L'arte della memoria tra il XVIII e il XX secolo

Alcuni episodi nell'evoluzione delle mnemotecniche moderne

Paolo Castelli

1. Una storia interrotta

Ho scelto di chiudere la mia storia con Leibniz, perché in qualche punto ci si deve pure fermare e perché è possibile che qui si arresti l’influsso dell’arte della memoria come fattore nei progressi fondamentali dell’Europa. Certo è, tuttavia, che ci furono numerose sopravvivenze nei secoli successivi. Libri sull’arte della memoria continuarono ad apparire, ancora chiaramente riconducibili alla tradizione classica; ed è poco verosimile che le tradizioni di memoria occulta andassero perdute, o cessassero di influenzare movimenti significativi. Probabilmente si potrebbe scrivere un altro libro che estendesse l’esame dell’argomento ai secoli successivi.[i]

Così Frances Amelia Yates concludeva il suo viaggio attraverso i luoghi della memoria artificiale, un viaggio che era incominciato nell’antica Grecia dalle scaturigini mitologiche di questa esperienza e aveva attraversato duemila anni di loci immaginari e reali, di stanze, palazzi, teatri e città popolati dai più strani personaggi e affollati dei simboli più misteriosi. La tradizione dell’arte della memoria si è fondata sull’elaborazione di un metodo che, nonostante abbia conosciuto diverse metamorfosi nei secoli, è rimasto nel tempo coerente con gli assunti originari. Anche se con la definizione di mnemotecnica si indica qualunque metodo rappresenti un ausilio alla ritenzione e rievocazione di contenuti mnestici, la più diffusa e feconda declinazione della mnemotecnica si può individuare nel metodo classico o metodo topico dell’arte della memoria. Questo metodo ha da sempre fondato la capacità di memorizzare e ricordare sul ricorso alla visualizzazione mentale, applicando questo principio ad altri fondamentali assunti: l’organizzazione strutturata dei contenuti mnestici conseguita attraverso la visualizzazione mentale di una serie di luoghi ordinati e discreti (loci) in cui distribuire i ricordi, l’associazione dei contenuti da ricordare con immagini concrete e facilmente visualizzabili (imagines), l’enfasi posta sulla originalità o straordinarietà di queste immagini (imagines agentes) per imprimerle più efficacemente nella memoria, il tentativo di evitare l’interferenza o sovrapposizione tra diversi ricordi accentuandone la peculiarità e l’individualità[ii].

È questo l’insieme di regole e principi che ha improntato per secoli l’arte della memoria e che la studiosa del Warburg Institute ci illustra ripetutamente nel corso della sua ricognizione storica. L’ultima tappa del percorso è Hannover, dove troviamo Leibniz intento a scrivere quei 'manoscritti inediti[iii], tra i quali Paolo Rossi[iv] e la Yates rinvenivano le tracce dell’interesse del grande filosofo e matematico per la tradizione dell’arte della memoria. Sono le ultime battute nel percorso della Yates dal momento che l’autrice ritiene che la critica e la trasformazione attuata da Leibniz (e non da lui solo) sulla mnemotecnica sia, in qualche modo, fatale a quest’ultima, perché finisce con l’escluderla, nel corso del secolo dei Lumi, dalla cultura 'alta' e dalla parentela o dalla consuetudine con le altre scienze, relegandola a un ruolo subalterno rispetto al protagonismo che aveva contraddistinto il suo sviluppo nei secoli precedenti. Una subalternità che avrebbe poi contribuito al suo, paradossale, rapido oblio, se due secoli di damnatio memoriae avevano saputo cancellarne le tracce così a fondo che il saggio della Yates, preceduto solo dagli studi di Rossi, ha potuto, a suo tempo, suscitare grande scalpore e una sorta di revival culturale per questo 'fossile intellettuale'[v]. Tuttavia la stessa studiosa inglese sostiene che “numerose sopravvivenze” permasero nella storia della cultura del XVIII, XIX e XX secolo e che testi di mnemotecnica seguitarono a essere pubblicati.

Si può allora continuare ad insistere sullo stereotipo di un declino irreversibile e di una scomparsa della mnemotecnica dalla ribalta della cultura occidentale degli ultimi tre secoli? Prima di dare una risposta a questa questione si dovrà forse analizzare il problema sotto angolature differenti. In primo luogo teniamo conto del fatto che, anche in seguito agli studi della Yates, rare sono state le ricerche e le pubblicazioni sul tema delle mnemotecniche posteriori al Settecento[vi] e che anche questo ha contribuito ad alimentare l’equivoco dell’assenza di una tradizione mnemotecnica rilevante successiva a quel periodo. In realtà, una produzione intellettuale di carattere mnemotecnico è ben lungi dall’esaurirsi nei secoli seguenti e, anzi, se come parametro della rilevanza di questa produzione utilizziamo un metro esclusivamente quantitativo, dovremmo ammettere che la tradizione dell’arte della memoria si sia piuttosto intensificata che indebolita, visto che la quantità di pubblicazioni e di edizioni aumenta in modo a stento esaustivamente tracciabile[vii] nel corso, in particolare, del XIX e del XX secolo. Del resto, fattori concomitanti, primi tra tutti lo sviluppo dell’editoria e l’ampliamento del pubblico, non bastano a dare ragione del fenomeno. Questa voluminosa crescita dello spazio occupato, sugli scaffali di un’ideale 'biblioteca totale', dai trattati di mnemotecnica degli ultimi tre secoli va letta anche nella prospettiva di un mutamento di target, di pubblico e di un ricollocamento, ovvero di uno spostamento di questa disciplina da un ambito a un altro della storia culturale.

