L’Atlante Mnemosyne
L’Atlante intitolato alla memoria – Bilderatlas Mnemosyne – è l’ultimo progetto di Aby Warburg: una serie di tavole con montaggi di immagini in cui si possono visualizzare i meccanismi di trasmissione e tradizione di temi e figure dall’antichità – orientale e greco-romana – fino all’attualità, con particolare riguardo alla ripresa formale dai modelli di moti, gesti, posture e schemi iconografici.
Mnemosyne è il lascito più originale e la summa delle ricerche di Warburg. Progettato per essere pubblicato in un volume di grande formato, con un importante corredo di testi esplicativi e per una precisa destinazione editoriale, alla morte improvvisa dello studioso nell’autunno del 1929, rimane incompiuto e inedito. La scommessa concettuale dell’opera puntava all’autonomia semantica delle immagini: zum Bild das Wort, “la parola all’immagine”, è uno dei motti di Warburg. Leggere l’Atlante e decrittare il senso di quel progetto pionieristico e visionario – una vera e propria “macchina per pensare” come è stato definito da Carlo Ginzburg – rappresenta una sfida tanto stimolante quanto complessa.
Ciò che resta dell’Atlante Mnemosyne è la riproduzione fotografica dell’ultima versione delle tavole, realizzata al momento del trasferimento da Amburgo nel 1933, e le centinaia di fotografie di cui era costituito (tutti i materiali sono conservati all’Archivio del Warburg Institute di Londra).
Il Bilderatlas Mnemosyne, a quanto si ricava dall’ultima fase di elaborazione, è costituito da 63 tavole di grandi dimensioni, in ciascuna delle quali è imbastito un montaggio di immagini di diversa natura: fotografie di dipinti, miniature, incisioni, pagine di libri, mappe geografiche, carte da gioco; ma anche riproduzioni e disegni di reperti archeologici dell’antichità orientale, greca e romana; e ancora ritagli di giornale, etichette pubblicitarie, francobolli, come testimonianze della cultura contemporanea.
L’architettura dell’Atlante Mnemosyne non è esplicitamente desumibile dagli scritti di Warburg che, sul tema, non ha lasciato indicazioni programmatiche complete e precise. Ma dalle tracce rimaste – schizzi, appunti, lettere e interlocuzioni con i suoi collaboratori – e attraverso la lettura approfondita e paziente di ciascuna Tavola, immagine per immagine, è possibile ricostruire lo scheletro interno dell’opera e portare a evidenza l’orchestrazione dei materiali che è sottesa alla sua composizione: si tratta di un progetto chiaro e lucidamente articolato, in vista della pubblicazione in volume.
I 63 pannelli dell’Atlante sono ordinati con precisione da etichette numerate, con alcune incongruenze e salti nella numerazione: sono proprio queste discontinuità a rivelare l’esistenza, e insieme l’incompiutezza, di uno schema definito dell’opera. Innanzitutto, i primi tre pannelli sono siglati con le lettere A, B, C e non con cifre, e questa indicazione individua la sezione di apertura e introduzione. La numerazione progressiva che va da 1 a 79 presenta alcune lacune tra i pannelli 8 e 20, e tra i pannelli 64 e 70: il lavoro era in fieri e le tavole quindi dovevano essere certamente di più, ma erano già organizzate e disposte nell’economia generale del progetto che Warburg intendeva realizzare.
La sintassi dell’Atlante segue puntualmente i temi della ricerca di Warburg – sono evidenti le corrispondenze con i saggi pubblicati e con gli appunti delle sue conferenze – e, allo stesso tempo, è permeata dagli studi della cerchia di allievi e intellettuali che frequentavano la Biblioteca di Amburgo. L’Atlante è il risultato di un metodo elaborato nel tempo ed esercitato collettivamente. L’utilizzo di immagini di vario tipo appese a grandi pannelli rientrava nella pratica che Warburg e gli studiosi della sua cerchia attuavano abitualmente durante i seminari e le conferenze pubbliche, come banco di prova di una innovativa metodologia di studio e di disseminazione della ricerca. Le immagini non sono più utilizzate come mere illustrazioni delle argomentazioni logico-discorsive, ma proposte nella loro autonomia semantica e nella relazione che si instaura tra loro: la forma delle Tavole non è fissa, e i materiali, appuntati con spilli e quindi spostabili, lasciano il gioco aperto a una pluralità di possibili soluzioni ermeneutiche.
