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Dioniso al museo
Stanze per una storia memoriale, documentaria e artistica dell’Istituto Nazionale Dramma Antico

INDA retroscena. Immagini parole suoni dalle rappresentazioni classiche
Siracusa 15 giugno-15 settembre 2002

La mostra "INDA retroscena" è un'anticipazione della prossima apertura del Museo dell’Istituto Nazionale del Dramma Antico. Nell’esposizione viene presentata una campionatura del vasto patrimonio documentario in possesso dell’INDA: si tratta di un prezioso repertorio di fotografie, filmati, spartiti musicali autografi, costumi, biglietti d’epoca, pubblicazioni e materiali tratti dall’archivio INDA sugli allestimenti storici di Prometeo Baccanti e Rane, i tre drammi messi in scena quest’anno al teatro greco di Siracusa. All’interno della mostra troviamo ad esempio i bozzetti raffiguranti la reggia di Tebe ideati da Cambellotti per le Baccanti del ’22, il plastico che riproduce lo spazio scenico della stessa tragedia rappresentata nel 1980 o ancora i figurini del ’50 e del ‘98 che ‘vestono’, con stili del tutto diversi, i medesimi personaggi. I materiali sono raccolti in tre 'stanze', per una visita ragionata che permette di ripercorrere l’ormai quasi centenaria storia dell'Istituto Nazionale per il Dramma Antico. Si tratta di testimonianze che, esprimendo diverse sensibilità e stili diversi di interpretazione del mondo antico, costituiscono un punto di riferimento fondamentale per la ricostruzione della storia del teatro e - più specificamente - della scenografia e del costume teatrale nell’Italia del ‘900 (www.indafondazione.org).

Frammenti di memoria che testimoniano la tensione intellettuale con cui l’Istituto del Dramma Antico ha sostanziato negli anni la sua attività teatrale. Con il suo giacimento di documenti inestimabili per la storia memoriale, documentaria e artistica delle rappresentazioni classiche, il Museo - di cui la mostra è un primo ’saggio’ - potrà costituire a sua volta il nucleo propulsore di un centro internazionale di studi sul teatro classico: reinventare la tradizione per disegnare il presente e il futuro.

Il teatro rimane al centro, punto di partenza e di arrivo, effimero e irriproducibile, come un grande assente che rivive nelle sue tracce, nella parola dei presenti.

I due corpi della regina, da Lucas a Lucas

Star Wars: episodio II, L’attacco dei cloni, regia di George Lucas, U.S.A., 2002

Proprio la scena iniziale del nuovo capitolo della saga cinematografica ideata e diretta da George Lucas ci offre la possibilità di riflettere nuovamente su un tema già apparso nell’episodio I: i due corpi della regina del pianeta Naboo.

In accordo con le teorie di Ernst Kantorowicz nel celebre testo I due corpi del re anche la regina Amidala Padme (nella versione originale "Ruler of Naboo" perchè non monarca a tutti gli effetti, ma reggitrice regale sottoposta a mandato) possiede due corpi: uno mistico e uno mortale.

Già i due nomi della sovrana rivelano la doppia natura di cui essa è investita. Come per Ottaviano Augusto, anche in questo caso al nome di nascita (Padme Naberrie) si affianca e si sovrappone un nome ufficiale (Amidala).

Inoltre la regina di Naboo è costantemente circondata da un entourage di cinque ancelle il cui scopo non è semplicemente quello di servire Amidala, infatti, esse sono prima di tutto le sue guardie del corpo.

In caso di pericolo, la regina scambia con una di esse i propri abiti ed il proprio ruolo, riassumendo il nome 'domestico' di Padme. In questo modo, mentre un’ancella - vero e proprio doppio/emanazione della sovrana - indossa i segni tangibili del potere e siede sul trono, la vera regina, vestita da ancella, va ad occupare una posizione più defilata e - di conseguenza - più sicura.