Soffermiamoci per un momento sul primo aspetto, quello del cambiamento di destinazione sociale. Fino alla fine del Seicento e poi ancora nei primi decenni del Settecento la mnemotecnica come disciplina non era esclusa dall’insegnamento e dalla pedagogia[viii]. Con la critica subita dalla ragione scientifica e illuminista - che scredita l’arte della memoria, sia perché legata all’occultismo e ad altre forme di sapere non accettate come valide dal metodo scientifico, sia perché di per sé fantasiosa e priva di una solida epistemologia - lo studio delle mnemotecniche viene estromesso dalla formazione ufficiale e persino da quel tipo di speculazioni dottissime ed elitarie che impegnavano gli intellettuali e i filosofi dei secoli precedenti. Tuttavia la fama dell’arte restava vitale e, anzi, si può immaginare che fosse ravvivata da questa sua 'censura' ufficiale e che il pubblico alfabetizzato, come già detto sempre più vasto, non introdotto alla disciplina dalle scuole e curioso di conoscere i 'misteri' dell’arte, richiedesse testi in grado di soddisfare il suo interesse, testi sempre più spesso redatti dai nascenti 'esperti di memoria'. La denigrazione da parte della cultura ufficiale, che coinvolgeva anche le più basilari tecniche mnemoniche insieme con i complessi sistemi architettati da Lullo o da Bruno, prosegue nel corso di tutto il Settecento, producendo così una proliferazione di sistemi mnemonici 'popolari', a partire soprattutto dai primi dell’Ottocento. La Francia e la Germania, poi con particolare intensità l’Inghilterra (seguìta in questo dagli Stati Uniti, a partire dalla metà del secolo), immettono sul mercato librario decine di nuovi trattati di mnemotecnica, spesso rieditati in più versioni e in centinaia, talvolta migliaia di copie.[ix]

Alcuni testi, in particolare, conoscono una grande fortuna (pensiamo, ad esempio, che la Memoria Technica di Richard Grey, prototipo di questi trattati moderni di vasto successo, dopo la prima pubblicazione a Londra nel 1730 viene ristampata per un secolo e mezzo in numerose edizioni, l’ultima delle quali è del 1880), divenendo il punto di riferimento per molti dei trattati successivi. Restava tuttavia un punto d'orgoglio di ogni autore e una sistematica mossa editoriale il fatto di rivendicare sempre l’originalità del proprio metodo rispetto ai precedenti e ai contemporanei, come una sorta di copyright o di brevetto. Questa presunta originalità, desumibile dal titolo (ad es. The New Art of Memory [x]. A New and Improved System of Mnemonics[xi] o esplicitamente perorata nel frontespizio, garantiva per di più all’autore l’interesse di un pubblico che non si limitava ad essere solo un potenziale acquirente del testo ma anche, e soprattutto, un potenziale frequentatore dei corsi che, nella maggior parte dei casi, gli autori di queste opere tenevano nelle città in cui pubblicavano i propri scritti e che costituivano un’entrata economica di ben più ampia portata rispetto agli introiti editoriali[xii].

Buona parte di questi 'memory doctors' prometteva risultati straordinari con l’acquisto dei propri prodotti, si trattasse di libri o di cicli di lezioni. Inoltre, alcuni di loro impartivano i propri insegnamenti solo sotto un vincolo di segretezza, non diffondendo i principi del metodo nemmeno nei propri scritti, i contenuti dei quali mantenevano una calcolata reticenza, funzionale ad attirare il lettore, invogliandolo a saperne di più, piuttosto che ad insegnare i principi dell’Arte. Un testo come Stokes on Memory[xiii], che vede la pubblicazione di un centinaio di edizioni tra gli anni ‘60 dell’Ottocento e la fine del secolo, risulta essere un’enorme auto-celebrazione di William Stokes e una formidabile trovata pubblicitaria, piuttosto che un vero trattato di mnemotecnica. In esso i contenuti vengono più allusi che sviscerati e, anche attraverso un suggestivo ricorso alle immagini, la chiave metodologica resta solo adombrata, peritandosi tuttavia l’autore di fornire dettagliate indicazioni circa il luogo e le modalità con cui esercita la sua professione di insegnante arte della memoria.

