newsdicgenn

Pierre et Gilles ARRACHE MON COEUR Parigi, Galerie Jéròme de Noirmont (9 novembre 2001 - 31 gennaio 2002)
Vienna, KunstHausWien (14 febbraio 2002 - 26 maggio 2002)
Catalogo trilingue (francese, inglese, tedesco)

Dopo il successo della loro prima retrospettiva americana a New York e san Francisco, Pierre e Gilles tornano in Europa per presentare le loro nuove creazioni in una mostra intitolata Arrache mon Coeu..

L’esposizione, che celebra venticinque anni di indissolubile collaborazione artistica, riunisce settantacinque opere, alcune delle quali commissionate espressamente come pubblicità, copertine di riviste o locandine cinematografiche. Opere, non semplici fotografie, poiché Pierre e Gilles vanno seguendo un processo creativo che li porta a ridefinire costantemente i limiti della fotografia. Infatti i due, dopo aver progettato ogni singolo lavoro, ne curano personalmente la realizzazione, concependola in maniera teatrale e arrivando a creare personalmente le scenografie, i costumi, i trucchi e le acconciature. Ogni scatto viene poi ritoccato a mano con successivi strati di colore, vernici e patine, alla ricerca di una "perfezione assoluta" realizzata senza l’impiego di tecniche digitali. Infine, Pierre e Gilles creano anche tutte le cornici, concependole come elementi integranti del lavoro e vera e propria estensione del loro mondo immaginario.

Da questo fecondo incontro di pòiesis e tèchne, di ‘arte’ e ‘mestiere’ (che non a caso si realizza nell’opera di due artisti strettamente legati al mondo della pubblicità), nascono prodotti che dialogano continuamente con il repertorio iconografico della tradizione occidentale, mantenendosi costantemente in equilibrio fra citazione dotta, gioco erudito e, a volte, tacita provocazione.

Ci appaiono così il divino Mercurio, Issione attaccato alla ruota, Ganimede sedotto e ammaliato da Zeus-aquila. E ancora Davide con la testa di Golia, Sant’Antonio più eccitato che tentato dalle apparizioni erotico-demoniache che lo circondano, e, infine, un ritratto di Laetitia Casta in veste di Venere.

L’aspetto ludico del riconoscimento di personaggi mitologici e santi in base ai loro attributi iconografici, è a tal punto intrigante da esortare i curatori dell’esposizione ad omettere i cartellini esplicativi recanti i titoli dei soggetti. Si riscontra inoltre un interessante riuso di iconografie cristiane in ambito pagano (tramite l’espediente della Interpretatio pagana): Alice nel paese delle meraviglie è legata ad una pianta, pronta a subire il martirio toccato a San Sebastiano, e l’opera che dà il titolo alla mostra - Arrache mon Coeur - è palesemente costruita sul modello del sacro Cuore che, come quello di San Sebastiano, costituisce un tema iconografico già visitato in precedenza da Pierre e Gilles.

Per santi e martiri, per dei ed eroi dimenticati da tanta arte contemporanea, è ancora possibile una vita postuma, fra paillettes e luccichii, nel glamour dei locali notturni parigini.

ALMA VENUS? IL MITO E L'ICONOGRAFIA DI VENERE TRA REALISMO E PSICOLOGIA

Georges Didi-Huberman, Aprire Venere. Nudità, sogno, crudeltà Einaudi 2001.

A più di un secolo di distanza, la tesi di Aby Warburg su La nascita di Venere e La Primavera di Botticelli continua a costituire - secondo le intenzioni dell'autore - una valida "prova per l'estetica psicologica".

A testimoniare la modernità del metodo di Warburg è il saggio di Georges Didi-Huberman, recentemente pubblicato in Italia da Einaudi: Aprire Venere, che proprio a partire dall'interpretazione warburghiana delle opere di Botticelli si propone di formulare una nuova fenomenologia estetica della nudità, non più intesa solamente come forma artistica 'chiusa', ideale, ma anche come forma psichica 'aperta', sulla cui superficie si incontrano, secondo l'autore, "il tocco di Eros e il tocco di Thànatos".