Anche vestendo i panni di ancella, Amidala (qualificata come "Disguised Queen") continua ad esercitare il proprio potere comunicando con il suo alterum corpus tramite un linguaggio codificato: la frase "Siamo pronte per partire", pronunciata dall’ancella Padme, suona, agli orecchi della pseudo-regina ("Decoy Queen") e delle altre ancelle, come un ordine deciso: "Partiamo".

Un altro spunto interessante è offerto dagli abiti di Amidala.
Nel primo episodio dove è ancora investita di autorità regale, il suo abbigliamento è quello di una sorta di Turandot intergalattica: trucco rosso e bianco da Geisha, elaboratissime acconciature e pesanti vesti cerimoniali rivestono il corpo mistico della regina di Naboo (quindi non esclusivamente quello di Amidala, ma, all’occorrenza anche quello di una delle sue ancelle). Già nell’ultima scena però, si avverte uno 'slittamento': il trucco è più leggero e lo sfarzoso abito bianco indossato dalla regina si allontana fortemente dal modello orientale, rifacendosi piuttosto a quello indossato da Elisabetta I Tudor nel ritratto eseguito da Marcus Gheeraerts il Giovane.

Questo processo di progressivo 'snellimento' dei costumi di Amidala si avverte ancor di più nell’episodio II, dove è senatrice perchè finito il suo mandato regale: il pesante trucco bianco e rosso e le sontuose vesti cerimoniali vestono ora il corpo della nuova sovrana di Naboo, la regina Jamilla, mentre gli abiti di Padme, pur risentendo ancora nelle prime scene della precedente rigidità regale, con l’andar del tempo si snelliscono sempre più.

Il progressivo alleggerimento-ammodernamento del guardaroba di Padme-Amidala si fa ricco di citazioni colte e di significativi riferimenti iconografici, che giungono infine ad una sorta di autoreferenzialismo 'retrospettivo'.

Infatti, partendo da acconciature che si rifanno al celebre busto della regina Nefertiti e passando per vesti ventilate e floreali in perfetto stile botticelliano (ma, attenzione, accompagnate da una pettinatura 'ad anemoni' allo stato embrionale ben nota agli appassionati della saga), il 'look' della ex regina del pianeta Naboo arriva a sovrapporsi a quello della principessa Leila, la protagonista degli episodi IV, V e VI (girati da Lucas vent’anni or sono) che, come scopriremo nel prossimo episodio, proprio di Amidala è figlia.

Breve storia di un travaglio editoriale

Aby Warburg, Mnemosyne: l’Atlante delle immagini, a cura di Martinin Warnke, con la collaborazione di Claudia Brink, edizione italiana a cura di Maurizio Ghelardi, Nino Aragno editore, 2002

Il 19 gennaio 1929 Mnemosyne faceva ufficialmente il suo ingresso in società nel corso di una conferenza tenuta da Aby Warburg presso la Biblioteca Hertziana di Roma.

Il metodo di composizione dei pannelli dell’Atlante della Memoria godeva già di fama e di un alto valore d’uso all’interno della cerchia di studiosi della Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg di Amburgo, ed era stato presentato diverse volte agli illustri visitatori dell’Istituto, ma a Roma, attraverso il commento di 19 tavole che confluiranno nella cosiddetta "penultima versione" dell’Atlante, ricevette il battesimo scientifico ufficiale da parte di un pubblico sconcertato dalla singolarità del progetto.

Dopo un complesso percorso creativo, costellato da continue modifiche contenutistiche, strutturali, logiche, il Bilderatlas finì, in seguito alla scomparsa del suo ideatore nell’ottobre del 1929, nel limbo delle opere incompiute, nonostante gli sforzi di Fritz Saxl e di altri collaboratori di Aby Warburg per ricomporre e riuscire a pubblicare l’opera più originale ed emblematica della personalità del maestro.

Nel 1937 Gertrud Bing ed Ernst Gombrich, in occasione del settantesimo compleanno di Max M. Warburg - il sostenitore di tutta l’impresa della KBW - realizzarono una versione ridotta, ripulita (mancano i ritagli di giornale) e ordinata di 23 pannelli, corredati ciascuno da didascalie e da un breve testo esplicativo.

