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Warburg |
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Aby Warburg
(1866-1929), storico della cultura e investigatore partecipe della storia
dell'arte, inaugura con le sue ricerche un metodo per la storia della tradizione
classica, proponendo una mappa delle costanti della memoria occidentale
– miti, figure, parole, simboli – in un campo di indagine che
si apre sulle risonanze culturali tra Rinascimento, Antico e Contemporaneo
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Metodo
Nel 1889, mentre preparava la sua tesi sulla Nascita di Venere
e la Primavera di Botticelli, Aby Warburg si rese conto che
qualsiasi tentativo di comprendere l’opera di un pittore
del Rinascimento era futile se il problema veniva accostato
esclusivamente da un punto di vista formale. In questa scelta
metodologica si avverte uno strappo rispetto alle ricerche già
innovative di Wölfflin, che nei suoi Concetti fondamentali
della storia dell’arte ipotizzava una disciplina autoreferenziale,
la quale potesse essere studiata come ‘storia degli stili’.
Per tutta la sua vita Warburg conservò una ‘onesta
ripugnanza’ per la storia dell’arte meramente estetizzante:
non un’indifferenza per gli aspetti formali e tecnici dell’opera,
bensì cura per il pathos che si fa forma, segno dai contorni
netti. Emerge così il concetto di Pathosformel, che designa
un indissolubile intreccio tra carica espressiva e formula iconografica.
Non si tratta di una contrapposizione fra storia dello stile
e storia della cultura, ma del tentativo di superare i confini
disciplinari.
Nella scelta metodologica di Warburg un ruolo fondamentale ha
avuto il concetto di memoria sociale, per il quale ebbe particolare
influenza lo studio del neurologo Richard Semon, Mneme (1908):
ciascun evento agisce sulla materia cerebrale lasciando su di
essa una traccia, l’engramma. L’analisi che Semon
applica al sistema nervoso dell’individuo viene estesa
da Warburg alla memoria culturale. L’engramma diventa,
così, simbolo e immagine in cui si imprimono una carica
energetica e un’esperienza emotiva che sopravvivono come
eredità trasmessa dalla memoria e si fanno reattive attraverso
il contatto con la volontà selettiva di una determinata
epoca. I simboli-engrammi si concretizzano nelle Pathosformeln
o formule del pathos, espressioni di un sentimento o di un’attitudine
spirituale che, in quanto riconducibili all’antica emotività
della dimensione mitica, derivano, piu o meno consapevolmente,
dall’antico.
In questo modo Warburg ascrive alla classicità quell’irrequietezza
patetica che verrà poi cancellata dal Neoclassicismo
imperturbabile e imbiancato del Settecento: "Il gruppo
di dolori del Laocoonte il Rinascimento, se non lo avesse scoperto,
avrebbe dovuto inventarlo, proprio per la sua sconvolgente eloquenza
patetica. [...] Questa irrequietezza classica è una qualità
essenziale dell’arte e della civiltà antica. [...]
L’ethos apollineo germoglia insieme con il pathos dionisiaco,
quasi un duplice ramo da un medesimo tronco". Si tratta
della riscoperta del fondamento tragico, antinomico, della cultura
greca, in virtù del quale il mondo antico può
vivere una Nachleben o ‘vita postuma’ che si perpetua
attraverso le varie epoche.
Gli antichi dèi non sono soltanto un espediente retorico
umanistico ma anche "una costante antropologica" nella
loro capacità di trasmettere emozioni (Dal Lago 1984).
Il soffio della passione degli antichi dèi non si dissolve,
ma si traveste e, perdurando come un impulso della rappresentazione,
traccia una linea discontinua, a tratti carsica, nella trasmissione
dei temi e delle figure dall’antichità classica
alle rapsodiche riemergenze nel tessuto della memoria occidentale.
Il simbolo antico resta scisso nella sua tragica ambiguità
e solo l’artista può conciliare quelle forze in
modo unico e originale.
