"La Rivista di Engramma (online)" ISSN 1826-901X

3 | novembre 2000

9788894840025

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NEWS | novembre 2000

"Bellini: il colore ritrovato". Nota sulla mostra alle Gallerie dell'Accademia, Venezia, 30 settembre 2000 - 4 marzo 2001

La Vergine presenta il Bambino, talvolta tenuto in braccio, altrimenti ritto su un finto parapetto marmoreo che è tomba e altare nello stesso tempo, ora bianco come simbolo di purezza ora nero a sottolinearne il carattere funerario. Nel variare un soggetto di antica tradizione, mutuato a Venezia per via diretta dal territorio bizantino, Giovanni Bellini lo arricchisce di evidenti richiami alla Passione di Cristo che si visualizzano nelle presenze simboliche ma anche nelle pose fortemente allusive dei protagonisti: il Bimbo si erge come Redentore benedicente, oppure è disteso e incrocia piedi e mani; la Vergine ne echeggia il gesto con le braccia, quando non accentra la nostra attenzione sul sesso del Figlio per mostrarne la natura umana. Ma è il paesaggio a completare il messaggio evocativo tessendo una rete di riferimenti in cui l’elemento naturale pur anche realistico si carica di significati trascendenti. E non è solo l’inserto dei pioppi ai lati della Madonna degli Alberetti, connotanti il lutto per eccellenza, bensì un procedere sistematico del maestro nel costruire l’immagine. Così la Madonna Giovannelli si offre agli occhi del fedele per favorirne la pratica devota attraverso un esercizio di mnemotecnica che riconosce gli epiteti mariani nel porto sicuro, nella rocca inviolata, nella montagna intatta, nelle candide nuvole. E la Pietà Donà delle Rose riutilizza gli stessi elementi immergendo questoVesperbild veneto in una distesa verde di rami secchi e fioriti che spuntano ovunque attorno al tappeto roccioso – non a caso riarso – su cui la Vergine sorregge il corpo esangue di Cristo. Ma in questa mostra di soli restauri che offre una visione d’insieme di certa produzione belliniana, oltre che il tempo per cercare di distinguere la mano del maestro dalla miriade di collaboratori (se non dal padre Jacopo, come nei trittici della Carità), per espungere dal suo catalogo talune opere (ante d’organo dei Miracoli) o infine per chiedersi se dover lamentare l’ennesima occasione perduta di rivedere il Bellini originale, c’è spazio anche per apprezzare dopo quindici anni di 'reclusione' l’indecifrata pala di Murano, forse un contributo (come già il trittico dei Frari) alla nascente iconografia dell’Immacolata Concezione; per inquietarsi dinanzi alle mute tavolette allegoriche; per inebriarsi col Noé deriso di Besançon, che avanza un fondo del suo vino nella ciotola a suggerire di non avere abusato di tale sostanza bensì di essere caduto vittima inconsapevole degli effetti negativi che essa sprigiona. (Giorgio Tagliaferro)

Un film, una tragedia contemporanea. Nota su: Marco Tullio Giordana, I cento passi, Italia 2000

Nel teatro greco pochi passi separano il fondale scenico dallo spazio in cui si svolge l'azione tragica. Pochi passi – ritmati dalle parole degli attori, dalle movenze di danza dei coreuti – misurano la distanza tra la scena-reggia, la casa dove si perpetuano le colpe del genos, e il luogo in cui si svolge il drama di chi – come Edipo, come Oreste, come Eteocle e Polinice, come Antigone – da quel genos vuole strapparsi. Cento passi misurano la distanza tra la casa di Peppino Impastato e la casa di Tano Badalamenti, roccaforte della famiglia che detta legge a Cinisi. Il mito contemporaneo, ambientato geograficamente nell'altrove siciliano e cronologicamente all'acme degli anni di piombo, è messo in forma di tragedia: non retorica facile e manichea del giusto e dell'ingiusto, ma antinomia insolubile di due leggi a confronto, l'una all'altra irriducibili. Peppino Impastato vuole strapparsi alla legge della famiglia, in nome di un'altra legge estranea al vincolo del genos e all'incatenamento viscerale mai sazio di sangue. Impastato cerca di sostituire la politica alla legge del sangue. Non gli riuscirà: muore ucciso nel momento 'sbagliato' (o troppo giusto) che è il giorno del rapimento di Aldo Moro. La sua morte non avrà nessuna risonanza né gloria. Ma non è questa la tragedia messa in scena nel film di Marco Tullio Giordana (già sismografo sensibile della temperie tragica degli anni '70 in Maledetti vi amerò). La tragedia di Peppino Impastato sta in un dialogo con Tano Badalamenti, di altissima temperatura (all'interno di una sceneggiatura che sfiora la perfezione tonale): dopo la morte del padre, Badalamenti si impegna con Peppino a proteggerlo, qualsiasi cosa egli faccia, in nome della legge del sangue. Peppino Impastato muore per aver promosso una guerra impari contro il genos: ma, probabilmente, nessuno della sua 'famiglia' è direttamente responsabile di quella morte. Come nella tragedia greca al genos non si sfugge; se non per errore. (Monica Centanni)

Il mito racconta. Recensione a: Jean-Pierre Vernant, L'universo, gli dèi, gli uomini. Il racconto del mito, [Paris 1999] traduzione di Irene Babboni, illustrazioni di Giuliano Della Casa, Einaudi 2000

Il mito continua a vivere anche attraverso le parole, prima dette e poi scritte, di un uomo di scienza. In un libro pubblicato con un titolo diverso, più esplicito rispetto a quello inizialmente pensato, echeggia l’affabulazione orale dei miti antichi, delle storie greche sulla creazione dell’universo, sugli dèi e sugli uomini, raccontata da un nonno al nipotino. Uno dei maggiori studiosi del mito greco, Vernant, si pone così su un piano diverso nei confronti del materiale che, per passione e per professione, generalmente analizza con gli strumenti della scienza. Ma la trama su cui si intreccia il suo racconto, tornato a essere favola, non tralascia di spiegare anche ciò che sta dietro il mito: il tentativo di dare una spiegazione alla vita. La proposta di Vernant, dunque, sembra voler recuperare la funzione del mito nella sua completezza, tanto nel seguire una struttura del racconto ben definita, quanto nel corredarla di una interpretazione. Le sequenze logiche della struttura delle storie espongono sinteticamente il fatto, operando una scelta tra le spesso molteplici versioni e seguendo la progressione degli eventi principali. Ad ogni climax però viene fatta seguire una pausa di ricapitolazione che dà il senso a quanto fin lì accaduto. La narrazione poi, quasi rinvigorita da questi punti fermi, riprende il pieno svolgimento della tensione drammatica. Intrecciando così, in modo sequenziale, la favola all’atto interpretativo, che cerca di sondare le fondamenta intellettuali e il valore antropologico di quelle storie, il racconto di Vernant tradisce i miti antichi facendoli sopravvivere. (Lucia Collavo)

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