Copie e 'originali' tra Oriente e Occidente
Il Trecento adriatico. Paolo Veneziano e la pittura tra Oriente e Occidente,
Rimini, Castel Sismondo 19 agosto-29 dicembre 2002;
catalogo a cura di Francesca Flores d’Arcais e Giovanni Gentili, Silvana Editoriale, Milano 2002

Nell’apprezzabile sforzo di ricerca comparata tra i due orizzonti culturali vicini a cui l’esposizione mira, si pone invece evidente l’attrito sul concetto di "originale" e di "copia" che rende i due orizzonti, proprio su questo punto, l'uno dall'altro lontanissimi.

Nella prima sala del percorso all’interno del castello, oscurato per ricreare un ambiente consono alle opere, ci si scontra immediatamente con alcuni grandi pannelli: riproduzioni in tempera su tavola dei grandi cicli di affreschi delle chiese di Mile_eva, Pec, Sopocani, splendidi esempi della ricchezza dell’arte serba medievale.

Le copie fanno parte della grandiosa Galleria degli Affreschi del Museo di Belgrado, che raccoglie, seguendo un progetto conservativo e ricognitivo iniziato dopo la seconda guerra mondiale, ben 1.200 copie di affreschi, calchi di rilievi scultorei medievali, documenti epigrafici, plastici di chiese. La Galleria, aperta al pubblico dal 1953 e annessa al Museo dal 1973, è in Europa il secondo esempio di ‘museo della copia’ insieme al Musée des Monumentes Française, che raccoglie da più di un secolo calchi di sculture (peraltro molto più facili da eseguire e da collezionare) e solo recentemente anche copie pittoriche. Si tratta di un’operazione programmatica pregevole che consente sia una miglior gestione e conservazione del patrimonio disperso su tutto il territorio attraverso una mappatura sistematica, e insieme permette la visione e la conoscenza di opere altrimenti difficilmente accessibili.

Si tratta di riproduzioni perfettamente fedeli agli originali, per dimensioni, struttura, colori e danneggiamenti subiti: sostituiscono insomma quello che per noi sono le fotografie documentarie. Ma nel caso della mostra riminese l'uso delle copie ci mette di fronte alla sconcertante variazione di senso e di significato che assume il concetto di copia nell'oscillazione tra Oriente e Occidente.

Il nostro sguardo occidentale rimane infatti colpito e interdetto davanti all'utilizzo delle copie non "al posto di", ma "come se" fossero gli originali: un elemento di allestimento del tutto normale in ambiente 'orientale' e invece del tutto stupefacente nel nostro Occidente contemporaneo, intriso ancora di pathos dell'autenticità, di aure benjaminiane e di retoriche idealiste che non consentono di pensare arte e bellezza se non come scintille assolute e irripetibili del genio individuale.

In Oriente l'immagine, soprattutto quella sacra, conserva la coscienza di essere copia dell'archetipo, strumento funzionale alla rappresentazione dell’Irrappresentabile, e quindi da sempre sottomessa alla tradizione, alla codificazione, alla canonicità, alla ripetitività.

Nella concezione tenacemente 'iconica' dell'arte la bellezza dell’immagine sta nella bellezza di ciò che rappresenta; la sua fortuna e la sua potenza coincide con la diffusione del modello, e quindi con la possibilità della riproduzione.

La sponda al di là dell'Adriatico, Oriente a noi quanto mai prossimo, ci ricorda che un elemento fondamentale della tradizione è non solo, e non tanto, l'innovazione, quanto la ripetizione e la codificazione di formule stilistiche e simboliche date. Su questo elemento l'arte orientale insiste, fin dalle sue travagliate origini, e imposta la sua poetica dell'immagine e della sua riproducibilità. È una voce diversa dalla cifra estetica occidentale, e proprio perché diversa è una voce che va apprezzata e ascoltata.

Estremamente significativo è quindi aprire una mostra che vuole unire le due sponde dell’Adriatico con la visualizzazione in rebus di questo scollamento concettuale, e interessante è considerare come il dialogo tra Oriente e Occidente sui meccanismi della tradizione risulti ancora complicato e poco elaborato teoreticamente: la ricezione non si mostra all'altezza del tema e l'impostazione della mostra risulta afasica e insufficiente rispetto alla questione fondamentale delle migrazioni e contaminazioni culturali e artistiche.

Da un lato il Museo di Belgrado presta orgogliosamente le sue copie, frutto di un processo teologico secolare e artistico, dall'altro lato la mostra di Rimini pone come unica via di accesso al problema la sterilmente solita analisi storico-artistica: il battutissimo percorso che passa attraverso i canoni stilistici, attribuzionistici e autoschediastici; così, come spesso accade, a uno sforzo pur apprezzabile di contestualizzazione storiografica non si affianca il necessario approfondimento teorico, tematico, iconologico.