Come per Warburg, anche per Didi-Huberman le fonti letterarie utilizzate per avvalorare la propria tesi non sono soltanto ‘chiavi’ interpretative dell'opera d'arte, ma costituiscono delle ‘porte’ che aprono a una più approfondita analisi di un aspetto della storia della cultura: lo studioso francese recupera così una lettura ‘filologica’ del metodo iconologico, in aperta giustapposizione alla sua deriva panofskiana, legata soprattutto a una decriptazione ‘letterale’ dei significati simbolici nelle opere d'arte.

Alle fonti vengono quindi associate anche le ‘contro-fonti’ letterarie: ecco che al Botticelli "orefice di Venere" si affianca un Botticelli "carnefice di Venere" secondo l'interpretazione proposta per la novella di Nastagio degli Onesti.

Coinvolgendo una vasta rete di riferimenti antichi e contemporanei — da Savonarola a Bataille — l’autore riconduce i nudi botticelliani alla loro origine ambigua e molteplice, così come aveva fatto Edgar Wind per la Venere Anadiomene. Inoltre si serve non solo di testimonianze afferenti alla sfera disciplinare della storia dell'arte, ma anche a quelle relative ad ambiti poco conosciuti, come ad esempio i modelli votivi in cera dell'epoca medicea.

Ancora, sempre secondo la lezione del maestro amburghese, e andando oltre essa, lo studioso rilegge tutti i documenti utilizzati secondo un'ottica psicologica: facendo riferimento soprattutto a Freud (ma anche a Ludwig Binswanger, medico di Warburg negli anni del ricovero a Kreuzlingen), Didi-Huberman vuole sottrarre la nudità come forma artistica a quella lettura ‘isolante’ che caratterizza la corrente interpretativa maggiormente seguita dell’opera botticelliana in senso esclusivamente neoplatonico, per restituirle il suo aspetto di ambiguità e di polisemia.

(g.b.)

IL DIARIO DI BRIDGET AUSTEN JONES

Il diario di Bridget Jones
regia: Sharon Maguire; interpreti: Renée Zelleweger, Hugh Grant, Colin Firth dal romanzo di Helen Fielding

Pride and Prejudice, il celeberrimo romanzo di Jane Austen, serpeggia fecondo tra i nodi narrativi del recente successo cinematografico Il diario di Bridget Jones, molto più di quanto fosse dichiarato dall’autrice dell’omonimo romanzo da cui il film è tratto.

Helen Fielding omaggiava, infatti, la Austen chiamando uno dei propri personaggi come Darcy di Orgoglio e pregiudizio, ma sulle tracce delle sventure di una brillante ‘zitella’, la sceneggiatura del film esalta maggiormente le tangenze tra le vicende della moderna Bridget e quelle di diversi personaggi austeniani, prima fra tutte l’insuperata Elizabeth Bennet.

Il sipario si apre, per entrambe le protagoniste, su una madre impegnata a piazzare la/le figlia/e con qualche buon partito, possibilmente il più quotato del vicinato: affascinante, un po’ misterioso, decisamente antipatico, Mr. Darcy appunto (Colin Firth, nel film).

La speranza della nostra eroina, modello perfetto per un’identifcazione femminile collettiva in quanto donna dalla forma umanamente possibile – lontani sono gli standards della svenevole da romanzo d’inizio Ottocento e delle attrici anoressico/pneumatiche hollywoodiane – è però quella di incontrare l’agognato "Mr Right", da identificare possibilmente (tragico errore!) con l’intrigante capo ufficio (Hugh Grant) – alias il bell’ufficiale Mr Wickham.

Ma quale segreto, annunciato sin dalle prime battute, unisce i due antagonisti cha arriveranno addirittura a "singolar tenzone"? Capiamo subito che si tratta di un intrigo legato ad una donna, e, tanto nel romanzo quanto nel film, proprio la riservatezza e la correttezza di Darcy, che inizialmente sembravano frutto di patologica ‘bacchettoneria’, si ribalteranno positivamente nel finale. Mr. Right è proprio lui, Firth-Darcy, timido e romantico ("I like as you are … " dice a Bridget - cellulite annessa, ergo!) mentre Grant-Wickham è l’infigardo vanesio della situazione.

Tra ripresa e variazione, la vivacità non si perde, e, come già sapevano le allora lettrici di Jane Austen e le odierne fans della Fielding, le preferenze, celate o meno, non cambiano: per quanto Mr Right incarni la scelta ‘giusta’, mai ‘perfectly-british Hugh’, con i begli occhi cerulei e un po’ bovini, è stato più ‘sbagliato’ e, quindi, più affascinante!