Intervista ad Anselm Kiefer sul ciclo Jason e Das Goldene Viels
a cura di Matteo Zadra

"Patria è tutto quello che è disponibile come ricordo"
Anselm Kiefer sulle tracce del Vello d’oro

Nel 1990 Anselm Kiefer realizza due serie fotografiche aventi come soggetto il mito di Giasone e gli Argonauti alla conquista del vello d’oro, tema presente fin dal titolo dei due cicli: Das goldene Vlies e Jason. Das goldene Vlies appare sul numero del 16 novembre del periodico settimanale Süddeutsche Zeitung Magazin e ruota intorno al tema del viaggio degli Argonauti, soffermandosi sul suo carattere fortemente marziale. Jason è invece una mostra fotografica tenutasi a Dublino alla Douglas Hyde Gallery dal 13 giugno al 18 agosto, e si concentra maggiormente sulle figure degli Argonauti e sul loro mezzo, la nave Argo.

Fatta eccezione per alcune immagini di Das goldene Vlies, tutte le altre fotografie mostrano delle scene realizzate da Kiefer all’interno dell’atelier. Tutte le immagini sono in bianco e nero e alcune immagini di Jason sono state sottoposte a un processo di solarizzazione.

A Das goldene Vlies segue un’intervista a Kiefer, che, nonostante il carattere frammentario e non sistematico, costituisce un testo denso di informazioni su come guardare queste immagini a diversi livelli di lettura. Si trovano diverse indicazioni sul percorso da cui sono nate, facendo contemporaneamente luce su degli aspetti operativi propri di molti suoi lavori: il personale rapporto con i materiali, le tecniche, le immagini e il mito. Kiefer evita sempre di dare delle interpretazioni univoche e parla invece a lungo dei procedimenti e delle regole che sviluppano l’opera.

"È raro – scrive Roger Caillois – che uno stesso principio esplicativo riesca due volte dalla stessa angolatura e nella stessa proporzione. Al limite, ci si chiede anzi se non ce ne vorrebbe uno diverso per ogni mito, come se ogni mito, organizzazione di una singolarità irriducibile, fosse consustanziale al suo principio esplicativo, di modo che questo non possa essere staccato da quello senza una notevole perdita di densità e di comprensione" (Il mito e l’uomo).

Questa riflessione vale come sprone a evitare la generalizzazione e la categorizzazione come forma risolutiva della ricerca. Le forme delle opere di Kiefer vanno dalla serie fotografica all’incisione, la plastica, la pittura, la produzione di libri, librerie e aerei. Benché tutti questi lavori siano strettamente collegati tra loro da un’impronta comune, le diverse forme implicano sempre una molteplicità di spostamenti e vie percorse.

I due cicli sono caratterizzati da alcuni elementi presenti anche in altre opere (la fotografia, i vestiti, i soldatini, le parole scritte direttamente sulla loro superficie) ma non per questo si fanno riconducibili nella loro ricerca a quelle. Questo confronto diretto con un mito greco attraverso il mezzo fotografico, e le relazioni temporali che questo rapporto porta a galla, rappresentano un campo unico anche nell’opera di Kiefer.

C’è una responsabilità nello sguardo di chi osserva l’arte, che corrisponde alla sua capacità di mettere in questione ciò con cui si confronta. È con lo sguardo che si articola la capacità di vedere le opere in modo ampio, senza chiuderle a quanto di loro ancora non si conosce. "È l’opera stessa che apre il campo da cui poi appare in una nuova luce, è lei che si trasforma e diviene ciò che diverrà, e le infinite interpretazioni di cui è legittimamente suscettibile la trasformano solo in se stessa" (Maurice Merleau-Ponty, L’occhio e lo spirito).

Quali possono essere i problemi posti da opere così recenti? Questa vicinanza temporale può mandare facilmente assieme lo sguardo, come un obbiettivo che non riesce a mettere a fuoco quello che ha troppo vicino. Benché l’immagine non sia stata ancora modificata dal tempo e si trovi spesso nello stato ottimale per essere osservata, questo non è di per sé sufficiente a garantire una visione e una comprensione più precise. Anche l’ombra di chi osserva sembra crescere proporzionalmente alla giovinezza dell’opera che gli sta davanti.