La struttura dell’Atlante segue un andamento cronologico, non sempre lineare ma articolato in nuclei semantici, più o meno definiti e leggibili: a tratti proprio gli scarti e le discronie nella disposizione dei materiali rivelano l’importanza del tema rispetto alla evoluzione storica delle idee e delle immagini. Dalle prime tre tavole (A, B, C), che introducono alle coordinate culturali, geografiche e concettuali dell’opera, si passa alle tavole con i reperti archeologici arcaici e poi greco-romani che forniscono il compatto repertorio di modelli, selezionati con precisione filologica solo tra quelli conosciuti all’altezza del Rinascimento. A seguire, le tavole che testimoniano il ‘basso continuo’ della sopravvivenza – sotto altre vesti – delle divinità e dei temi pagani fino a tutto il Medioevo, attraverso astrologia, fabulæ mitologiche e racconti in stile cavalleresco. Si passa poi al trionfo dell’Antico nella cultura rinascimentale, fino alla sua cristallizzazione manieristica nel Barocco e nel Classicismo; e infine, allo sfondamento verso il contemporaneo, per arrivare alle immagini di eventi degli ultimi mesi della vita di Warburg (i Patti lateranensi a Roma del giugno 1929; la trasvolata dello Zeppelin del settembre 1929).
L’architettura dell’Atlante invita a una lettura dei processi della tradizione culturale sia diacronica che sincronica, in un gioco di intrecci interni che collegano un pannello a un altro anche a distanza, incrociando percorsi diversi: le menadi dei sarcofagi antichi prestano il loro pathos e la loro postura alla Maddalena ‘dionisiaca’ che irrompe nel compianto di Cristo; il passo della Ninfa leggiadra si trasmette alle “cacciatrici di teste”, la Giuditta che decapita Oloferne e libera il popolo ebraico, ma anche la Salomè che usa la sua grazia seduttiva per ottenere come trofeo la testa del Battista; l’immagine della Vittoria antica che svetta nei monumenti trionfali ellenistici e romani si reincarna nell’angelo della pittura fiorentina di fine Quattrocento, ma anche nelle figure di Fortuna, che torna in vita come divinità protettrice dei traffici dei mercanti del Rinascimento; la postura di Giuditta che impugna la spada della giustizia ricompare nel gesto della giocatrice di golf contemporanea, ritagliata da un rotocalco; lo Zeppelin è l’ultimo prodotto tecnologico della scoperta copernicana dell’orbita ellittica dei pianeti, e guerra e tecnica sono anche leggibili, secondo l’astrologia ellenistica e medievale, come esercizi dei “figli di Marte”; la posa malinconica già adottata in antico come schema iconografico per la figura dell’intellettuale, ricompare non solo nella Melencolia di Dürer, ma anche nella scena di picnic di giovani parigini con ninfa del Déjeuner sur l’herbe di Manet, che ha la sua matrice formale nei sarcofagi romani del Giudizio di Paride.
Al centro dell’Atlante sono dunque le riemersioni e le rinascite dell’Antico, inteso non solo come repertorio di matrici formali ma anche come strumento per la riattivazione delle Pathosformeln, le formule espressive delle emozioni. Le posture che esprimono le passioni più intense – i “gradi superlativi del pathos”, secondo la definizione di Warburg – derivano da matrici pagane ma irrompono anche nell’arte religiosa e devozionale, e formule iconografiche dionisiache si ritrovano in opere di epoche diverse che mettono in scena le espressioni dell’intera gamma dell’eccitazione emozionale – l’aggressione e la difesa, il sacrificio e il lutto, il trionfo e la sconfitta, l’annientamento e il furore, la malinconia e l’estasi. Le Pathosformeln possono quindi essere dedotte direttamente dai modelli antichi, ma riemergono anche senza diretto collegamento con i modelli come “engramma” che, con termine preso a prestito dagli studi biologici, indica la traccia mnestica della memoria inconscia nelle espressioni istintive umane.
Dunque, al momento della morte nel 1929, Warburg lascia un menabò incompleto (i 63 pannelli dell’ultima versione), l’abbozzo di una introduzione, e una serie di lettere e appunti. Le Tavole dovevano essere corredate da testi esplicativi e pubblicate dall’editore Teubner in una collana di atlanti tipologici, archeologici e scientifici, e nel 1930 l’opera era data come di “imminente pubblicazione”. Ma lo stato di incompletezza del lavoro, le vicende storiche – l’avvento al potere in Germania del partito nazionalsocialista nel 1933 e il conseguente trasferimento della Biblioteca e dei materiali fotografici a Londra – e, soprattutto, l’oggettiva difficoltà di portare a compimento l’opera senza la regia del suo ideatore, fanno cadere il progetto nell’oblio per molti decenni, nonostante il vivo interesse dei suoi eredi e collaboratori, Gertrud Bing, Fritz Saxl ed Edgar Wind in primis. Solo nel 1994 una edizione dell’ultima versione dell’Atlante sarà proposta a Vienna, con una esposizione in mostra dei pannelli ricostruiti e la pubblicazione delle tavole in fogli sciolti: l’iniziativa inaugura la serie di pubblicazioni e di mostre sul Bilderatlas in varie lingue e in vari paesi. Recentemente l’Atlante, che per più di mezzo secolo era stato dimenticato, conosce una stagione di importante fortuna editoriale ed espositiva.