Dopo questo tentativo, circoscritto alla sfera privata della famiglia, l’Atlante, già previsto nel piano editoriale del 1932 delle Gesammelte Schriften, rimane riserva esclusiva di pochissimi prodi che nel corso degli anni si sono avventurati tra carte e cartelle del Warburg Institute Archive e tra confusi pacchi di fotografie dell’istituto londinese.

Nel 1994 l’Atlante rivede la luce grazie a una mostra - forma ideale di circolazione di un’opera interattiva come Mnemosyne - tenuta a Vienna, arrivata in Italia (Siena-Firenze-Roma-Napoli) tra ’98 e ’99, che espone le tavole dell’ "ultima versione" dell’Atlante, ricostruite in base alle ricerche di Marianne Koos, Wolfram Pichler, Werner Rappl, Gudrun Swoboda. Il catalogo dell’esposizione, pubblicato in Italia dalla Artemide di Roma a cura di Italo Spinelli e Roberto Venuti, rappresenta un primo passo verso la riappropriazione da parte di studiosi warburghiani e non di uno strumento di ricerca potenzialmente eccezionale.

Nel 2000 Martin Warnke cura per la Akademie Verlag l’edizione "ufficiale" dell’Atlante, primo volume della seconda parte delle Gesammelte Schriften (nel 1998 era uscita Die Erneuerung der heidnischen Antike, ristampa dell’edizione del 1932).

Infine - solo per il momento, ci auguriamo - da poche settimane, dopo essere stata promessa e annunciata sui giornali ormai da più di un anno, è disponibile la versione italiana dell’Atlante, curata e tradotta da Maurizio Ghelardi per la Nino Aragno editore (www.ninoaragnoeditore.it).

Le pubblicazioni del Bilderatlas attualmente in circolazione sono quindi tre: il catalogo a schede della mostra italiana; l’edizione berlinese della Akademie Verlag in volume; la traduzione italiana.

Il catalogo è costituito da schede sciolte - maneggevoli e produttivamente ‘disordinabili’ - corredate ognuna da un rimontaggio delle opere della tavola, rifotografate e ritoccate, su sfondo bianco. Le didascalie sono a numerazione da sinistra a destra, ordine che di rado corrisponde alla pluridimensionalità dei montaggi. Le schede presentano anche una selezione di brani da Warburg o da suoi principali commentatori. Il catalogo è accompagnato da un volumetto con una serie di testi che inquadrano la figura di Warburg e il progetto dell’Atlante: tra questi è da segnalare la prima traduzione italiana, di Giovanni Sampaolo, dell’inedita introduzione all’Atlante alla quale Warburg lavorò fino alle ultime settimane di vita.

Il volume berlinese pubblica riproduzioni delle tavole in formato ancora più ridotto, corredate ciascuna da importanti appunti di Warburg raccolti dai suoi collaboratori, delle specie di titoli, e da uno schema che riproduce l’impaginazione di ciascun pannello con la numerazione delle immagini corrispondenti alle relative didascalie. La numerazione segue un ordine che propone un percorso interpretativo - escludendo gli altri possibili - all’interno dei pannelli, e raggruppa sotto un numero unico i dettagli o le versioni di una stessa opera (segnalati da lettere in apice), o oggetti legati dall’appartenenza a una stessa opera complessiva, a uno stesso luogo o alla mano di uno stesso maestro (segnalati da numeri in apice). Il volume, introdotto da Martin Warnke, è corredato da illustrazioni dei pannelli delle esposizioni organizzate da Warburg e di tavole delle diverse versioni dell’Atlante; dal testo introduttivo di Aby Warburg; da una importante lettera inedita di Fritz Saxl all’editore Teubner per la pubblicazione delle opere di Warburg; da un utile indice dei nomi e dei temi dell’intera opera.

