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Warburg |
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Aby
Warburg (1866-1929), storico della cultura e investigatore partecipe della
storia dell'arte, inaugura con le sue ricerche un metodo per la storia
della tradizione classica, proponendo una mappa delle costanti della memoria
occidentale – miti, figure, parole, simboli – in un campo
di indagine che si apre sulle risonanze culturali tra Rinascimento, Antico
e Contemporaneo ...>>
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Linda
Selmin
L'americana scalza
Un inedito di Aby Warburg su Isadora Duncan
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| Den Abend voher habe ich
übringens mit Mayern die Duncan tanzen gesehen; sehr netter
Anfang einer Erfrischung der Balletmimik, aber nicht grosses,
sondern nur sehr was feines, gesucht anständiges; eigentlich
zu anständiges; denn richtig im Stil ist sie wenn sie
vergügt wird und wie ein vergnügtes kanninchenfräulerin
herumhoppelt: bei den ernsteren sachen revocirt sie sich
[?] immer offiziell durch einen schmerzlichen Gesichtausdruck
oben ihre neckten Beine da unten. Ausserdem müsste sie
doch mit mehreren zusammen mimen, dieses alleinige Herumgerasse
gegen Papcoulissen ist doch zu dum. |
La sera prima sono andato
con Mayern a vedere la Duncan ballare; molto gradevole
questo inizio di rinnovamento della mimica del balletto,
ma niente di eccezionale, soltanto qualcosa di molto delicato,
affettatamente decoroso, davvero troppo decoroso: lei
è veramente nella parte quando si diverte e saltella qua
e là come una coniglietta: quando interpreta cose più
serie appare sempre impostata con un'espressione del viso
dolorosa e sotto le sue gambe nude. Inoltre sarebbe meglio
che lei danzasse insieme ad altri: il suo agitarsi da
sola davanti ai tendaggi è davvero troppo sciocco (WIA,
GC, Aby Warburg a Mary Hertz, 17.11.1903).
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Aby Warburg invia questa lettera alla
moglie nel novembre 1903 dopo aver assistito a una rappresentazione
della danzatrice americana Isadora Duncan. Il testo fa
parte della corrispondenza privata dello studioso e si
presenta come un dattiloscritto, legato a un codice di
comunicazione familiare del tutto informale. Perché dunque
prendere in esame questo documento?
Già Ernst Gombrich nella Biografia intellettuale
prendeva in esame il testo e, implicitamente, sottolineava
il valore di questa testimonianza. Gombrich inserisce
infatti un rapido accenno al giudizio di Warburg su Isadora
Duncan nel capitolo dedicato alle ricerche fiorentine
e in particolar modo alla figura della Ninfa e al carteggio
con André Jolles; l'autore della Biografia
però non specifica che si tratta di una fonte epistolare
e non riporta direttamente le parole di Warburg: |
| I vecchi manuali di comportamento
diffidavano le signorine dall'alzare le braccia oltre
le spalle e dal sollevare i gomiti: e va da sé che un
rapido movimento dei piedi era considerato disdicevole.
Perciò, a cavallo del secolo, i settimanali leggeri potevano
considerare una ragazza in biciclo o una giovane che giocava
a tennis un argomento piacevolmente risqué. Presto,
comunque, le ardite esibizioni di Isadora Duncan in abiti
fluenti e a piedi scoperti si sarebbero imposte come il
manifesto del nuovo codice di comportamento (GOMBRICH
[1970, 1983] 2003, p. 103). |
Gombrich collega dunque l'episodio alla
temperie sociale e culturale dell'epoca a cavallo fra
Otto e Novecento e, relativamente a Warburg, iscrive opportunamente
l'episodio nel clima mentale che proprio in quegli anni
induceva lo studioso e amico Jolles a progettare un romanzo
epistolare sulla Ninfa. Ma per comprendere appieno la
reazione di Warburg allo stile di Duncan andranno anche
tenuti in conto gli interessi dello studioso e i temi
delle sue ricerche.
Isadora Duncan, la danzatrice americana arrivata nel 1900
in Europa, intraprendeva tra il 1902 e il 1903 la sua
prima importante tournée in Germania, Francia e Italia
scegliendo come luoghi delle sue rappresentazioni –
secondo un'intelligente strategia di differenziazione
rispetto alle altre ballerine dell'epoca – gallerie
d'arte, salotti intellettuali e teatri.