Quello che questa vicinanza facilita allo sguardo non è ancora il suo significato, che continua a stratificarsi insieme allo scorrere del tempo e senza direzione. La distanza che occorre mantenere davanti all’opera è una delle misura della lettura nella quale lo sguardo si muove, "perché vedere è avere a distanza" (Maurice Merleau-Ponty, L’occhio e lo spirito): "questa distanza è però in senso autentico distanza estetica, giacché significa il distacco necessario per vedere, che rende possibile un'autentica e completa partecipazione a ciò che davanti a noi si rappresenta" (Hans Georg Gadamer, Verità e metodo).

"Di notte mi sposto in bicicletta da un quadro all’altro"

Süddeutsche Zeitung Magazin n. 46, 16.11.1990
Intervista realizzata da Christian Kämmerling e Peter Pursche

SZ: Il viaggio degli Argonauti, che lei racconta nelle precedenti venti pagine, è un mito fortemente militare. Lei lo fa invece iniziare innocentemente da un incontro pomeridiano per il caffè…

K: Sì, voglio inserire questa storia in un contesto altamente banale e quotidiano. E proprio così è incominciato: stavo seduto con i miei collaboratori al tavolo a prendere caffè e dolcetti, e, dopo aver mangiato, improvvisamente il piano del tavolo stava davanti a me come un campo di battaglia: tazze vuote, avanzi nei piatti, briciole, tracce. Ecco: un tavolo da caffè tedesco – qualora si prenda il caffè nel modo corretto – lascia emergere Giasone.

SZ: Giasone, l’eroe del vello d’oro. Ci lasci ancora un attimo riportare alla mente la rappresentazione classica, così da poter meglio comprendere la sua opera.

K: Non è assolutamente essenziale. Nemmeno io sono andato prima a rileggermi la storia di Giasone per poi riflettere su come potessi trasporla. È successo come sempre mi accade: all’inizio sta un concetto, una rappresentazione molto grande e ancora non totalmente satura. Per esempio un nome. Ci sono dei nomi che hanno un’aura precisa: terra della Marca del Brandeburgo, tre Tigli, Königgrätz [Sono tutti nomi presenti in opere di Kiefer. N.d.t]. Oppure nomi ebraici, come Lilith. Non c’è bisogno di sapere molto su questi nomi per poterci lavorare. Il nome suscita un’impressione, la sensazione che dietro ci sia qualcosa di nascosto. Il nome Giasone ha quest’aura. E questo mito ti si infila dentro, senza che si abbia letto qualcosa in merito.

SZ: Da dove viene questa conoscenza?

K: La memoria non si costituisce nel momento in cui nasciamo, ma viene da più lontano, ha in sé delle esperienze fondamentali, delle condizioni originarie, che si sono accumulate in migliaia di anni.

SZ: È successo così per Giasone e gli Argonauti ?

K: Sì. Bisogna darsi del tempo, finché questi ricordi emergono – come un pescatore che siede tranquillo e aspetta che qualcosa abbocchi. È così, lentamente, che questi singoli elementi uno dopo l’altro riemergono alla coscienza. Ad esempio, senza sapere precisamente perché ho cominciato a lavorare con cocci, denti, vestiti. Solo in seguito è venuto fuori che lo spezzettamento ha un ruolo importante nel mito di Giasone. Giasone parte per riconquistare il vello d’oro alla sua famiglia. Si unisce a Medea, la figlia del signore di Eea. Medea fa a pezzi suo fratello e getta le sue membra lungo la strada dei suoi inseguitori; così facendo salva Giasone. Successivamente si vendica su di lui, convincendo i suoi genitori a tagliarlo in pezzi e a metterlo in una cesta da cui avrebbe dovuto riuscire ringiovanito, cosa che ovviamente non accade.