C upon the SEA is placed Illustrazione da William Stokes, Stokes on Memory, London 1888

Si va dunque profilando, nel corso del XIX secolo, una nuova figura di esperto di tecniche mnemoniche: si tratta di un professionista che non disdegna di trarre profitto dai propri insegnamenti, impartendoli ad un vasto pubblico, anche non particolarmente colto, e che, nel far questo, tende a ricalibrare il profilo e i contenuti dei propri metodi e dei propri scritti sul target di riferimento, in un’ottica che possiamo definire orientata al mercato, più di quanto non lo fosse mai stata in passato. Di qui l’adozione di una serie di strategie market-oriented nelle pubblicazioni: testi più schematici, meno filosofici, prontuari - a volte addirittura tascabili (in sedicesimo) - presenza di illustrazioni accattivanti ma al contempo di facile intelligibilità, applicazione delle tecniche di memorizzazione alle diverse discipline scolastiche piuttosto che a grandi sistemi enciclopedici, quasi a predisporre dei manuali di pronta consultazione, dotati di rime mnemoniche per ricordare la successione dei sovrani inglesi o le coordinate terrestri di Londra, New York o Nuova Dehli, corredati di dizionari mnemonici, di tavole illustrate da ritagliare e montare e di una serie di altri accorgimenti che trasformano notevolmente la struttura dei trattati di mnemotecnica rispetto a quelli dei secoli anteriori.

Non sono solo i testi a cambiare ma soprattutto il rapporto dei loro autori con la società. Come detto, questi ultimi, scegliendo spesso di vivere degli introiti dei propri insegnamenti, incominciano a mettere in atto vari accorgimenti finalizzati a catalizzare l’interesse del pubblico e alla creazione di un’aura di eccezionalità intorno alla propria persona. Lo fanno, come abbiamo visto, pubblicizzando il proprio metodo o, al contrario, circondandolo di un alone di segretezza, oppure scegliendo, in certi casi, la soluzione della dimostrazione pubblica. Non c’è dubbio che tutto questo abbia esitato in un’evoluzione della percezione da parte del più vasto pubblico: a molti la mnemotecnica incomincia a sembrare parte dell’armamentario e del corredo di un tipo di intrattenitore professionista o di venditore-imbonitore che si fa chiamare “mnemonista”[xiv].  Nell’immaginario collettivo questa figura di banditore e di 'fenomeno da palcoscenico' incomincerà a sovrapporsi all’immagine dello studioso di mnemotecniche, generando un equivoco che verrà sciolto solo molto più tardi[xv]. Sarebbe stato ingenuo, da parte degli insegnanti di mnemotecniche, lasciare intendere che le proprie straordinarie capacità dipendessero solo dalle potenzialità individuali ed è per questo che, al di là delle dimostrazioni da 'mnemonisti', essi garantivano che ciò che aveva loro permesso quelle prestazioni mnemoniche consisteva in una serie di regole assimilabili da chiunque (… chiunque avesse pagato per le lezioni o per i libri, naturalmente!).

L’iniziatore di questo tipo di performance aperte al pubblico e annunciate dai giornali si può considerare Gregor Von Feinaigle, monaco di origine tedesca, costretto ad abbandonare la Germania all’epoca delle invasioni napoleoniche e divenuto professore itinerante di mnemotecniche prima in Germania, poi in Francia, Inghilterra, Scozia e Irlanda. Tale fu la sua popolarità all’epoca che persino George Byron nel Don Juan ce ne lascia un rapido ritratto, dal quale emerge con una certa evidenza quanto la sua fama si imperniasse non solo sulla sua vasta dottrina ma soprattutto sulle sue capacità di proselitismo e sulla vantata infallibilità del suo metodo.

Her memory was a mine: she knew by heart
All Calderon and greater part of Lope,
So that if any actor miss'd his part
She could have served him for the prompter's copy;
For her Feinaigle's were an useless art,
And he himself obliged to shut up shop - he
Could never make a memory so fine as
That which adorn'd the brain of Donna Inez.[xvi]

L’ironia del brano è evidente e coinvolge parodisticamente non solo il personaggio di donna Inez ma soprattutto la figura di Feinaigle. L’uso di termini come art e shop abbinati rispettivamente a useless e a shut-up suona come una tagliente critica e un invito a “chiudere bottega” rivolto a chi promulga un’arte, cioè una tecnica, sostanzialmente inutile. Questo tuttavia non diminuisce la rilevanza del fatto che in uno dei poemi più celebri del Romanticismo inglese compaia il nome di un mnemonista coevo e ci lascia immaginare quanto si dovesse essere sparsa l’eco delle spettacolari esibizioni pubbliche di Feinaigle e dei suoi allievi[xvii]. Queste performance si svolsero in varie città d’Europa, da Parigi, a Londra, a Glasgow, a Dublino (dove Feinaigle fondò anche una propria scuola[xviii]). Il "Gentleman’s Magazine" di Londra del settembre 1811 così descrive la reazione dei presenti a un’esibizione pubblica svoltasi il 22 giugno dello stesso anno alla Royal Institution:

The exhibition took place before an assembly of several hundred Ladies and Gentlemen, who were astonished and delighted with the result of the experiment.[xix]

La performance consisteva in una serie di dimostrazioni di abilità mnemoniche offerte da giovanissimi allievi di Feinaigle, tutti di età inferiore a 14 anni: chi declamava a memoria celebri poemi nell’ordine prestabilito o al contrario, sapendo identificare la strofa e il verso di qualunque parola gli fosse richiesta; chi sommava e moltiplicava numeri di otto cifre, dichiarando di non aver mai studiato aritmetica prima di frequentare il corso di Feinaigle; chi esponeva le coordinate delle diverse città che gli venivano richieste e così via…