Alla figura e all’opera di Aby Warburg la “Rivista di Engramma” ha dedicato, fin dal 2000, uno specifico lavoro di analisi e di approfondimento, con la pubblicazione on line degli esiti della ricerca e la realizzazione di una esposizione dell’Atlante Mnemosyne a Venezia nel 2004. Tutti i materiali di Engramma su Aby Warburg e Mnemosyne sono ora raccolti e consultabili in questo sito.
Atlas Mnemosyne
The Atlas dedicated to memory, the Bilderatlas Mnemosyne, was Aby Warburg’s final project: a series of panels with pictorial collages visualising the mechanisms of transmission and tradition of themes and figures from antiquity—both Eastern and Greco-Roman—to modern times. Particular attention was paid to the formal revival of patterns of movement, gestures, postures and iconographic schemes.
Mnemosyne is the most original item in Warburg’s legacy and the culmination of his research. Conceived as a large-format publication with extensive explanatory texts and intended for a specific editorial publication, the project remained unfinished and unpublished after Warburg’s sudden death in the autumn of 1929. The conceptual ambition of the work was to assert the semantic autonomy of images: Zum Bild das Wort, ‘to the image the word’, was one of Warburg’s guiding principles. Reading the Atlas and deciphering the meaning of this pioneering and visionary project—a true ‘thinking machine’, per Carlo Ginzburg’s description—remains both an intellectually stimulating and challenging endeavour.
What remains of the Mnemosyne Atlas is the photographic reproduction of its final version, made during the transfer of the Warburg Library from Hamburg in 1933, together with the hundreds of photographs that originally comprised it. These materials are now in the Archive of the Warburg Institute in London.
The Mnemosyne Pictorial Atlas, in its final form, consists of 63 large-format panels. Each panel contains a montage of images: photographs of paintings, miniatures, engravings, book pages, maps and playing cards. There are also reproductions and drawings of archaeological artefacts from Eastern, Greek and Roman antiquity. The collection also includes newspaper clippings, advertising labels and stamps as representations of contemporary culture. These eclectic materials reflect Warburg’s intention to explore the interplay between ancient and modern visual traditions, tracing the continuity and transformation of motifs, gestures and iconographic patterns over time.
The structure of the Mnemosyne Atlas cannot be explicitly deduced from Warburg’s writings, as he left no complete or precise programmatic guidelines on the subject. However, from the surviving traces—sketches, notes, letters and exchanges with his collaborators—and through a careful and patient analysis of each panel, image by image, it is possible to reconstruct the internal framework of the work and uncover the orchestration of materials underlying its composition. What emerges is a project that is both coherent and meticulously organised, designed with the clear intention of eventually being published as a volume. Despite its unfinished state, the Atlas reflects Warburg’s methodical and visionary approach and allows a reconstruction of his conceptual architecture.
The 63 panels of the Mnemosyne Atlas are meticulously labelled with numbered tags, although there are inconsistencies and gaps in the numbering. These discontinuities both emphasise the existence of a defined structure for the work and underline its incomplete nature. For example, the first three panels are marked with the letters A, B and C rather than numbers, indicating their role as an opening and introductory section. The subsequent numbering, from 1–79, contains gaps, most notably between Panels 8–20 and between Panels 64–70. This suggests that the project was still in progress, with further panels probably planned, but also shows that the panels were already organised and arranged within the wider framework of the project that Warburg envisaged.
The syntax of the Mnemosyne Atlas closely follows the themes of Warburg’s research—its connections to his published essays and lecture notes are unmistakable—and is simultaneously influenced by the studies of the circle of students and intellectuals who frequented the Hamburg Library. The Atlas is the culmination of a method developed over time and practised collectively. The use of diverse images pinned to large panels was a common practice employed by Warburg and his circle during seminars and public lectures, serving as a testing ground for an innovative methodology of study and dissemination of research. In this approach, images were no longer used merely as illustrations of logical-discursive arguments but were presented in their semantic autonomy and through the relationships established between them. The arrangement of the panels was not fixed: the materials were pinned and thus movable, allowing for the possibility of multiple interpretative solutions. This fluidity underscores the openness and experimental nature of the Atlas, fostering a dynamic interaction between the visual elements and inviting a plurality of hermeneutic approaches.