Per questo motivo la prospettiva di Warburg non può avere
un esito conciliante né rassicurante. La sua visione
della cultura occidentale è tragica in quanto risultato
di tendenze conflittuali e oscillazioni spirituali che si muovono
dal polo magico-religioso a quello della contemplazione scientifico-matematica
e viceversa.
L’eredità di Warburg, l’estetica della dimensione
simbolica, determinata dalla dialettica tra l’immagine
e i suoi significati, verrà dispersa nei suoi successori
con accezioni sempre più distanti; verrà sacrificata
in direzione di un’accentuata preminenza della dimensione
del significato e del completo congedo dell’immagine da
esso: con Panofsky l’immagine è ridotta sempre più
a un crittogramma che attende dall’esterno una decodificazione
con la riconversione dell’"imaginale" nel verbale,
in una perenne consumazione dell’arte ad opera della parola
e nella riduzione della storia, che rimane senza memoria.
La ‘scienza senza nome’ di Warburg, invece, spinge
la sua ricerca nelle profondità dello sviluppo della
cultura occidentale in un movimento spiraliforme, come dimostrano
in modo esemplare i due temi centrali della sua indagine: la
ninfa e l’astrologia rinascimentale.
Nella sua tesi di laurea sulla Primavera e la Nascita di Venere
del Botticelli la figura femminile in movimento con le vesti
svolazzanti, mutuata dai sarcofagi antichi, è individuata
nel nuovo tipo iconografico della ninfa. Questa chiarisce il
soggetto dei dipinti e mostra come il Botticelli facesse i conti
con l’idea che la sua epoca aveva degli antichi. Sulle
orme di Nietzsche e per la prima volta nel campo della storia
dell’arte, attraverso il concetto delle Pathosformeln si
palesa la polarità dionisiaca dell’arte classica
e rinascimentale: la ninfa diventa così, con la sua carica
orgiastica, il segno di un profondo conflitto spirituale nella
cultura rinascimentale e la cifra di una polarità perenne
della tradizione occidentale.
Analogamente avviene per il tema delle immagini astrologiche.
Il cerchio più ristretto, quello propriamente iconografico,
coincide con l’identificazione del soggetto degli affreschi
di Palazzo Schifanoia, in cui Warburg riconobbe le figure dei
decani ricordate da Albu Ma’Shar.
Sul piano della storia della cultura si tratta della scoperta
della rinascita dell’astrologia nella cultura rinascimentale
e della sua ambiguità in contrasto con il concetto corrente.
Nell’estrema voluta della spirale tale tematica diventa
il sintomo della schizofrenia dell’età moderna.
Il circolo ermeneutico warburghiano, dunque, si può esemplificare
come una spirale che si svolge su tre piani: quello dell’iconografia
e della storia dell’arte, quello della storia della cultura
e quello definito ‘Scienza senza Nome’, ovvero l’analisi
della memoria culturale dell’uomo occidentale. Potremmo
dire che, con visione anticipatoria, Warburg scopre la complessa
struttura elicoidale del codice genetico culturale della memoria
d’Occidente. Quasi il progetto di una futura "antropologia
della cultura occidentale in cui filologia, etnologia, storia
e biologia convergono con una iconologia dell’intervallo,
in cui opera l’incessante travaglio simbolico della memoria
sociale". E’ quindi probabile che la scienza di Warburg
dovrà restare senza nome finché ad essa non sarà
data la possibilità di scardinare le divisioni settoriali
tra le diverse discipline di ricerca: divisioni che si sono
affermate nell’Ottocento e poi congelate nel corso del
Novecento in settori di ricerca via via sempre più separati
tra le discipline umanistiche e la scienza.Forse la frattura
che divide poesia e filosofia, arte e scienza, ‘parola-che-canta’
e ‘parola-che-ricorda’, non è che un aspetto
di quella schizofrenia della civiltà occidentale che
Warburg aveva riconosciuto.
Quando ‘la parola-che-canta’ ricorda e ‘quella-che-ricorda’
canta, saremo veramente in grado di dare un nome alla Scienza
di Warburg: MNEMOSYNE.
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(g.p.) |
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