L’edizione italiana è una traduzione di quella berlinese e si arricchisce di una prefazione di Nicholas Mann - che cela nel titolo il motto warburghiano "zum Bild das Wort" - e di uno scritto autobiografico di Aby Warburg del 29 dicembre 1927, tradotto da Maurizio Ghelardi e già apparso in "Belfagor" (n.2, marzo 2001, pp. 175-186), ma inedito in tedesco.

I due volumi si avvalgono del confronto tra la ricostruzione di Marianne Koos (la cosiddetta versione "Daedalus" dell’Atlante, esposta a Vienna nel 1994) e le ricerche capillari sui materiali d’archivio svolte da Pieter van Huisstede, e rappresentano l’unica edizione di Mnemosyne riconosciuta dal Warburg Institute di Londra.

Ancora lontani dalla chimera di un’edizione critica, soprattutto per quanto riguarda le didascalie delle opere assemblate sui pannelli, a più di settant’anni dai primi progetti editoriali, almeno il fantasma - unica sembianza possibile? - di Mnemosyne torna a disposizione degli studiosi.

Amleto rivive al Farnese

La tragica storia di Amleto principe di Danimarca di William Shakespeare, regia di Walter Le Moli, Parma, Teatro Farnese, 20 giugno-7 luglio 2002

Mentre ancora risuona sulla scena del Teatro Greco di Siracusa il ritmo dionisiaco del trittico di Luca Ronconi, un altro luogo di Mnemosyne viene riabitato in virtù dell'affinità con lo spazio teatrale elisabettiano e da qui restituito alla contemporaneità: nello 'scrigno ligneo' del Teatro Farnese di Parma - opus liminare tra rinascimento e barocco, segnato dalle bellissime cicatrici di non casuali bombardamenti bellici - un Amleto di insolito genere sceglie come proprio confidente il pubblico, vero deuteragonista del dramma.

La precisa intenzione filologica di Luca Fontana legge il testo shakespeariano potando ogni escrescenza intimista, ogni ridondanza solipsistica, ogni prevedibile monotonia che possa affaticarne l'ascolto. La rarefatta magia registica di Walter Le Moli spaesa, in una resa innaturale della dimensione spaziale, la continuita' fisica della scena attraverso l'uso alternato di tutti i diversi spazi-loggette soprastanti, orchestra, palco - conducendo in progressione lo sguardo a cogliere la straordinaria offerta panoptica dell'artificio ambientale in armonica simbiosi con l'inesauribile plurisignificanza del testo. Un multiverum sapientemente orchestrato che permette di far vibrare musicalmente e contenere il testo nella sua completezza e, insieme, la fisicità nervosa che la sostanza drammatica richiede, solcata da incalzanti soluzioni di continuità. Elisabetta Pozzi anima il corpo del principe di Danimarca con la disincantata freschezza di movenze zarathustriane, guadagnando nel contempo un tale clima di complicità con gli spettatori che a fatica contengono la tentazione di rispondere alle sollecitazioni dialogiche del protagonista.

Per queste sue coinvolgenti caratteristiche, lo spettacolo chiede di essere seguito con trasparente innocenza e con sospensione di immediato esercizio critico-noetico.

Ma presto, dalla percezione estetica dell'opera, affiora la consapevolezza dello straordinario ordito che viene ricapitolato in scena: la carsica persistenza del nucleo irrisolto della trilogia eschilea già si rivela nella carnale confluenza, in Amleto, dei tratti sia di Oreste, sia di Elettra, e la sapiente levità ermeneutica della regia, che si trattiene dal fissare un solo, irreversibile stereotipo interpretativo, facilita la prospettazione della materia tragica come suggestione sempre lavorata in prossimita' di un'Origine senza luogo - proprio per questo, incessantemente produttiva.

Forse non aveva sbagliato Voltaire nel definire Shakespeare "un selvaggio ubriaco". Dioniso, traghettato in incognito dal Rinascimento verso le sponde del teatro elisabettiano, si libera finalmente dell'ombra ormai caricaturale della ragione apollinea: uccidendo Polonio per mano di Amleto, rende assoluto l'esperimento del Moderno.