"Dioniso e Ade sono lo stesso" (Eraclito fr. DK A 123)

Una proposta di interpretazione della funzione delle mascherette teatrali di Lipari

Le piccole maschere in terracotta, rinvenute a Lipari dagli inizi degli anni ’50 in scavi successivi ed esposte in un allestimento esemplare nel Museo Archeologico Eoliano, per la loro particolarità e peculiarità sono state oggetto di numerose e approfondite analisi sia dal punto di vista tecnico che archeologico. Tutt’oggi però la critica non è ancora riuscita a fornire un’interpretazione convincente della loro funzione. Due dati finora trascurati e non tenuti nella dovuta considerazione hanno fornito la traccia di questa ricerca che approda alla proposta di una nuova lettura ermeneutica che ben si accorda con il contesto funerario nel quale i reperti sono stati rinvenuti: il primo è la presenza di un piccolo foro sulla calotta occipitale di tutte le piccole maschere, il secondo è la lettura di un passo della Naturalis Historia di Plinio.

1. L’importanza del ritrovamento di Lipari per la storia del teatro greco classico-ellenistico

Nel Museo Archeologico Eoliano di Lipari è esposta, in un allestimento esemplare e suggestivo, una vastissima collezione di mascherette in terracotta di piccole dimensioni (databili tra la prima metà del IV e la metà del III secolo a.C., ovvero al 252 a.C. anno della conquista e della relativa distruzione romana), rinvenute nell’area della necropoli in Contrada Diana agli inizi degli anni ’50 . Le maschere di Lipari costituiscono una serie unica, per caratteristiche e tecnica di esecuzione, interessantissima sia sotto il profilo archeologico, sia per lo studio del mondo teatrale greco ed ellenistico.

Fin dal loro rinvenimento le originali mascherette sono state sottoposte ad approfondite analisi tecnico-artistiche, e, a partire dagli studi degli archeologi autori del ritrovamento Luigi Bernabò Brea e Madeleine Cavalier, è stato eseguito anche un accurato confronto con le fonti. In particolare le caratteristiche fisiognomiche delle maschere sono state rapportate alle descrizioni dei personaggi dei testi teatrali greci del V-III secolo a.C.: in primis le grandi tragedie del V secolo a.C,, pervenuteci in forma completa e frammentaria.

Le piccole maschere di Lipari sono state anche proficuamente messe a confronto con il testo contenuto nel prezioso IV libro dell’Onomastikòn di Polluce, che fornisce un catalogo completo dei "tipi" della commedia nuova (IV-III secolo a.C.), suddividendoli in ben 44 tipologie diverse:

Il confronto con i testi letterari e l’opera del lessicografo Polluce conferma che il ritrovamento di Lipari – costituito da più di 2500 oggetti, risalenti al periodo della colonizzazione greca dell’isola (580 – 252 a.C.) - rappresenta per vastità, completezza e organicità, il maggior corpus figurativo esistente e una preziosissima documentazione per la ricostruzione della storia del mondo teatrale greco: un repertorio che non ha riscontri né in madrepatria, né nelle altre colonie della Magna Grecia.

2. Alcuni dati tecnici sulle piccole maschere

Tutti gli esemplari sono stati ritrovati nell’area della necropoli greca di Lipari.

La zona archeologica di nostro interesse coincide con l’area denominata Contrada Diana – posizionata ai margini dell’attuale area urbana – che occupava allora una fascia di terreno della larghezza di circa 400 metri in senso N-S e della lunghezza media di 250 metri in senso E-O e si estendeva al di fuori del perimetro delle mura urbane, comprendendo tutta la piana antistante a esse.

Il primo nucleo della necropoli sembra essersi formato nell’estremità N della contrada .

Il fatto che le tombe si addensino su più strati in alcune zone, mentre in altre non se ne riscontra traccia, induce a ritenere che le disposizioni fossero disciplinate da norme e consuetudini protrattesi lungo i secoli della fiorente colonia greca (dal VI al III a.C.).

E' possibile che si fossero formati sodalizi o confraternite di carattere funerario aventi il compito di provvedere alla disposizione, alla cura delle tombe e delle varie aree sepolcrali.

Il rito della necropoli di Lipari in età greca è di prevalenza quello dell’inumazione supina, costantemente orientata in senso NS, col capo rivolto a meridione.

Le tombe hanno il corredo funerario posizionato esternamente, deposto presso la testata, e cioè nell’angolo SE. (Brea 1958)

Le sepolture sono comunemente affiancate in filari più o meno regolari e frequentemente si sovrappongono in più ordini: su filari di tombe più antiche ne sono venute a sovrapporsi altre in momenti più recenti.

