Lo sguardo al dettaglio
Lucien Freud, Londra, Tate Britain, 20 giugno-22 settembre 2002

Si è da poco conclusa nelle sale della Tate Britain (la sezione inglese della Tate Gallery, rimasta nella sede storica di Millbank dopo il trasferimento del resto delle collezioni a Bankside) un’ampia monografica dedicata a Lucien Freud, il più grande pittore britannico vivente. La mostra includeva sessant’anni di pittura: dalle prime opere, come la Box of apples in Wales, del 1939, o gli splendidi ritratti dei debutti, nel periodo a cavallo della seconda guerra mondiale, passando per i noti capolavori degli anni ‘60-’70 (i numerosi nudi, le serie dedicate alla madre), fino alla produzione più recente, che arriva fino all’anno in corso.

Vi si ritrova sempre una tenuta qualitativa impressionante, anche dal punto di vista tecnico, con la preoccupazione verso la resa fisica della pennellata, a partire dalla metà degli anni ‘50, e la crescente attenzione alla luce come entità fisica, specie nelle opere a cavallo tra 1980 e ‘90. La costante evoluzione formale non fa però mai abbandonare a Freud — né dal punto di vista iconografico né da quello stilistico — la linea guida della sua arte. Nato a Berlino nel 1922, e stabilitosi con la famiglia a Londra nel ‘33, poco dopo la presa del potere da parte di Hitler, l’artista è nipote del fondatore della psicoanalisi.

La sua poetica è basata sul concetto di arte ‘visiva’, nel senso della riproduzione del ‘visibile’ e soprattutto del ‘visto’, e ripropone continuativamente l’idea del ritratto: singolo, di coppia, di gruppo, ma anche di oggetti, o elementi naturali, che lungi dall’essere semplici ‘nature morte’ vengono trattati come rivelazioni dei risultati della concentrazione dell’artista che fa del suo sguardo l’elemento portante; la predilezione per i fisici inusuali, o di strane proporzioni, si traduce non in accanimento fine a se stesso, ma in acribia descrittiva. Questo fattore puramente esterno non esclude al contempo, come ovvio, l’accentuazione psicologica dei personaggi esibiti sulle tele, che è sempre evidente, e ricercata con costanza, fino al culmine degli autoritratti del 1993 e del 2002 ("Painting myself is more difficult than painting people, I’ve found. The psycho-logical element is more difficult").

Violentemente ‘realista’, e in questo senso affine nel segno — ma distante nella poetica — da Bacon, Freud (cui fu data mezzo secolo fa la definizione di "Ingres dell’esistenzialismo") è alieno da citazioni dall’antico e dal classico, pur basandosi su un concetto mimetico, che gli fa dire ancor oggi, in certo qual modo da vero ‘old master’, che continuerà a dipingere finché, appunto, ci sarà qualcosa da vedere. La mostra è stata sponsorizzata della UBS Warburg.

Visionarie vesti
Fabric of Vision. Dress and Drapery in Painting
Londra, National Gallery, 19 giugno-8 settembre 2002

La mostra Fabric of Vision, che si è tenuta alla National Gallery di Londra, già nel titolo mostra una duplicità di referenze: lo si può infatti tradurre come "la struttura, il confezionamento", quanto come "il tessuto, la stoffa" della visione; l’idea era quella di mostrare come, in funzione degli stili artistici, ma anche di potenzialità espressive coscienti o inconsapevoli, la rappresentazione della veste e del panneggio nella pittura (e anche nella scultura, nei pezzi esposti peraltro quasi assente) muta col variare dei tempi, e pure delle mode (sia nel senso quasi sartoriale del termine, sia nel senso più generale di gusto di un’epoca).

L’idea del "tessuto indossato" come termometro della forza visiva e del potere emozionale dell’immagine viene svolta, senza peraltro recuperare l’idea warburghiana di Pathosformel in senso stretto (nel ricco catalogo lo studioso non viene neppure mai citato), a dichiarare da una parte il nesso tra questo specifico settore e le estetiche generali di un periodo stilistico: il panneggio rigido del primo Rinascimento come espressione della geometricità o del recupero delle forme classiche, il panneggio libero e fluttuante come conferma della libertà dei pittori cinquecenteschi, il panneggio svolazzante contro ogni regola fisica specchio dell’estetica barocca dello stupore e della tendenza scenografica; dall’altra, il percorso evidenzia le specificità della storia del costume, nei suoi dettagli tecnici, o allusivi: i personaggi che indossano abiti volutamente obsoleti, o ‘all’antica’ (con tutti i problemi che pone quindi la tendenza sempre più in voga da parti degli storici dell’arte di datare opere prive di cronologia certa sulla base delle forme degli abiti), o le vere e proprie esibizioni di novità da haute couture, nel XVIII o nel XX secolo. Il percorso era, con qualche eccezione, cronologico.