Durante una visita a Firenze la danzatrice rimase a tal
punto colpita dalla Primavera di Botticelli che
creò una coreografia ispirata a quell'opera, una composizione
nella quale lei stessa interpretava varie figure del quadro,
ripetendone e rielaborandone i gesti, dal gesto della
ninfa Flora al cenno enigmatico di Venere. I programmi
degli spettacoli di Duncan fra 1902 e 1903 portano tutti
il titolo generico di Tanzidyllen e prevedono come
brano di apertura una composizione intitolata Primavera.
Tanz nach einem motiv von Sandro Botticelli
(Primavera. Danza su un motivo di Sandro Botticelli),
indicando come il dipinto rinascimentale avesse un ruolo
particolare nella rappresentazione e costituisse la premessa
al nuovo stile inaugurato dalla danzatrice. |
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Considerato il programma che Duncan in quegli anni portava
in giro per i teatri d'Europa, è probabile che Warburg
abbia assistito proprio a una di queste performance botticelliane.
All'epoca infatti la danzatrice riscuoteva notevole successo
e aveva già acquisito notevole visibilità: la stampa infatti
era in genere molto colpita dalle sue esibizioni, che
venivano descritte come un'occasione per avere "un'idea
di ciò che gli scultori greci videro così meravigliosamente
durante le loro feste" STORK [1903] 1987, p. 24). L'artista
portava in scena la sua idea di ritorno dell'antico, in
uno stile impostato a una "forte dipendenza dai precedenti
classici" (DALY [1994] 1997, p. 15).
Duncan si riprometteva di elevare la danza dalla dimensione
di intrattenimento leggero a fatto artistico culturalmente
riconosciuto e in questo progetto giocava un ruolo chiave
il riferimento 'colto' all'antichità greca.
Il riferimento alla Grecia è presente nell'arte di Isadora
dall'inizio della sua carriera, fin dai primi anni europei,
e trova espressione in vari elementi: i costumi, le musiche
e il vocabolario gestuale. Nel corso della carriera della
danzatrice queste suggestioni si preciseranno e si raffineranno
progressivamente, ma nei primi anni erano basate su una
conoscenza dell'antichità piuttosto superficiale e parziale:
la danzatrice aveva un'idea della 'Grecia' del tutto letteraria
e fantastica, alimentata in quegli anni dalla lettura
de La nascita della tragedia di Nietzsche e da
un primo viaggio in Grecia nel 1904 dal quale era tornata
con un coro di giovinetti che per qualche tempo la accompagneranno
nelle sue tournée.
Duncan affermava di voler restituire al movimento la sua
originaria libertà attraverso il ritorno all'arte e in
particolar modo alla coreutica dell'antica Grecia, e la
scelta di danzare scalza e indossare pepli leggeri corrispondeva
a questa istanza. Le immagini e le parole di quei primi
anni mettono però in luce l'ingenuità e il dilettantismo
interpretativo della danzatrice, che identificava lo stile
antico con l'armonico e il grazioso e indicava come modello
di armonia un immaginario "Ermes dei Greci rappresentato
come se volasse nel vento" (secondo quanto affermato dalla
stessa Duncan in una conferenza tenuta in Germania nel
1903 e pubblicata quello stesso anno, sempre in Germania,
con il titolo Der Tanz der Zukunft (La danza
del futuro): DUNCAN 1903, p. 5). |
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Possiamo dunque ipotizzare che Warburg,
che dieci anni prima aveva discusso la sua tesi di laurea
su la Primavera e la Nascita di Venere di
Botticelli, si fosse recato allo spettacolo dei Tanzidyllen
botticelleschi di Isadora con un certo carico di aspettative.
Nella lettera alla moglie si legge che lo studioso riconosce
alla danzatrice il tentativo di rinnovare la mimica del
balletto, una notazione che rivela la sensibilità di Warburg
e il suo aggiornamento sul dibattito che investiva le
teorie coreutiche in quegli anni. D'altra parte il suo
giudizio non è certo indulgente nei confronti della danzatrice,
ma non si tratta di un giudizio sommario e liquidatorio.