Le incinerazioni entro anfore o pithoi, erano invece piuttosto rare.

Il formato si presenta abbastanza omogeneo e standardizzato per le maschere tragiche più antiche che misurano in altezza dai 5 ai 6 cm, mentre le dimensioni delle maschere comiche, reperti riferibili all’ultima fase della produzione, variano notevolmente; i limiti per l’asse orizzontale rimangono comunque per tutte contenuti fra i 5 e i 7 cm.

Composte di argilla molto fine, importata sull’isola dalle vicine coste della Sicilia settentrionale fin dal Neolitico (traffico che ancora oggi alimenta fiorenti industrie locali), le mascherette sono per la maggior parte tratte da matrici a due valve, una corrispondente al volto, l’altra alla calotta occipitale. Un minor numero di esemplari segue invece un’altra tecnica a matrice univalve che permetteva di ottenere più esemplari uguali di un singolo soggetto ma andava a detrimento degli ultimi prodotti, il cui calco risultava meno netto e preciso rispetto ai primi, più freschi e meglio incisi.

Le piccole maschere venivano sottoposte alle diverse fasi di cottura, ingessatura e coloritura, elemento questo tutt’altro che trascurabile e non solo decorativo poiché risultava essenziale nel delineare i tratti caratteristici del personaggio rappresentato nonché per sottolinearne i tratti fisionomici (età, incarnato ed espressione).

Risulta comunque chiaro ed evidente che gli esemplari di Lipari non erano altro che veri e propri modellini in terracotta di maschere di maggiori dimensioni: quelle effettivamente utilizzate per gli spettacoli teatrali.

3. Il problema della funzione: indagini critiche

Tutte le piccole maschere, tratte sia dal repertorio tragico sia comico, presentano caratteristiche comuni dal punto di vista della fattura. Ma se le fasi della loro esecuzione sono state ricostruite dagli archeologi con notevole precisione e attendibilità (Brea 1958, Brea 1981, Brea e Cavalier 1965), non si è invece ancora giunti a un’ipotesi altrettanto soddisfacente riguardo a una questione fondamentale: la loro funzione.

Il primo dato da prendere in considerazione è che tutte facevano parte di corredi tombali: è evidente per altro che non si tratta di ritratti dei defunti, bensì di vere e proprie riproduzioni di maschere teatrali.

Partendo da questo presupposto gli studi critici hanno avanzato alcune teorie che si possono riassumere schematicamente in tre gruppi interpretativi.

La prima ipotesi formulata dagli studiosi presupponeva una massiccia diffusione delle attività teatrali sull’isola. Ma i dati archeologici non forniscono alcun riscontro in questo senso: né a Lipari né nelle isole dell’arcipelago si sono trovati resti di edifici teatrali. Per altro non abbiamo neppure conferme nelle fonti scritte epigrafiche, storiche o letterarie di una particolare passione degli abitanti di Lipari per il teatro. Ammesso dunque che – come in tutte le città greche di età classica ed ellenistica – un teatro ci fosse, non doveva essere così significativo per dimensioni e importanza da lasciare tracce materiali rilevabili in archeologia o testimoniate dagli scrittori antichi.

La seconda teoria, collegata comunque all’ipotesi di un’eccezionale pervasività di attività teatrali nell’isola, vedeva nelle piccole maschere modellini di esemplari di maggiori dimensioni importati da Atene. Assieme ai testi delle tragedie e delle commedie, sarebbero arrivati sull’isola dalla madrepatria anche i prototipi delle maschere usate per le rappresentazioni divenute ormai "classiche"; dai modelli originali, abili artigiani locali avrebbero poi potuto ricreare esemplari da utilizzare nelle riprese nella colonia delle opere dei grandi tragediografi e commediografi ateniesi.

Secondo questa ipotesi la presenza sull’isola di modellini fittili e non di originali in uso agli attori sarebbe motivata dalla difficoltà del loro trasporto: ingombranti e troppo delicate (i materiali utilizzati erano per lo più lino, sughero o legno), le maschere erano inadatte ai lunghi viaggi per mare.