Nel mito si racconta anche di una prova a cui si sottopone Giasone: egli deve estrarre i denti di un drago ucciso e uccidere gli immensi guerrieri che sarebbero spuntati da questi denti. Ecco dunque i denti. Oppure si racconta di come Medea si vendichi su Glauce, la seconda moglie di Giasone. Le regala un vestito avvelenato e appena lei lo indossa si dissolve nel nulla. Solo il vestito rimane. Ed ecco che abbiamo il vestito.

SZ: Ceneri, vestiti e piombo, sono già i simboli classici di Kiefer.

K: Qui devo contraddirla. Io non sono un simbolico e nemmeno un allegorico. Sarebbe un lavoro da scienziati, così come lavorava Rubens. Lui padroneggiava tutto il canone delle allegorie e in modo scientifico copiava. Io invece mi affido alle cose stesse. Il semplice prendere un caffè ha già in sé la drammaticità della battaglia degli Argonauti. Basta solo riconoscerla. Questa è l’unica cosa che ci tiene attaccati alla vita: lo strato che sta dietro. Nessuno può vivere solamente mangiando o prendendo il caffè. Si può vivere piuttosto anche senza assumere cibo e allora si riflette sull’assenza, piuttosto che mangiare troppo e non pensare a nulla. Una tazza, in sé, non è ancora una tazza. La tazza assume tutto il suo significato solamente quando – come nel nostro caso – cade in pezzi, e si pensa al fratello di Medea.

SZ: Alcuni dei nostri lettori adesso staranno scuotendo la testa disperati.

K: Splendido. Se i lettori gettano via la rivista e pensano "Mio Dio, cosa sta facendo il mio Süddeutsche Zeitung, è veramente caduto così in basso?", allora questo è un’ottimo punto di partenza…

SZ: Per cosa?

K: Per la libertà di lasciare che le immagini producano il loro effetto. Il mio scopo non è quello di fare un’opera d’arte che riesca quanto più interessante possibile. O anche sì. Ma non voglio nessuna cosa che alla superficie appaia bella.

SZ: Quando riguardavamo con lei il ciclo degli Argonauti, lei ha detto per due o tre volte: questo va bene, sembra veramente stupido.

K: Sì, i miei lavori dovrebbero giungere in modo inosservato. Questo aspetto lascia ovviamente molte persone sconcertate e forse la trovano una cosa orribile e nemmeno provano ad incominciare con qualcosa. Quando però poi si intrattengono per un po’, arrivano a riconoscere che si erano sbagliati. Questo è molto positivo. Se uno prima si sbaglia e poi si ricrede, questo secondo pensare è molto più valido. La storia di Saulo-Paolo ha per me questo significato: Paolo, che all’inizio si trovava nell’errore, dopo il suo ripensamento ha portato la religione molto lontano.

SZ: Lo spettatore davanti alle sue opere non dovrebbe quindi godersi la bellezza…

K: Credo che ciò che non si vede sia più importante per l’osservatore. Qualora gli si presenti qualcosa di interessante, servito insieme con le relative spiegazioni, perché lo comprenda velocemente, diventa anche qualcosa che si digerisce in fretta.

Il banale, al contrario, deve per prima cosa venire infranto. Io continuo sempre a ripetere l’esperienza che le idee più importanti vengano dalle cose: dai lavori più idioti, come lo sparecchiare una tavola. In occasione della riparazione di una vecchia conduttura in piombo, sono arrivato alle incisioni in piombo. Sono le cose banali, non quelle maestose, che portano con sé le idee per proseguire.

SZ: I critici d’arte per lo più ammutoliscono davanti alla cupa imponenza dei suoi lavori e nessun artista è stato interpretato più tenacemente di Kiefer. Tanto più stupefacente allora è la sua difesa per il triviale.

K: Come dicevamo, le cose banali sono il miglior punto di partenza per le proprie scoperte. Prenda qualcosa di semplice come le mele di Cézanne. Quando le dipingeva lui non si poneva di fronte a un problema biologico, ma formale. Lo interessava il modo in cui la luce cade sulla sua superficie. Quel che la mela era per Cézanne, per me è il mito degli Argonauti. Tra l’altro: anche lo starsene seduti dal dentista è una situazione così banale che però fa scattare molte associazioni. Io penso subito a Giasone…

SZ: E l’anestetico funziona?