L’afasia teorica si riflette inoltre nei confusi pannelli espositivi e nel catalogo dallo scoordinato apparato critico e saggistico, nemmeno dotato di un sistema di note e di una bibliografia adeguata.

La mostra riminese resta però importante e interessante perché si inserisce in un più ampio panorama di seria e moderna ricerca in attuale svolgimento, e in fondo ha il grande merito di indicare il tema del contatto e dell'attrito tematico, formale e financo espositivo tra Oriente e Occidente.

Le due vite di Lucrezia: da Borgia a Este
Lucrezia Borgia, Ferrara, Palazzo Bonacossi, 5 ottobre - 15 dicembre 2002.
Catalogo a cura di Laura Laureati, Ferrara Arte Editore
Video Lucrezia Borgia. Un’intervista impossibile di Maria Bellonci,
regia di Florestano Vancini, produzione Ferrara Arte Editore, Italia 2002

La mostra con cui si concludono le celebrazioni del cinquecentenario dell’arrivo in Ferrara di Lucrezia Borgia documenta la genesi, la diffusione e la degenerazione del mito e delle leggenda legati a questa figura.

Cosa ha trasformato "la più gran puttana che fusse in Roma" (Francesco Matarazzo, Cronache Umbre 1492-1503) nella Lucrezia Borgia "la cui bellezza ed onestà preporredebbe all'antiqua [Lucrezia] la sua patria Roma" (Ludovico Ariosto, Orlando Furioso)? E come è accaduto che la dedicataria de Gli Asolani del Cardinal Pietro Bembo si sia trasformata nella torbida protagonista di drammi ottocenteschi dalle più cupe tinte del rosso e del nero?

Alla ricerca di una risposta a queste domande, il percorso della mostra si snoda attraverso i secoli: partendo da ritratti di Cesare Borgia e Alessandro VI, passando per opere del rinascimento ferrarese, giungendo infine a una raccolta di tutte le edizioni del romanzo Lucrezia Borgia di Maria Bellonci, la più illustre biografa della Duchessa, alle cui ricerche va il merito di aver liberato la figura di Lucrezia da alcuni giudizi storici e critici troppo pesanti.

Il mito negativo di una Lucrezia sanguinaria e dai facili costumi — mito come si diceva sfatato dalle ricerche della Bellonci — è già presente in nuce nelle cronache a lei contemporanee, ma trova la sua definitiva consacrazione con l’opera di Victor Hugo, Lucrèce Borgia (1833) e con il suo melodrammatico plagio Lucrezia Borgia di Felice Romani, musicato da Gaetano Donizetti.

Rafforzata da queste referenze teatrali, la leggenda nera che fa della figlia di Alessandro VI una vera e propria ’dark lady’ ha peraltro fortemente influenzato lo studio della ritrattistica lucreziana. Una serie di opere di Bartolomeo Veneto, artista al servizio della Duchessa di Ferrara dal 1506, considerate fino a qualche anno fa emblemi del peccato e della lussuria, furono ritenute — e lo sono tuttora — ritratti di Lucrezia Borgia ‘in veste di’. Trattasi della Salomè con testa del Battista della Gemäldegalerie di Dresda e della Flora dello Städelsches Institut di Francoforte, quest’ultima, a detta di Maria Bellonci, non effigie lucreziana ma "vaga ed ambigua creatura, certo una giovanissima cortigiana" (in realtà né uno né l’altro, trattasi infatti del ritratto una promessa sposa).

In quest’ottica è oltremodo significativa la scelta dell’opera-immagine della mostra: un ritratto della Beata Beatrice II d’Este (1226-1262), santa di casa della corte di Ferrara, a cui Bartolomeo Veneto avrebbe attribuito le fattezze di Lucrezia Borgia.

Ancora una volta si conferma quindi la capacità di alcune figure storiche di appropriarsi di iconografie altrui. Paradossalmente non interessa scoprire quale sia il vero volto di Lucrezia (che ci è noto grazie a medaglie e targhe votive), ma piuttosto osservare come, nel corso degli anni, il nome della Borgia sia stato indistintamente abbinato a Santa Caterina d’Alessandra, a una Flora-cortigiana, a una sanguinaria Salomè, e alla Santa di casa Este.

Sul piano museotecnico, il percorso della mostra sembra, in verità, una sorta di viaggio onirico: Palazzo Bonacossi scompare e al suo interno si ricreano in cartapesta e in resine sintetiche scorci della Ferrara rinascimentale.