Le mascherette liparesi sarebbero dunque copie o imitazioni di prototipi ateniesi. Ma se così fosse si sarebbero dovuti trovare esemplari di simili modellini nelle altre località del mondo greco in cui esistevano edifici teatrali, ovvero in quasi tutte le colonie. Inoltre almeno qualcuno dei prototipi ridotti si sarebbe dovuto rinvenire anche nella stessa Atene, in cui avrebbe dovuto essere attiva una copiosa produzione artigianale per soddisfare le richieste e le esigenze di tutti i teatri dell’area ellenizzata.

Così non è: l’assoluta mancanza di reperti assimilabili alle mascherette eoliane in tutta l’area influenzata dalla cultura greca ci conferma che gli esemplari trovati solo a Lipari rispondono evidentemente a un’esigenza originale e funzionale a un uso esclusivamente locale.

La terza ipotesi, sostenuta dagli archeologi con maggior convinzione fin dalle prime fasi dei ritrovamenti, considerava le terracottine creazioni originali a sé stanti, opere di skeupoíoi locali, o addirittura di un unico maestro o di un’unica scuola. Nell’intento di trovare una ragione che motivasse l’introduzione delle diverse personae all’interno dei singoli corredi tombali, si ritenne in un primo momento che fossero raggruppate a soggetto: ogni gruppo avrebbe raffigurato i protagonisti di una particolare scena o dell’intera rappresentazione teatrale, tragedia o commedia (Brea 1995).

Ma con l’avanzare della classificazione del materiale di scavo, gli studiosi stessi scartarono tale ipotesi interpretativa poiché si riscontrava un sempre più evidente disordine nell’associazione di maschere tragiche, comiche e satiresche anche all’interno della stessa tomba.

Si procedette dunque ad una prima ricognizione interpretativa: si volevano comprendere il motivo delle ridotte dimensioni, il perché si trovassero all’interno di corredi tombali, il loro utilizzo e la simbologia che li legava fortemente a Dioniso, dio del teatro e delle beatitudini ultramondane. Successivamente si progettò di analizzarne gli accorpamenti e comprendere i diversi criteri di distribuzione nelle varie sepolture attraverso un attento studio dei particolari fisiognomici.

Ma, con il sommarsi dei dati, si comprovava che l’immissione delle mascherette nei diversi corredi funerari non seguisse un criterio di unitarietà di soggetto drammatico.

A conclusione di questa serie di ipotesi, due soltanto restano i punti fermi.

Il primo è il dato, emerso già in seguito ai primi ritrovamenti, che tutti i reperti appartengono, senza eccezioni, alla sfera del teatro.

Il secondo elemento, emerso nel corso degli anni dall’analisi della qualità dei reperti, è il fatto che tutte le maschere rappresentano le figure teatrali nel momento topico del loro ruolo e dramma.

Le mascherette riferibili alla commedia riflettono con esattezza le tipizzazioni indicate nell’Onomastikòn di Polluce, secondo la caratterizzazione riconoscibile nel repertorio dei personaggi della commedia nuova (e quindi con i tratti fisiognomici più accentuati). Tutte le mascherette relative alla tragedia invece fissano i protagonisti nell’acme del pathos vissuto nel loro dramma, restituendo con particolare intensità le espressioni esasperate della violenza dei sentimenti.

Questa particolare notazione comporta un importante corollario interpretativo sulla funzione degli oggetti: il fatto che siano così marcatamente tipizzati in una specifica e momentanea Pathosformel, porta ad estrapolarle dall’ambito teatrale vero e proprio. Giocasta non può fin da subito comparire sulla scena piangente, e anche Edipo non può essere rappresentato per l’intera durata della tragedia con un maschera dalle orbite occipitali vuote e insanguinate, e così per tutti gli altri personaggi tragici. Un possibile cambio di maschera nel finale, può venire ipotizzato solo in casi eccezionali, e un esempio è proprio quello di Edipo.

Emerge dunque un dato certo: le mascherette di Lipari, soprattutto quelle riferite alle tragedie, fissano il personaggio nel momento più intenso del pathos del suo dramma.

4. Plinio, Naturalis Historia XXXV, 152: una nuova ipotesi interpretativa

Nel loro particolare contesto funerario si potrebbe pensare che le terracottine fossero destinate a intrattenere il defunto, adepto del dio, nel corso della vita ultraterrena. Ma come si giustifica il loro passaggio dalla bottega alla tomba e qual è il motivo che spiega le piccole dimensioni delle mascherette, quando invece i corredi funerari erano costituiti da oggetti di grandezze svariate, e comunque sempre maggiori di queste?

Finora non è stata presa in considerazione né approfondita un’importante caratteristica: la presenza nella maggior parte di queste di un forellino aperto sulla calotta occipitale.