K: Certo. Se in quel momento si pensa ai denti del drago da cui crescono i guerrieri, ecco che ci si dimentica del dolore. Poi può essere che si abbia paura dei miti.

SZ: Cosa l’ha interessato nella collaborazione con il SZ-Magazin?

K: Mi riesce sempre difficile appendere le mie opere nei musei, in modo particolare adesso, che i musei vengono costruiti in modo inadeguato. Pensi ad esempio al museo di Stoccarda, viene da ridere. Un giornale al contrario è qualcosa di assolutamente normale, quotidiano. E poi – ma è più una nota a margine – ho trovato ovviamente splendido che per ospitare Il vello d’oro abbiate lasciato diverse pagine libere dalla pubblicità. È già quasi qualcosa come una casa che salta in aria.

SZ: Noi ci aspettavamo di trovarla in una specie di atelier isolato, anche perché dall’indirizzo nell’Odenwald sembrava trovarsi fuori dal mondo. Invece abbiamo una gigantesca fabbrica in un quartiere industriale.

K: Un tempo qui si producevano pezze per la levigazione di pavimenti in legno. Non è stato un investimento particolarmente previdente: la fabbrica fallì e da allora ci sto io. Ho bisogno di spazio…

SZ: …Non stupisce per lavori larghi fino a 10 m, alti 3 e che pesano fino a 24 tonnellate…

K: Non solamente per questo…non ho una produzione lineare, non faccio un quadro dopo l’altro ma lavoro a diversi progetti contemporaneamente. L’insieme è come un giardino in cui molte cose maturano simultaneamente.

SZ: E quanto passa prima che siano pronti per la raccolta?

K: Alcuni quadri sono qui già dal 1971, maturano così, è difficile dire quando un quadro è maturo. Cambiano anche senza una direzione propria. A volte, quando arrivo la mattina, durante la notte un quadro si è completato.

SZ: Quando concentra il suo lavoro? Nelle sue stanze c’è grande movimento: 17 impiegati, falegnami, sarti, fabbri, gru, carrelli elevatori. A questo si aggiungono i preparativi per le mostre – solamente quest’anno Gerusalemme, Dublino, Tübingen. E un anno fa la grande retrospettiva di Berlino alla Neuenationalgalerie, che verrà tolta all’inizio dell’anno prossimo.

K: Effettivamente è tutto lavoro. Come ho già detto, il quotidiano scorre attraverso i miei lavori. Quando un artigiano lavora alle sue cose, per esempio sturare un tubo di canalizzazione, io gli passo vicino e spesso gli chiedo di poter star lì: allora qualcosa mi colpisce e deve essere così, affinché poi possa rifletterci. I lavoratori non ci fanno neanche più caso, ci sono ormai abituati.

La notte, quando i collaboratori se ne sono andati a casa e nelle sale c’è silenzio, mi sposto da un quadro all’altro. Quando bisogna spostarsi più in fretta, per esempio quando si mettono le vernici, allora prendo la bicicletta.

SZ: Non lontano dalla fabbrica avete rimesso a posto anche una fornace abbandonata, un enorme complesso con tre draghe.

K: Sì, là in precedenza si cuocevano tegole in argilla. È inevitabile pensare alla Mesopotamia, alle prime forme di scrittura, alla scrittura cuneiforme, ai miti e alle storie. In questa misura la fornace è un involucro, che abbraccia migliaia di anni. Nella fornace custodisco la mia collezione di apparecchi, piante e materiali come il piombo, la sabbia, la paglia. Tutto quello che si può trovare lì, dovrebbe lasciare possibilmente emergere un rapporto, senza che io intervenga direttamente, un rapporto che mi colpisca. Ora ad esempio, tutt’intorno alla fornace si trovano dei binari di piombo.