Nella prima sezione, "Nudo e moda", si motivava la proposta di considerare spesso il nudo come "assenza di vestito", e portatore comunque delle stesse tendenze dell’abbigliamento dell’epoca: "gli artisti usavano le forme di un vestito alla moda come linee guida [...] la donna nuda nell’arte ha sempre goduto della migliore considerazione, per l’occhio del suo tempo, quando sembrava indossare il fantasma di un vestito assente. I pittori hanno sempre enfatizzato le differenti aree del corpo umano femminile nudo nei modi in cui lo avevano già fatto i cambiamenti della moda". La seconda sezione era dedicata al "panneggio rigido", quello dei pittori bizantineggianti del ‘200, per esigenze di bidimensionalità voluta, ma anche — in forme diverse — di quelli dei due secoli successivi, che iniziavano a trarre ispirazione dall’antico, ma quasi sempre (almeno secondo quanto qui si proponeva) in forme ‘bloccate’, che si libereranno verso forme più sciolte solo nel tardo ‘400 e soprattutto nel ‘500 (terza sezione), a esplicitare forme di evidente sensualità (quarta sezione) o di voluto artificio (quinta sezione), quando "il panneggio doveva servire a rivelare la scena come se fosse rappresentata sul palcoscenico, vestendo e mettendo in posa le figure non come per un’azione spontanea ma come per una rappresentazione". Le ultime quattro sezioni si occupavano degli sviluppi successivi, dal XVIII al XX secolo.

Nell’esposizione — curata dalla storica del costume Anne Hollander — figuravano veri capolavori della storia dell’arte: seguendo lo scorrere delle sale, da Veronese e Tintoretto, a Mantegna, a van der Weyden, poi El Greco, un meraviglioso Gaudenzio Ferrari, Reni, Caravaggio (una delle versioni del Fanciullo morso dal ramarro), giù fino ai grandi ritrattisti del Sei e Settecento (van Dyck, Reynolds, Zoffany), Tiepolo, ad arrivare a Delacroix, Munch, Toulouse-Lautrec, Balla, Modigliani, Matisse, Picasso, Leger ed Ernst; talora accoppiati arditamente — ma sempre con grande coerenza visiva — a foto di star come la splendida Marilyn Monroe del 1954, o un ancor più significativa, in questo contesto, Dorothy Lamour.

 

S come Shakspeare, Successo e Soldi
"O" come Otello, regia di Tim Blake Nelson, U.S.A. 2002
 
L’ultima trasposizione cinematografica dell’Otello di William Shakespeare offre la possibilità di riflettere su uno dei meccanismi che regolano la tradizione letteraria occidentale: il peso - non indifferente - del fattore economico legato alla maggior fortuna di alcuni testi rispetto ad altri.
Chi disse che Shakespeare fu lo sceneggiatore più prolifico di tutto lo scorso millennio aveva perfettamente ragione: ogni cosa scritta dalla sua penna si presta ottimamente ad essere trasposta in chiave cinematografica. E ciò è ben noto a registi e produttori, che hanno visto in ogni film tratto da una sua opera la concreta possibilità di riscuotere un gran successo e guadagnare molti soldi.
 
Solo negli ultimi dieci anni - per non sprofondare nella vastissima filmografia precedente - tantissime opere di Shakespeare sono approdate al grande schermo, il più delle volte trasposte in epoche storiche diverse sia da quella originale che dal contemporaneo.
È il caso di Sogno di una notte di mezz’estate, rivisitato da Michael Hoffman nella Toscana di fine ottocento, di Pene d’Amor Perdute di Kenneth Branagh, ambientato ai tempi del secondo conflitto mondiale, di un Hamlet ottocentesco dello stesso regista e del Titus di Julie Taymor, ambientato in una Roma degli anni ’30 antica e postmoderna al contempo.
( http://www.engramma.it/rivista/news/italiano/settembre/news.html )
 
Più che assimilarsi alle rare versioni cinematografiche di Shakespeare in chiave contemporanea (come Romeo+Juliet e Hamlet 2000), la pellicola di Tim Blake Nelson sembra piuttosto rientrare nel filone holliwoodiano delle tragedie giovanilistiche dell’America "bene", quali Cruel Intentions (trasposizione cinematografica di "Le Relazioni Pericolose" ) e American Beauty.
 
In "O" Otello è Odin, l’unico ragazzo di colore di un esclusivo college americano e campione del basket locale; Desdemona diventa Dasy e Jago Hugo. La scena è quella di un campus universitario degli Stati Uniti in cui la nobiltà veneziana veste i panni dei rettori, professori e allenatori di basket.
Aldilà dei giudizi sulla qualità della pellicola e sui criteri dell’adattamento, ciò che interessa sottolineare è il fatto che, nella legge dei botteghini e degli incassi, in concordanza con le teorie di Darwin, c’è chi sopravvive all’oblio e chi no. Su alcuni testi della Tradizione Occidentale cala il sipario. Su altri, a cui Mnemosyne e Fortuna arridono, si spengono le luci delle sale cinematografiche. (l.b.)