Presso i Greci era consuetudine appendere le maschere a guisa di oscillum , anche se con diverse finalità e simbologie. Risulta però difficile immaginare che questi modellini venissero forati solo per essere posti all’interno di sepolcri: sarebbe stato un lavoro inutile e per di più pericoloso per l’integrità stessa dei piccoli oggetti.

A questo punto dell’interpretazione soccorre un passo di Plinio della Naturalis Historia. in esso si racconta che il vasaio Butade, vissuto a Corinto agli inizi del VII secolo a.C., non solo avrebbe scoperto per primo la tecnica della coroplastica, ma avrebbe anche inventato i cosiddetti prostypa:

Prostypa: questo hapax pliniano, coniato sul greco, traducibile letteralmente come "calchi posti di fronte", verrebbe così a indicare delle maschere antefisse poste sui cornicioni dei templi, presumibilmente sulle cornici inferiori degli spioventi. Essendo il teatro l’ambito di riferimento esclusivo di tali terracotte, esse possono, con ogni probabilità, aver fatto parte degli elementi decorativi dei templi dedicati a Dioniso e non si esclude la loro presenza tra gli elementi architettonici dell’edificio teatrale stesso. I ceramisti nel plasmare i prostypa, raffiguranti teste umane o immagini vegetali, avranno tratto ispirazione proprio dalle rappresentazioni sceniche, e le maschere in un momento successivo sarebbero divenute le peculiari offerte locali al tempio di Dioniso, dio del teatro.

Create in terracotta a rilievo e dipinte, si può supporre fossero munite di appositi meccanismi per essere appese ad altezze abbastanza elevate senza correre il rischio di cadere a terra.

Tornando ai materiali di Lipari è quindi chiaro che il forellino sulla calotta occipitale offrirebbe la testimonianza di questi meccanismi a sospensione (forse semplici fili), e le mascherette, finalmente, potrebbero così spiegare la loro funzione: oggetti decorativi dal forte potere simbolico appesi sulle facciate dei templi di Dioniso. Successivamente, ricalcando funzione e schema decorativo, tali postypa sarebbero stati posti anche sulle facciate "a tempietto" delle tombe, oppure posti come oscilla all’interno delle stesse sepolture, uso comune presso i Greci.

Troverebbe spiegazione anche la loro dimensione ridotta, dovuta all’esigenza di non appesantire troppo le cornici sulle quali erano appese, onde evitare possibili cedimenti.

"Dioniso e Ade sono lo stesso": in un noto frammento (DK A 123)

Eraclito suggerisce l’assimilazione del dio del teatro con il dio della morte.

Considerando le due sfere di influenza di Dioniso, il teatro e il mondo dell’oltretomba, si potrebbe giungere a un percorso interessante e suggestivo: la presenza delle maschere nelle tombe potrebbe rappresentare un’offerta al dio per il raggiungimento delle beatitudini in una vita post mortem.

Il trasferimento d’uso delle terracotte risulterebbe così spiegabile proprio alla luce di questa nuova ipotesi: da semplici manufatti di ispirazione teatrale, sarebbero divenuti decorazione architettonica dei templi di Dioniso, fino a una loro traslazione funzionale e simbolica come elementi votivi all’interno delle tombe.

Dioniso attendeva il defunto, adepto ai suoi misteri, in una dimensione ultramondana.

Altri reperti archeologici collocabili all’incirca nel corso del III secolo a.C., offrono un’ulteriore testimonianza dell’importanza del culto di questo dio nell’arcipelago eoliano: si tratta dei vasi del Pittore di Lipari , inventore della ceramica policroma. Le opere di questo Maestro, spesso associate nelle sepolture alle maschere della commedia di Menandro, raffigurano esclusivamente giovani donne colte nell’intimità del gineceo, occupate nella toilette, o, fatto interessante, porgenti un dolce sovente sormontato da uova di differenti colori , chiari simboli rispettivamente di festa nuziale ed eterna rinascita. Queste scene funerarie sono quindi "cerimonie nuziali", concepite come unione mistica dell’adepto defunto con il dio: uno hieros gamos, le divine nozze in vista della felicità eterna, ultima iniziazione ai misteri di Dioniso.

Nelle mascherette teatrali di Lipari possiamo ritrovare quindi un simbolo di questa doppia timè di Dioniso: il teatro come luogo di spossessamento di sé, di perdita dell’identità nella rappresentazione, e il mondo delle beatitudini ultraterrene , orizzonte nel quale Dioniso si confonde con Ade.

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