Warburg infatti muove critiche molto precise: la danzatrice
gli appare scomposta nella leggerezza, ridicola nella
serietà, poco sincera nell'assumere un'aria ispirata,
fuori luogo per lo sgambettio delle gambe nude. Gli aggettivi
usati dallo studioso per descrivere Duncan stigmatizzano
un modo stilistico esclusivamente decorativo ed esteriore;
quei movimenti "delicati e affettatamente decorosi" e
il divertito saltellare simile a quello di una "coniglietta"
irritano Warburg. |
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Il giudizio di Warburg sulla ballerina
americana si iscrive perfettamente nelle coordinate teoriche
che in quegli anni egli stava affinando, e in particolare
nell'analisi delle forme artistiche anche contemporanee
in cui, secondo l'ipotesi dello studioso, sono rintracciabili
indizi di una permanenza di formule espressive antiche.
La permanenza che interessa Warburg non è solo una ripresa
formale, mimetica, dell'antico, non è riproduzione letterale
e pedante di figure e gesti, ma piuttosto una comprensione
tanto profonda di quei gesti e figure da provocarne la
riemersione. Nell'analisi dei dipinti botticelliani Warburg
si era chiesto quale fosse l'origine e il motivo degli
"accessori in movimento" che segnano lo stile rinascimentale,
arrivando a comprendere come la scelta di quel tratto
da parte di Botticelli fosse motivata da una opzione culturale
– la ripresa di modelli anticheggianti – e insieme
da una profonda necessità espressiva: la resa del corpo
in movimento.
Lo studioso vedeva dunque nei movimenti decorativi e graziosi
della danzatrice americana una parodia di quella mimica
intensificata che, a partire dalle ricerche su Botticelli
e poi nei successivi studi sull'arte rinascimentale, aveva
individuato come engramma riemergente dell'antico. Lo
spirito del paganesimo, mobile e inquietante, che in quegli
stessi anni Warburg aveva scoperto nelle Ninfe ingredienti,
appariva ora ridicolizzato nelle movenze affettate della
danzatrice scalza. In questo senso anche i riferimenti
alla nudità di Isadora che Gombrich interpretava come
indizio di una certa rigidità puritana del maestro acquistano
tutt'altro significato. La critica pare colpire infatti
l'effetto poco credibile che risulta dall'incoerente connubio
tra lo sgambettio della ballerina, lo svolazzare dei veli
leggeri, e i suoi atteggiamenti ispirati e sublimi.
L'esibizione della nudità pare dunque, nel contesto, non
già scandalosa ma risibile, in quanto indice di un atteggiamento
superficiale, pura imitazione esteriore di un dettaglio
che fa antico, senza una reale comprensione del fatto
espressivo. Un diverso giudizio sulla danzatrice ci viene
da un'altra lettera conservata presso l'Archivio Warburg;
si tratta questa volta di una missiva indirizzata a Warburg
da Max Hertz nel 1913: |
| Daß der nach der Prinzip
der Duncan trainierte Körper sich im Ausdruk antiken Formen
nähert, liegt in der Natur der Sache. Ein Rückschluss
auf Nachahmungen ist vollständig verfehlt. In dem Moment
wäre alles Lebendige beim Teufel. Il fatto che il corpo
allenato secondo i principi della Duncan si avvicini nell'espressione
alle forme antiche è nella natura delle cose. Dedurne
che si tratti di imitazioni sarebbe del tutto sbagliato.
Se si trattasse di questo, tutta la vitalità se ne andrebbe
al diavolo (WIA, GC, Max Hertz ad Aby Warburg, 13.02.1913).
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| Nel rivolgersi all'amico, Hertz ribadisce
la consapevolezza che la teoria espressiva e la ricerca
tecnica di Duncan tendessero all'espressione delle forme
antiche ma, secondo Hertz, non si tratta di una mera imitazione
di quelle forme. Il giudizio positivo è determinato probabilmente
dal fatto che nel 1913, quando Hertz la vide, Isadora
Duncan esprimeva uno stile più maturo, legato all'antichità
con maggiore consapevolezza. Quello che inizialmente era
stato per lei solo un espediente per conferire alla danza
uno statuto di arte elevata, diventò successivamente una
ricerca autentica, che contemplava, accanto allo spirito
armonico dell'antico, quell'impeto dionisiaco che Warburg
non aveva percepito in lei e che sarà invece uno dei nuclei
della riflessione della danzatrice sul senso della danza
e della rappresentazione scenica. |
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Dalla lettera di Max Hertz si evince anche
che nel circolo di Warburg e dei suoi amici e corrispondenti
vi era uno spiccato interesse per le nuove forme della
danza, che alimentava una sensibilità raffinata per le
teorie e pratiche in voga al tempo.