Questo tipo di esibizioni riceveva una certa attenzione da parte della stampa, che le annunciava e in seguito riferiva a riguardo. Quando poi si trattava di esprimere un giudizio in merito, i commenti dei critici si schieravano sulle contrapposte posizioni degli oppositori e dei sostenitori. La maggior parte delle riviste inglesi dei primi decenni dell’Ottocento, ad esempio, si scagliava contro i metodi proposti da Feinagle e, in generale, contro i suggerimenti della mnemotecnica classica, quasi sempre ripresi e aggiornati dagli autori moderni. Il metodo dei loci e delle imagines agentes e le elaborazioni che vi si erano recentemente innestate, comprese quelle di Feinaigle, risultavano alquanto indigesti allo spirito razionalistico e corrosivo di certa stampa dell’epoca. Considerati farraginose zavorre per la memoria piuttosto che utili scorciatoie, i sistemi di immagini, simboli e nomi da imprimere nella mente prima di potervi associare i veri contenuti  da ricordare, sembrano a un critico del mensile londinese The Eclectic Review (Londra, ottobre 1813) qualcosa "… as monstrous, as if a man, to save himself the fatigue of walking from London to Leeds, should walk to York and thence take a coach to Leeds; or, to spare the time of going a mile for a loaf of bread, should sit down and grind the corn for making it".[xx]

Oltre alla ridondanza, un altro tipico bersaglio delle critiche rivolte a questi metodi era il cattivo gusto che dominava nella scelta dei simboli e delle immagini da memorizzare, sempre strani e grotteschi come proprio la tradizione dell’Arte insegnava:

But further, is there no injury likely to accrue to the taste by using symbols like these? Is it to be borne, that instead of the grandeur and elegance of our poets, our children attention is to be employed upon hermits whirling round with lighted candles on their heads, and men putting hens in their ears?[xxi]

Tutto sommato, queste considerazioni non sono poi così distanti da quelle che in altre epoche erano state formulate dai vari detrattori dell’arte della memoria. D’altra parte, nello stesso periodo, esistevano riviste schierate invece a difesa del valore pedagogico e dell’utilità di queste tecniche di memorizzazione: commenti a favore, quindi, di un loro inserimento nei programmi scolastici[xxii]. Queste posizioni sottolineano, paradossalmente, come proprio gli stimoli visivi incoraggiati dall’arte della memoria potessero essere di grande supporto nell’apprendimento e nella ritenzione globale di insiemi di concetti.[xxiii]

Alcuni 'esperti di memoria' arrivarono a lavorare e ad insegnare in istituzioni di un certo prestigio o ad aprire delle scuole private che conobbero una certa fortuna. Tra questi si possono citare autori come Johann Christoph Von Aretin (noto come 'il catalogo vivente'), autore di una serie di scritti di mnemotecnica in tedesco tra il 1804 e il 1810, che nella Germania d’epoca napoleonica fu incaricato di occuparsi della secolarizzazione del patrimonio bibliotecario monastico e contribuì all’allestimento della Hofbibliothek di Monaco; o come lo stesso Feinaigle che vide il suo metodo introdotto nel Collegio Benedettino di Ampleforth, nello Yorkshire, prima di aprire, come abbiamo visto, una propria scuola a Dublino; o ancora come E. Beniowski, che aprì una scuola a Londra, a Bow Street 8, Covent Garden, intorno al 1840 e che brevettò col nome di Phrenotypia un modello di macchina da scrivere da lui inventata; o come, più tardi, William Stokes che tenne delle lezioni al Royal Polytechnic di Londra; o, infine, come T. Brayshaw che fu preside della Keighley Grammar School, nel West Yorkshire, in Inghilterra, dove veniva insegnato il metodo di Feinaigle che egli si impegnò a migliorare.

Nel corso dell’Ottocento e fino ai primi decenni del Novecento, inoltre, non poche scuole private, in particolare in area anglosassone ma comunque in ogni parte d’Europa, Italia compresa, adottarono i testi di mnemotecnica dell’epoca, come supporto all’insegnamento di alcune materie. Si attuava così, nel corso del XIX secolo, un tentativo di reintrodurre le tecniche mnemoniche in ambito scolastico ma con la precauzione di abbinarle ad altre discipline, facendo della mnemotecnica un’ancella della storia, della geografia, dell’astronomia, della matematica, della letteratura… Le tecniche di ritenzione mnestica di recente introduzione sembravano, in particolare, molto utili alla memorizzazione di date e di eventi in un’epoca che di questa acribia cronologica e dell’ 'imparare a memoria' faceva un’imprescindibile direttiva pedagogica.

In base alla breve analisi fin qui condotta dell’evoluzione e delle interazioni con il contesto storico della mnemotecnica tra il Sette e il Novecento, possiamo passare a considerare in modo più esplicito quel ricollocamento o spostamento di campo che questa disciplina conosce nel corso di questi secoli. Come la Yates aveva ben delineato, il percorso dell’arte della memoria si inaugura sotto l’egida della poesia[xxiv] (nel mito fondante, è proprio un poeta, Simonide, l’inventore del metodo classico), per poi spostarsi nell’alveo della retorica fino a che lo scarso bisogno che di quest’ultima avevano i monaci dell’Alto Medioevo non la fa slittare nell’ambito della meditazione sulle Scritture e della preghiera[xxv]. Dopo le riflessioni tomistiche sulla memoria – intesa come vis piuttosto che come ars[xxvi]– l’ars memoriae torna a farsi pratica nella predicazione religiosa del XIV e XV secolo. Conosce poi una metamorfosi con l’immersione nelle speculazioni dell’ermetismo rinascimentale: un 'bagno' che le sarà fatale perché ne segnerà lo scacco all’emergere del razionalismo illuminista. L’inimicizia tra ragione e memoria, come commenta Harald Weinrich,"ha condotto in tutta Europa, dall’Illuminismo in poi, a una guerra generalizzata contro la memoria dalla quale è uscita vincitrice la ragione illuminista".[xxvii]