The structure of the Mnemosyne Atlas follows a chronological progression, though not always linear, organised into more or less defined and readable semantic clusters. At times, the gaps and asynchronies in the arrangement of the material highlight the importance of a theme in relation to the historical evolution of ideas and images. The first three panels (A, B, C) serve as an introduction, outlining the cultural, geographical and conceptual coordinates of the work. These are followed by panels of Archaic and Greco-Roman archaeological artefacts, which form a compact repertoire of models selected with philological precision exclusively from those known during the Renaissance. Subsequent panels trace the basso continuo of the survival— often in transformed guises—of pagan deities and themes throughout the
Middle Ages, manifested in astrology, mythological fables and chivalric tales. The focus then shifts to the triumph of the classical tradition in Renaissance culture, its subsequent Mannerist crystallisation in the Baroque and Classical periods, and finally its extension into the present day. The final panels depict events from the last months of Warburg’s life, such as the signing of the Lateran Pacts in Rome in June 1929 and the transatlantic flight of the Zeppelin in September 1929.
The architecture of the Atlas invites us to read the processes of cultural tradition both diachronically and synchronically, in an interplay of internal connections that link one panel to another, even across distances, crossing different paths. For example, the maenads of ancient sarcophagi lend their pathos and posture to the ‘Dionysian’ Magdalene, who breaks out in lamentation over Christ, while the graceful stride of the Nymph is transmitted to both the ‘head-hunter’, Judith, who beheads Holofernes and liberates the Jewish people, and also to Salome, who uses her seductive charm to claim the head of the Baptist as a trophy. Next, the image of the ancient Victory, soaring in Hellenistic and Roman triumphal monuments, is reincarnated in the angels of late fifteenth-century Florentine paintings, but also in the figures of Fortuna, revived as the protective deity of Renaissance merchants’ ventures. The posture of Judith wielding the sword of justice reappears in the gesture of the contemporary golfer, cut out from a magazine. The Zeppelin is the latest technological product of the Copernican discovery of the elliptical orbit of the planets, but its existence in the categories of war and technology, according to Hellenistic and medieval astrology, can also be read as an exercise of the ‘sons of Mars’. The melancholy pose, already adopted in antiquity as an iconographic schema for the figure of the intellectual, reappears not only in Dürer’s Melencolia but also in the picnic scene of Parisian youths with a Nymph in Manet’s Déjeuner sur l’herbe, whose formal matrix is found in Roman sarcophagi depicting the Judgement of Paris.
At the centre of the Atlas are the reappearances and rebirths of antiquity, understood not only as a repertoire of formal matrices but also as a tool for reactivating pathos formulae, the expressive formulae of emotion. The postures that convey the most intense passions—the ‘superlative degrees of pathos’ in Warburg’s words—derive from pagan matrices, but they also erupt in religious and devotional art. Dionysian iconographic formulae can be found in works from different periods that depict the full range of emotional intensity: aggression and defence, sacrifice and mourning, triumph and defeat, annihilation and rage, melancholy and ecstasy. The pathos formulae can be derived directly from ancient models, but they also appear without direct connection to these models as engrams—a term borrowed from biological studies—that signify the mnemonic trace of unconscious memory in instinctive human expression.
Thus, at the time of his death in 1929, Warburg left behind an incomplete draft (the 63 panels of the final version), the outline of an introduction, and a collection of letters and notes. The panels were to be accompanied by explanatory texts and published by Teubner as part of a series of typological, archaeological and scientific atlases. In 1930 the work was described as ‘on the verge of publication’. However, the unfinished state of the project, historical events—including the Nazi seizure of power in Germany in 1933 and the subsequent removal of the library and photographic materials to London—and above all the inherent difficulty of completing the work without the guidance of its creator, meant that the project was forgotten for many decades. There was nevertheless an active interest in completing the project by Warburg’s heirs and collaborators, most notably Gertrud Bing, Fritz Saxl and Edgar Wind.
It was not until 1994 that an edition of the final version of the Atlas was presented in Vienna, with an exhibition of reconstructed panels and the publication of the tables as loose sheets. This initiative marked the beginning of a series of publications and exhibitions of the Atlas in various languages and countries. Recently, after more than half a century of neglect, the Atlas has experienced a period of significant editorial and exhibition revival.