L’utilizzo di questi accorgimenti espositivi suscita tuttavia alcune perplessità. A volte si fatica a distinguere l’opera autentica dal contesto ricreato ad arte (un busto di Ercole d’Este di mano di Sperandio Savelli entro un tondo pseudorinascimentale eseguito ad hoc), e non si capisce davvero la necessità di ricreare in scala reale gli affreschi di Palazzo Schifanoia, soprattutto se si considera che il palazzo in questione è dall’altra parte della strada. Il tutto — sia ben inteso — rimane un’esperienza molto efficace dal punto di vista dell’impatto scenico ed emotivo. In particolar modo è davvero molto suggestivo passeggiare all’interno dell’affresco vaticano raffigurante la disputa di Santa Caterina: in una sala che ricostruisce in tre dimensioni la scena dell’opera del Pinturicchio ci si trova faccia a faccia con quella dotta fanciulla di Alessandria che di Lucrezia quattordicenne avrebbe le fattezze. E poi gigantografie di opere non presenti in mostra, fra cui la Flora e la Salomè di cui sopra, ma essenziali per la comprensione dell’impianto metodologico e teorico dell’allestimento. Insomma: una sorta di luna park per adulti, in cui opere e riproduzioni hanno lo stesso valore documentario e comunicativo.

Al termine della mostra un cortometraggio intitolato "Lucrezia Borgia. Un’intervista impossibile di Maria Bellonci", versione video di un celebre testo trasmesso da Radio Rai nel 1974. A dare il volto alla Duchessa di Ferrara è Caterina Vertova (Commesse, Incantesimo, Il Bello delle Donne), che dialoga con la voce fuori campo della scrittrice. Un particolare omaggio alla celebre biografa di Lucrezia, di cui ricorre il centenario dalla nascita.

Plutarco figurato
Biografia dipinta. Plutarco e l’arte del Rinascimento 1400-1550,
a cura di Roberto Guerrini, Agorà Edizioni, 2002

È questo certamente un libro corposo e impegnativo, interamente dedicato all’influsso dell’opera di Plutarco sull’arte rinascimentale. Quasi quattrocento pagine intessute da un dialogo e un raffronto puntuale e attento tra il testo delle Vitae parallele, che si fa fonte, modello e paradigma del narrare delle gesta gloriose ed esemplari degli antichi, e delle grandi sale affrescate dei palazzi toscani e romani, delle silografie e delle incisioni, degli arazzi e delle miniature, dei cassoni e dei mobili dipinti, che quelle storie traducono in figura. Materiali iconografici estremamente preziosi perché spesso relativi ad opere conservate oggi in modo frammentario, ma anche perdute, difficilmente accessibili, poco note, mal studiate.

Grazie anche agli importanti contributi di Cecilia Filippini e Marilena Caciorgna, la regia attenta e sapiente di Guerrini riesce perfettamente in quanto si era proposta: indagare i "complessi meccanismi che presiedono al programma iconografico" facendo uso di un "metodo iconografico-filologico" con la consapevolezza di muoversi in un campo complesso e "ricco di spunti interdisciplinari".

Proprio in quanto raccolta scelta e catalogo ragionato di exempla antichi, l’opera di Plutarco diventa qui exemplum essa stessa dei meccanismi, degli ingranaggi, delle dinamiche della tradizione e della memoria dell’antico. Riconoscere Plutarco, sulle pareti dei saloni di rappresentanza papali o nelle illustrazioni dei primi testi a stampa, come fonte e guida del passato su cui si è calcato il presente e pronosticato il futuro, significa poter gettare uno sguardo sulla percezione e sull’uso della storia antica nel Rinascimento. Che è — e sarà ancora per lungo tempo — una storia esemplare, fatta di pochi, grandi personaggi abbozzati con tratti veloci, intessuta di allusioni, intrecci, rimandi, rievocazioni. Più prosopografia che storia, esattamente come aveva scritto Plutarco all’inizio delle Vitae: "Io non voglio scrivere la storia ma la vita di questi personaggi".

Questa raccolta di scritti — che in Roberto Guerrini non trova solo il curatore, ma anche l’ormai riconosciuto, maggior studioso che da anni si muove tra questi temi — si pone senza dubbio come un punto fermo negli studi sulla fortuna iconografica plutarchea.

Da una parte sono qui raccolti articoli e brevi contributi già editi, ma non sempre facilmente reperibili; dall’altra si propongono studi nuovi, che all’attenzione per la grande pittura della Roma rinascimentale affiancano quella per miniature, silografie, manufatti e oggetti d’uso finora scarsamente studiati in relazione all’opera di Plutarco.

Utile strumento di ricerca è il catalogo dei principali cicli biografici di storia antica nell’arte rinascimentale, che si presenta sotto forma di veloci schede che forniscono le coordinate fondamentali sulle opere via via considerate: dati sommari, breve descrizione iconografica, bibliografia specifica.

Le tavole illustrative che corredano il testo costituiscono un ampio repertorio iconografico, particolarmente prezioso in quanto ricco di opere poco note o di difficile accesso: non è un caso che parte della documentazione fotografica provenga dall’archivio personale dell’autore.

In chiusura, la bibliografia fornisce l’unica occasione di critica negativa, per le sue occasionali e distratte imprecisioni, presto però dimenticate grazie alla ricchezza e alla sostanziale completezza che la informano.