Tuttavia, come abbiamo visto, l’arte della memoria sopravvive e, se privata dell’attenzione della filosofia e delle scienze esatte, viene tuttavia circondata dalla considerazione di altri rami del sapere, che non devono essere necessariamente considerati 'cadetti'. Tra questi è importante ricordare la frenologia. La teoria elaborata da Franz Joseph Gall[xxviii] ebbe notevole diffusione nel corso dell’Ottocento, soprattutto nei Paesi anglosassoni (prima in Inghilterra e intorno alla metà del secolo anche negli Stati Uniti), dove fu meno osteggiata dalle istituzioni in quanto poteva in qualche modo giustificare la pretesa superiorità della razza bianca sulle razze colonizzate.

In alcuni casi i testi di mnemotecnica ottocenteschi contengono riferimenti espliciti alla frenologia, chiamata in causa come garante della serietà scientifica delle teorie esposte; in altri, la frenologia è evidentemente la base su cui vengono sviluppati alcuni metodi, come nel caso degli scritti di E. Beniowski, Phrenotypics, or a new way of committing to memory languages, sciences and arts (London, 1832), o di Francis Fauvel Gouraud, Phreno-mnemotechny (New York, 1845). Questo fatto è uno dei segnali che mostrano come l’interesse per le mnemotecniche e in generale per la memoria incominciasse a intrecciarsi e a penetrare nell’ambito di una disciplina nascente: la psicologia empirica o scientifica. L’avvicinamento allo studio delle mnemotecniche in un’ottica più scientifica avviene proprio in questa fase di gestazione della psicologia sperimentale, nel cui ambito le mnemotecniche si possono tuttora considerare oggetto di studio.[xxix]

Nel corso dell’evoluzione che porta dalla psicologia come studio filosofico basato sulla riflessione, sui ragionamenti e sull’introspezione, alla moderna psicologia scientifica e alla neurologia, non si può dire che non si fosse mai prestata attenzione alla memoria artificiale. Ciò accade fin dalle riflessioni di Platone e Aristotele sulla memoria e sull’immaginazione. Aristotele pare fosse infatti a conoscenza delle tecniche di memoria artificiale basate sulla visualizzazione mentale di immagini, già a suo tempo diffuse in Grecia, e sembra che esse possano avere persino influenzato la sua teoria della conoscenza e la stessa teorizzazione dei phantasmata, immagini mentali attraverso le quali, secondo Aristotele, operano pensiero, memoria e immaginazione. Si vede dunque che già a partire dalla filosofia antica si era instaurato quel legame tra procedimenti del pensiero e visualizzazione mentale che troverà nell’ambito della memoria i riscontri più evidenti. Basti citare il famoso passo delle Confessioni di Sant'Agostino a dimostrazione della radicata concezione visuo-spaziale dei processi mnemonici nella tradizione del pensiero occidentale:

…et venio in campos et lata praetoria memoriae, ubi sunt thesauri innumerabilium imaginum de cuiuscemodi rebus sensis invectarum. ibi reconditum est, quidquid etiam cogitamus, vel augendo vel minuendo vel utcumque variando ea quae sensum attigerit, et si quid aliud commendatum et repositum est, quod nondum absorbuit et sepelivit oblivio. ibi quando sum, posco, ut proferatur quidquid volo, et quaedam statim prodeunt, quaedam requiruntur diutius et tamquam de abstrusioribus quibusdam receptaculis eruuntur, quaedam catervatim se proruunt et, dum aliud petitur et quaeritur, prosiliunt in medium quasi dicentia: ne forte nos sumus? et abigo ea manu cordis a facie recordationis meae, donec enubiletur quod volo atque in conspectum prodeat ex abditis.[xxx]

L’equazione memoria-immagine e quella memoria-spazio, che Harald Weinrich ci insegna a riconoscere nelle antichissime metafore della “tavoletta cerata” e del “magazzino”, alternativamente usate nella tradizione occidentale per riferirsi alla memoria, hanno dunque un’antichissima origine ed è curioso osservare che, se fuse tra loro, generano il triangolo concettuale memoria-spazio-immagine che è alla base del metodo topico o metodo classico dell’arte della memoria.

Il fatto che la tradizione filosofica avesse riconosciuto in più occasioni l’esistenza di un paradigma visivo per i processi del pensiero non sarebbe bastato alla psicologia moderna per affermare che il funzionamento della memoria avviene tramite il ricorso all’immagine mentale. Non ci si è certo accontentati dell’ipse dixit e i phantasmata aristotelici hanno lasciato del tutto indifferente la psicologia behaviorista della prima metà del Novecento che è arrivata persino a negare l’esistenza stessa delle immagini mentali. Il dibattito sul tema dell’imagery (la visualizzazione mentale) è molto interessante dal punto di vista dell’arte della memoria perché è in realtà proprio dallo stimolo fornito dallo studio delle mnemotecniche che negli anni ‘60 alcuni studiosi di indirizzo cognitivista hanno riacceso il dibattito sull’immagine mentale e sulla sua importanza nei processi di pensiero.