SZ: Dove si riesce a recuperare così tanto piombo?

K: Il tetto del Duomo di Colonia era ricoperto con questo piombo. Quando è stato restaurato l’ho comprato.

SZ: Il tetto del Duomo di Colonia?

K: …Esatto. Non è assurdo? Ricoprire una cattedrale gotica con il piombo; richiudere con un’ermetica copertura di piombo quelle forme che tendono verso l’alto; poi più nessun raggio ci passerà attraverso.

SZ: Cosa l’affascina così tanto nel piombo?

K: È qualcosa come un’aura del nome. Il piombo agisce su di me più di qualsiasi altro metallo. Quando si procede oltre in quest’impressione, si scopre che il piombo è sempre stato un materiale per le idee. Nell’alchimia si trovava sul gradino più basso del processo di estrazione dell’oro. Per un verso il piombo era insensibile, pesante e collegato con Saturno, con l’uomo ‘torvo’ – dall’altro contiene l’argento e costituiva così già un primo passo in direzione di un altro piano, più spirituale.

SZ: Nel fondo immenso del pozzo della fornace sta un suo aereo di piombo immerso nell’argilla.

K: Esatto, è proprio quello che intendevo. Se ne sta là pesante per il piombo e non può volare, ma ricorda che potrebbe anche essere in grado di trasportare delle idee.

SZ: Anche le ceneri hanno questa aura?

K: La cenere è come il colore un mezzo per il pittore. La cenere è qualcosa di molto leggero, qualcosa che è sopravvissuto al fuoco e che non può essere ulteriormente trasformato. Il mercoledì delle Ceneri per la Chiesa ha un significato strettamente connesso all’attraversamento di uno stadio. Ai giorni dionisiaci segue il mercoledì delle Ceneri, che annuncia l’inizio di un nuovo periodo.

SZ: Se si guarda in quest’ottica nelle stanze di combustione della fornace annerite dalla fuliggine e poi ai vestiti color cenere sulle sue tele, si pensa inevitabilmente ad Auschwitz.

K: Sì, ma questo non dipende della fornace, ma dalle nostre conoscenze di storia. Sono queste esperienze, questo sapere che definiscono il nostro sguardo sulle cose. Da qualche parte vediamo dei binari e pensiamo subito ad Auschwitz. Sarà così per molto.

SZ: Molti dei suoi lavori sono connessi all’apocalisse del terzo Reich.

K: Per lo meno in teoria, io mi includerei tra quelli che vi hanno preso parte, semplicemente perché oggi non posso sapere cosa avrei fatto allora. Tra gli uomini è tutto possibile. Da qui viene il mio stupore.

SZ: Di recente due carri armati della seconda guerra mondiale campeggiano davanti alla fornace. Cosa significa?

K: Ancora non lo so. Verranno calati in uno strato di argilla tenera. Un giorno, lì dove stanno adesso ci sarà una piccola conca. Si dissolveranno. Una gran parte del mio lavoro consiste nella risoluzione: prendo un’immagine da un libro in piombo e la monto su di un’altra…

SZ: …Oppure consente ai suoi visitatori dell’atelier di girare intorno ai quadri che ricoprono tutto il pavimento…

K: Sì, la dissoluzione è un processo creativo. I carri armati però potrebbero anche essere un’allusione ai draghi che custodiscono il vello d’oro.

SZ: Oppure l’ombra del tesoro dell’arte di Kiefer, che si allunga lenta davanti a sé.

K: Vorrei aggiungere qualcosa in merito a questo processo di maturazione. L’ideologia alchemica era questa: l’accelerazione del tempo, come quello del ciclo piombo-argento-oro, che ha bisogno solo di tempo per trasformare il piombo in oro. L’alchimista un tempo accelerava questo processo con filtri magici. Verrebbe definita magia. Io in quanto artista non faccio nulla di diverso. Mi limito ad accelerare la trasformazione che già si trova nelle cose. Questa è la magia per come la concepisco io.

