1661-1662, Stockholm,
Museo Nazionale |
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| Rembrandt (da Leonardo),
L’ultima cena, disegno a sanguigna, 1634-1635,
New York, Metropolitan Museum (Robert Lehman Collection) |
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La luce
Nel Sogno di Costantino (1452-1466; cfr. tav. 30) Piero
della Francesca utilizza una luce verosimile ma non reale: è
completamente piegata ai fini del racconto. Il maestro reinventa
la luce, così come accade nelle coeve opere fiamminghe.
In Rembrandt si può leggere lo stesso uso di una luce arbitraria,
che traduce il realismo della pittura fiamminga in nome di un
nuovo senso. Ne Le tre croci (1661 ca.; cfr. tav. 74)
alcuni uomini sono investiti dalla luce e altri immersi nell’oscurità:
essa deve raccontare di coloro che sono avvolti dalla Grazia
divina e di coloro che ne sono esclusi.
Allo stesso filo tematico e semantico è legata, in Masaccio,
la resa pittorica dell’ombra miracolosa di San Pietro (1425
ca.; cfr. tav. 74): l’ombra portata acquista una consistenza
e un ruolo inedito nella pittura dell’epoca.
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| Piero della Francesca,
Il sogno di Costantino dalle Storie della Croce, affresco,
1452-1466, Arezzo, S. Francesco |
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| Rembrandt, Le
tre croci, acquaforte, quarta impressione, puntasecca e
bulino, 1654 ca., National Gallery of Art, Washington (Rosenwald
Collection) |
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| Masaccio, S. Pietro
risana con l’ombra, affresco, 1425 ca., Firenze,
Santa Maria del Carmine, Cappella Brancacci |
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Interiorità e stile ufficiale
In un’incisione di Rembrandt per il dramma Medea di
Jan Six (1648; cfr. tav. 73), lo spettatore – Medea stessa,
nella soluzione compositiva del pittore – è posto in un angolo
a osservare la scena delle nozze nell’ombra mentre gli altri
personaggi sono colpiti dalla luce che filtra dall’alto. L’atmosfera
è mistica e sospesa, il pittore imprigiona un attimo carico
di senso.
L’incisione è accostabile ad altre scene del dramma di Medea
(da Jan Vos, ad esempio) in cui appare invece il pathos che
esaspera l’azione tragica descrivendo così un climax ascendente:
dal matrimonio, all’uccisione di Apsirto, alla fuga di Medea.
Nella Strage degli innocenti (1485-1490; cfr. tav.
45) il pathos antico si sprigiona. Domenico Ghirlandaio opera
una traslitterazione della scena della vittoria di Traiano sui
barbari raffigurata nei rilievi dell’arco di Costantino: la
battaglia dei romani contro i barbari diventa la fuga delle
donne dai soldati.
Stesso pathos, stesse pose. L’arco passa da cornice reale a
sfondo della scena dipinta. Si compie così un’inversione dei
due poli positivo-negativo: i 'buoni' dell’arco (i soldati vittoriosi),
diventano i 'cattivi' nell’affresco (i soldati carnefici).
L’accostamento con la Battaglia di Costantino di Piero
della Francesca (1452-1466; cfr. tav. 30) evidenzia una netta
contrapposizione: pur nella necessità di mostrare una scena
di battaglia, la composizione di Piero si mantiene chiara e
semplice. Nessuna manifestazione eccessiva, la compostezza monumentale
regge l’insieme.
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| Rembrandt, Matrimonio
di Giasone e Creusa, illustrazione per il dramma di Jan
Six, Medea, acquaforte, 1648, Dresden |
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| Medea sfugge a Giasone
su un carro trainato da serpenti che la porta in aria, illustrazione
dal dramma di Jan Vos, Medea, Amsterdam 1668 |
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| Marcantonio Raimondi
(da Raffaello), particolare di donna inginocchiata dalla Strage
degli innocenti, acquaforte su rame, primo terzo del XVI
sec. |
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| Domenico Ghirlandaio,
La strage degli innocenti, affresco, 1485-90, Firenze,
Santa Maria Novella, Cappella Tornabuoni |
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| Vittoria di Traiano
sui barbari, particolare, rilievo, Roma, Arco di Costantino |
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| Piero delle Francesca,
Battaglia di Costantino contro Massenzio, dalle Storie
della Croce, affresco, ultimato nel 1466, Arezzo, San Francesco |
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| J. A. Ramboux da Piero
della Francesca, Battaglia di Costantino contro Massenzio,
acquerello, 1843, Düsseldorf, Accademia |
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Confronto stilistico (il ratto)
Nel Ratto di Elena attribuito a Benozzo Gozzoli (1450
ca.; cfr. tav. 37) sembra del tutto assente il pathos, il temperamento
passionale anticheggiante. L’architettura, la statua di Venere
e il putto suggeriscono comunque un’atmosfera antica.
Nel Ratto di Deianira di Antonio Pollaiolo (1460-1480;
cfr. tav. 37) la fanciulla nuda si divincola disperata: il rapitore
è un selvaggio centauro, non l’elegante Paride; Ercole nudo
e furibondo esibisce un’anatomica tensione muscolare.
Nel Ratto di Proserpina dipinto da Rembrandt (1630
ca.; cfr. tav. 70), Proserpina è coperta da un drappo tirato
da due putti, che in questo modo tentano di trattenerla. Le
vesti sembrano mostrare le forze che si contrappongono, ma l’espressione
della tensione drammatica del momento è affidata alla struttura
compositiva e alla resa della luce.
Concentrando l’attenzione sul dettaglio dei costumi nelle tre
opere, si può notare: nel primo esempio, i personaggi della
mitologia greca sono vestiti secondo la moda cortese; in Pollaiolo
le figure nude risultano genuinamente “all’antica”; Rembrandt,
infine, ricorre a semplici drappi, senza alcun ostentato rimando
all’antichità.
Anche nel Miracolo dell’ombra di Masaccio i personaggi
sono solennemente calati nel tempo (e nelle vesti) degli eventi
rappresentati.
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| Rembrandt, Il
ratto di Proserpina, olio su tela, 1630 ca., Berlin, Staatliche
Museen, Gemäldegalerie |
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| Antonio Pollaiolo,
Ratto di Deianira, tempera e olio su tela (riportato
da una tavola), 1470 ca., New Haven Conn., Yale University Art
Gallery |
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| Benozzo Gozzoli (o
scuola di Fra Angelico), Ratto di Elena, tempera su
tavola, 1437-1439 ca., London, National Gallery |
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