Contemporaneamente, per così dire ai quattro angoli del mondo, mentre Frances Yates e Paolo Rossi (ognuno per suo conto) andavano scavando e dissotterrando dalla storia della cultura le inaspettate e monumentali spoglie dell’arte della memoria, due psicologi tra loro molto diversi, il russo Aleksandr Romanovič Lurija e il canadese Allan Paivio si rendevano conto di come le mnemotecniche visualizzate fossero ancora vitali e potessero essere utili a spiegare alcuni aspetti del funzionamento della memoria. Il caso del signor S. (Solomon Seresevskij), ad esempio, mise Lurija a confronto con un uso istintivo, spontaneo e implicito, da parte del suo paziente, di pratiche mnemoniche in tutto simili a quelle della tradizione dei loci, sebbene questi non ne avesse mai sentito parlare. Paivio, dal canto suo, si era messo a lavorare già nei primissimi anni Sessanta (prima ancora delle pubblicazioni di Lurija e della Yates) sugli effetti dell’imagery sulle prestazioni mnestiche, dopo aver assistito, pare, a una dimostrazione di mnemotecnica esibita durante un corso di public speaking.

Quando, nel ‘68, erano ormai state pubblicate le ricerche di Rossi (1960), il fortunato libro della Yates (1966), le prime sperimentazioni di Paivio (1963, 1965) e il “piccolo libro su una grande memoria” di Lurija (1968)[xxxii], si poteva dire che l’epoca del revival dell’imagery fosse iniziata. Quello che avrebbe fatto la differenza sarebbe stato l’approccio empirico, sperimentale, quantitativo al problema della visualizzazione mentale in generale e al tema della memoria in particolare.

In primo luogo si cercò di determinare se le mnemotecniche per immagini avessero un fondamento, cioè se il loro funzionamento avesse una validità verificabile, e fu presto confermato dalle sperimentazioni (Ross e Lawrence, 1968)[xxxiii] che il metodo visuo-spaziale dei loci, come descritto da Lurija e dalla Yates, era decisamente efficace nel migliorare le prestazioni mnestiche di soggetti anche non straordinariamente dotati come i mnemonisti. Altre ricerche sperimentali furono intraprese in quegli anni da vari psicologi ma sicuramente la figura leader in questo campo rimane quella di Allan Paivio. La sua celebre “teoria della doppia codifica” (Paivio, 1971) dimostrerebbe  esplicitamente le ragioni dell’efficacia e del successo attraverso i secoli delle mnemotecniche visualizzate. Esse sfrutterebbero, secondo la teoria della doppia codifica, entrambi i formati rappresentativi (codici) attraverso cui opera il nostro cervello, quello visivo e quello verbale, facendoli interagire: è chiaro, infatti, che un dato depositato in memoria in entrambi i codici è più facile da ritenere e da recuperare.

Nel testo del 1971, Imagery and Verbal Processes, in cui espone la teoria della doppia codifica e gli esperimenti che lo hanno portato a questa elaborazione teorica, Paivio passa in rassegna alcuni di quei sistemi mnemonici classici che hanno ispirato i suoi studi sperimentali, sottolineando la rilevanza per la psicologia contemporanea di alcuni assunti teoretici generali che sono alla base dell’arte della memoria. Innanzitutto egli rileva l’enfasi posta dall’arte della memoria sui processi visivi e sul senso della vista come principale sostegno alla memorizzazione. Poi evidenzia in particolare come i sistemi di memoria classici postulassero una continuità, cioè una omogeneità, tra percezione e pensiero, perché i luoghi e le immagini che si dovevano visualizzare nella mente per supportare il ricordo dovevano avere un aspetto realistico e, quando possibile, essere desunti dalla realtà: dovevano insomma essere analoghi ad essa. Rimarca infine la continua transcodifica verbo-visiva operata dai metodi mnemotecnici che “implicano una sequenza di trasformazioni simboliche dalle parole alle immagini e di nuovo alle parole, in particolare nel caso di utlizzo in ambito retorico, dove l’oratore deve prepararsi un discorso, trasformarlo in immagini da memorizzare per poi successivamente ripercorrerle e ritrasformarle in parole [trad. dell’autore]”[xxxiv].

Tutte queste considerazioni, insieme ai risultati dei diversi esperimenti suffraganti l’oggettiva efficacia dei metodi mnemotecnici figurati nei compiti di ritenzione mnestica, hanno fornito, anche dal punto di vista scientifico, una premessa teoretica esplicita alla vocazione iconografica dei procedimenti mnemotecnici e hanno dimostrato come gli stessi procedimenti dell’arte della memoria potessero fornire spunti teorici alla ricerca psicologica. Un’ulteriore tappa del percorso dell’arte della memoria tracciato dalla Yates fino al Settecento, la vedrebbe perciò spostarsi sotto l’egida della psicologia moderna attraverso le fasi della complessa evoluzione che questa disciplina conosce nel corso dell’Otto e del Novecento.