Nel dibattito culturale del tempo l'interesse per la danza
non era affatto marginale o ozioso, in quanto toccava
una disciplina artistica all'interno della quale stavano
avvenendo numerosi cambiamenti e il cui sviluppo si legava
a idee filosofiche, a progressi scientifici e a mode sociali
che stavano cambiando la percezione del corpo e delle
sue possibilità espressive. |
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L'interesse di Warburg per l'argomento
era inoltre, come si è visto, particolarmente motivato
poiché la danza era una disciplina artistica direttamente
coinvolta nelle elaborazioni teoriche che lo studioso
stava maturando in quegli anni. È questo il periodo,
infatti, in cui Warburg lavora intorno al concetto di
Pathosformel. L'elaborazione di questa idea, che
segna un momento fondamentale delle ricerche di Warburg,
risale proprio a quel torno di anni: il termine infatti
è utilizzato per la prima volta nel 1905 all'interno del
saggio Dürer e l'antichità italiana.
La formula emotiva, come è concepita da Warburg e precisata
nel corso degli anni, non è solo un gesto o una posizione,
ma un movimento che coinvolge tutto il corpo e che lo
investe di un pathos intensamente espressivo. Le formule
che lo studioso individua non sono mai semplici situazioni
"mimiche" ma gesti di eloquenza più complessa che richiedono
un'analisi che consideri insieme l'esito formale e il
pathos che lo genera.
Nel periodo in cui assistette all'idillio danzato, Warburg
era impegnato nello studio delle permanenze di formule
espressive antiche nella gestualità, attraverso il Rinascimento
e fino all'età contemporanea, e certo nei movimenti graziosi
e decorosi di Duncan, nella sua gestualità enfaticamente
mimetica poteva rintracciare la versione caricaturale,
non l'essenza dell'antica Pathosformel.
Il frammento epistolare attesta dunque, una volta di più,
l'attenzione di Warburg per il contemporaneo e in particolare
per le forme artistiche ed espressive generalmente considerate
secondarie. La danza, il teatro e le forme intermedie
– studiati da Warbug nei suoi saggi – erano
probabilmente oggetto di attenzione continua da parte
dello studioso. Egli, infatti, nel 1928 ricevette una
lettera da parte di Albrecht Knust, coreografo e danzatore
in una delle più importanti scuole di Amburgo.
Nella missiva Knust spiega a Warburg quali sono i principi
della tecnica coreutica da lui utilizzata e li assimila
a motivi di danze antiche e rinascimentali che lo stesso
Warburg aveva avuto modo di conoscere attraverso lo studio
dell'arte e della cultura del Rinascimento italiano.
È più che verosimile, dunque, che Warburg, mentre
stava seduto a teatro a vedere le evoluzioni di Isadora
Duncan in veste di botticelliana Primavera, non potesse
deporre completamente i suoi 'occhiali' di studioso ed
effettuasse quindi anche su quella espressione artistica
contemporanea un riscontro critico (in questo caso negativo)
dei modelli teorici e metodologici che contemporaneamente
applicava alle sue ricerche sulla permanenza dell'antico. |
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Bibliografia |
DALY [1994] 1997
Ann Daly, Isadora Duncan e la "distinzione della
danza", già in "American Studies" 35, n. 1,
1994; ora in "Teatro e Storia" 19, a. XII, 1997,
pp. 11-36
DUNCAN 1903
Isadora Duncan, Der Tanz der Zukunft, Leipzig
1903
GOMBRICH [1970, 1983] 2003
Ernst H. Gombrich, Aby Warburg. Una biografia
intellettuale, [1970] tr. it. Milano [1983]
2003 (2^ edizione)
STORK [1903] 1987
Karl Stork, Ganz ohne Cancan, [1903] "Tanzdrama"
1, 1987, p. 24
WIA
Warburg Institute Archive
(GC: General Correspondence)
giugno
2004 |
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