SZ: Dalla magia facciamo un salto nel commercio. Se si pensa che al momento lei ha in progetto anche un altro atelier di 20.000 metri quadri di superficie, verrebbe quasi da parlare di un’Impresa Kiefer.

K: Lei sa cos’è un’impresa? Punta alla massimizzazione del capitale. Io faccio il contrario: io annullo il capitale. Tolgo denaro dalla circolazione e lo porto a un punto finale. Questo è esattamente il contrario di ciò che Marx ha descritto con il termine capitalismo. Io vendo solamente i quadri necessari a mantenere il mio gruppo. Il nuovo atelier è un progetto a lunga scadenza. Esiste già un’area su si continuerà a costruire finché vivo.

SZ: Altri artisti del suo rango hanno atelier a Manhattan, in Toscana o da qualche altra parte lontano. Com’è che lei si sente così attaccato all’Odenwald?

K: Attaccamento – come mai pensa con le categorie di Hagen e di Sigfrido: il giuramento dei Nibelunghi? No, non ha nulla a che vedere con la fedeltà, non ho fatto nessun giuramento a questo luogo. Potrei ugualmente lavorare da qualche altra parte. Posso lavorare dappertutto.

SZ: Com’è quindi che siete qui?

K: Qui non c’è nulla. Io parto sempre da dove c’è meno possibile.

SZ: Nel deserto succede ancora meno.

K: Non è necessario cambiare ciò che ci circonda per cambiare se stessi. Chi pensa di essere immediatamente qualcuno di diverso arrivando in un altro luogo si inganna: Corea o Bali, si trova sempre se stessi. Prendiamo una delle differenze tra Bach e Händel: Bach era sempre e solamente nella sua chiesa a Lipsia, non viaggiava mai. Händel era un cosmopolita. Quale musica è migliore? Non è importante dove si sta. Se ci si vuole cambiare allora si parte da dove ci sia il meno possibile.

SK: Visto che si sono fatti i nomi di Bach e di Händel, vorrei citare una frase del critico d’arte americano Scott Watson, che in un elogio al suo lavoro scrive: "Il genio di Kiefer può essere paragonato solamente con quello di Wagner o di Beethoven". Ha centrato il bersaglio?

K: No. Io non sono un genio. Io sono contro al concetto di genio. Ha avuto senso solamente per una certa epoca, e anche allora non per gli artisti ma per la borghesia in ascesa. Non credo che Beethoven si sarebbe definito genio. Si può solamente aggiungere un piccolo sassolino a ciò che è già stato fatto; L’Anello d’oro di Wagner è solamente una piccola prosecuzione di un mito già esistente. L’insieme è solamente una collaborazione a un grande canto che continua. Che si possa estrarre qualcosa di geniale dal nulla è stato un abbaglio del XIX secolo, al tempo dei fondatori.

SZ: Cosa contrappone al concetto di genio?

K: Non ho nulla da contrapporvi. È senza senso. Questo concetto afferma che un artista possa creare qualcosa dal nulla. È proprio questo che prima contestavo. Io non ho mai creato nulla. Forse più di altri ho mostrato o portato più avanti ciò che c’era già. Probabilmente in una luce un po’ diversa. La questione è dove cade la luce. Gli artisti validi precedono sempre il loro tempo, presagiscono ciò che arriverà, ciò che imbrunisce all’orizzonte.

SZ: Profetici?

K: I profeti nell’Antico Testamento sono quelli che all’inizio si trovano nell’impossibilità di parlare. Scappano dai loro compiti perché non si sentono all’altezza. Poi ricevono dalla voce di Dio l’incarico di dire qualcosa di preciso, che loro stessi però al momento non comprendono.

SZ: È questo "lo strato che sta dietro" di cui parlava prima?

K: Se lo sapessi potrei smettere di dipingere. Sarebbe la chiave.

SZ: Cosa significa per lei patria?

K: Patria è per me tutto quello che mi è disponibile come ricordo. E più vivrò, più sarà vario. È un cerchio che si allarga di continuo – e quando sarà grande abbastanza allora mi dissolverò, allora muoio.