Dunque, si possono dare alcune risposte all’iniziale quesito sulla liceità di una liquidazione della mnemotecnica moderna come poco influente nell’ambito della storia culturale europea:
1. che la mnemotecnica non si è esaurita con la fine del Seicento e che, anzi, ha conosciuto una particolare forma di exploit nel corso dell’Ottocento, nei modi e nei contesti sopra tratteggiati;
2. che la sua influenza va considerata alla luce di un nuovo “spostamento di campo” del fenomeno, divenuto oggetto di studio ma anche di stimolo e suggestione per la psicologia moderna, in numerose sue declinazioni (psicologia sperimentale, psicologia cognitiva, neurofisiologia…);
3. infine, che non ci si deve lasciar influenzare da un discorso metastorico che riguarda non tanto l’oggetto della presente ricerca, ovvero l’evoluzione delle mnemotecniche moderne, quanto, piuttosto, le indagini su di esso condotte.

Infatti, la scarsità degli studi esistenti sull’arte della memoria post-settecentesca rispetto al recente fiorire di quelli sulla mnemotecnica antica o rinascimentale, non deve indurre nell’equivoco di considerare per questo meno prolifica, o addirittura irrilevante, la produzione degli stessi trattati di carattere mnemotecnico e la vitalità di questa tradizione negli ultimi secoli. Del resto, proprio quella riconsiderazione storica per la mnemotecnica come fenomeno culturale, cresciuta a partire dalla fine degli anni ’50 del secolo scorso, è il segnale di una rinascita di interesse legata all’utilità e all’attualità che quei procedimenti possono ancora avere in ambito psicologico, informatico, storico-letterario e storico-artistico. Sono infatti numerosi gli studi proliferati intorno alle regole e alle espressioni, soprattutto visive, della mnemotecnica classica, in relazione a differenti sfere di conoscenza[xxxv], spesso con un approccio diagonale[xxxvi].

2. Un campione significativo

Il progetto di stilare una biografia-bibliografia della memoria, che tenesse conto di tutte le pubblicazioni e gli scritti che il sapere occidentale ha prodotto in secoli di riflessioni sull’argomento, poteva apparire chimerico ma tra gli anni ‘50 e il 1961, quando comparirà Bibliography of Memory[xxxvii], l’oftalmologo e studioso americano Morris N. Young si dedica all’impresa con la passione e la spregiudicatezza che hanno contraddistinto tante delle sue iniziative. Il risultato è sicuramente rilevante e ha rappresentato un contributo utile soprattutto a mettere ordine nel caos editoriale che contrassegnava alcuni ambiti periferici dello studio sulla memoria, in particolare quelli legati alla memoria artificiale, alle mnemotecniche, ai fenomeni dell’ipertrofia mnestica e alle relazioni tra memoria e illusionismo. L’interesse di Morris Young per la mnemotecnica in particolare, matura proprio in quegli anni in cui anche Paolo Rossi, Frances Yates, Aleksandr R. Lurija e Allan Paivio sviluppano le proprie ricerche sull’argomento.

Il testo della Yates vede la sua prima edizione, a Londra, nel 1966. Certo, quello di Young è un apporto di tipo diverso: compilativo, tassonomico. Lo dimostra anche il suo progetto di collezionare testi di mnemotecnica di ogni epoca, intrapreso con la sicurezza di poter raccogliere la più grande collezione al mondo di questo genere. In effetti così è stato. Il primato gli è conteso soltanto dalla Bernard Zufall collection on Mnemonics della Yale University Library. Il Fondo Young, conservato nell’appartamento di Manhattan del medico e studioso americano fino al 1991, viene acquistato in quella data dall’Università di San Marino, grazie all’interessamento di Umberto Eco. Dunque la Morris N. Young and Chesley V. Young Library of Memory and Mnemonics, ovvero la collezione a cui Young e la moglie avevano dedicato circa quarant’anni della loro vita, si trasferiva in Italia. Da allora è stata oggetto di attenzione in particolare da parte dell’équipe che collabora con Lina Bolzoni presso l’Università Normale di Pisa (http://www.ctl.sns.it). Il progetto di un Atlante delle immagini di memoria[xxxviii], che raccolga illustrazioni ed edizioni elettroniche di importanti trattati della mnemotecnica antica, ha trovato in questi anni un fondamentale punto di riferimento nel materiale conservato nel Fondo Young.

Una delle caratteristiche più rilevanti di questa raccolta è il cospicuo nucleo di trattati moderni, posteriori al XVIII secolo. Chiaramente questa parte della collezione, che raccoglie testi di ogni provenienza, non è e non può essere esaustiva ma sicuramente costituisce un campione significativo per percorrere lo sviluppo della mnemotecnica moderna, in particolare di origine europea. Passando in rassegna i volumi con un occhio rivolto principalmente alla ricerca di illustrazioni all’interno di questi trattati, si può rilevare una significativa concentrazione di immagini in alcune categorie di testi. In particolare, sono i trattati di arte della memoria pubblicati in area anglosassone (Gran Bretagna e Stati Uniti) nel corso dell’Ottocento e poi soprattutto negli USA intorno alla metà del secolo scorso (1940-1960) a contenere le illustrazioni più significative e in numero quantitativamente più rilevante. Questa disparità può basarsi sul fatto che gli stessi artefici della raccolta erano anglofoni e che questa specificità linguistica abbia quindi improntato la collezione. Resta tuttavia un fatto l’interessante materiale iconografico che emerge dal suddetto campione di testi e che può costituire documentazione sufficiente per un’analisi più approfondita. Volendo proseguire da dove Frances Yates aveva deciso di chiudere la sua storia, ci si potrà allora riferire a questo campione ottocentesco di area anglosassone, confrontandolo in alcuni casi con i trattati coevi di diversa origine, per trarre degli spunti di riflessione sull’evoluzione delle mnemotecniche moderne.

I trattati ottocenteschi di arte della memoria che si diffondono in Gran Bretagna (con Londra come principale centro di irradiazione) e negli Stati Uniti (quasi esclusivamente sulla costa orientale, intorno ai poli di New York, Boston e Baltimora)  hanno delle caratteristiche più o meno affini. Si tratta di volumi di dimensioni non cospicue, di formato generalmente in ottavo, con un numero di pagine variabile ma che per lo più si attesta sulle due o trecento, con coperta rigida, generalmente sobria e dorso che non sempre riporta autore e titolo dell’opera. Il frontespizio, all’interno, è la pagina su cui tutti i trattati inseriscono, in modo talora molto dettagliato, le principali informazioni sul testo, informazioni che nella fattispecie includono, nella quasi totalità dei casi esaminati, i seguenti dati: il titolo esteso dell’opera (che spesso descrive succintamente anche i contenuti), l’autore (talvolta si tratta di pseudonimi, o di anonimi), gli ambiti di applicazione della tecnica esposta, la presenza di illustrazioni (plates-engravings), eventualmente una citazione letteraria appropriata, lo stampatore, eventualmente il prezzo, la data.

Confrontando queste informazioni in più testi si possono trarre alcune conclusioni: si trattava nella maggior parte dei casi di libri non particolarmente pregiati, con un costo che in Inghilterra variava, a seconda della presenza o meno di illustrazioni a stampa (talvolta ripiegate all’interno del testo per le loro grandi dimensioni), dai 4 ai 14 scellini in media[xxxix] (un impiegato poteva guadagnare dai 15 ai 30 scellini a settimana nella Londra del secondo decennio del secolo) e che ne faceva dei testi accessibili, anche se non a buon mercato. Nella seconda metà del secolo i prezzi diverranno in media più contenuti e le dimensioni potranno diminuire fino a 10-15 cm di altezza (in sedicesimo). Trattandosi di stampatori e librai, non ancora di veri e propri editori, la tiratura dei testi era di poche centinaia di copie per ogni pubblicazione ma, come già si è detto, la maggior parte di questi trattati ha conosciuto più di un’edizione, in certi casi, rari[xl], anche più di una decina. Nel solo biennio 1826-1827 a Londra vengono pubblicati almeno quattro nuovi importanti trattati di mnemotecnica corredati di interessanti illustrazioni[xli].  Il fatto che l’autore talvolta rimanga anonimo o si celi dietro a uno pseudonimo è probabilmente dovuto alla scarsa considerazione – per usare un eufemismo – che questo tipo di pubblicazioni riceveva in ambito accademico. È questo che anche un personaggio come Charles Lutwidge Dodgson (leggi: Lewis Carroll) tiene i suoi appunti di Memoria Technica nel cassetto, lasciandoli inediti[xlii].

Per quanto riguarda i contenuti, i trattati sono per la maggior parte suddivisi secondo un criterio ricorrente: dopo un’introduzione in cui generalmente si difende l’utilità della memoria artificiale e si descrive la genesi dell’opera, con eventuali omaggi agli autori precedenti verso cui il testo è debitore, si passa il più delle volte all’illustrazione del metodo classico dei loci, che serve di base alla maggior parte delle applicazioni proposte nel seguito, introducendo successivamente la spiegazione di eventuali altri metodi, nel momento in cui sarà necessaria. Il testo è poi ripartito in sezioni che corrispondono alle varie discipline a cui le tecniche mnemoniche verranno applicate. Talvolta il saggio può avere un taglio più discorsivo e viene inserita anche una storia della tradizione dell’arte della memoria o un elenco dei più noti mnemonisti di ogni tempo. Generalmente, però, la struttura dei trattati è scandita in sezioni discrete. Gli ambiti di applicazione dei metodi esposti sono normalmente la Cronologia, la Storia, la Geografia, la Letteratura (poesia e prosa), i nomi propri, i numeri e le cifre;  più raramente l’Astronomia, la Statistica, la Botanica, la Mineralogia, le Sacre Scritture, le lingue, le “necessità quotidiane”, gli scacchi, le monete, i pesi e le misure…

Per poter proseguire efficacemente nella descrizione dei trattati di mnemotecnica di cui ci stiamo occupando è utile poterli inquadrare all’interno di una tassonomia che tenga conto del metodo mnemonico scelto o ideato dall’autore. Stiliamo dunque una rapida classificazione dei diversi metodi individuabili all’interno della tradizione della mnemotecnica per poter poi verificare se, a livello storico, si sia verificata una evoluzione o una differenziazione, rispetto al passato, dei trattati del XIX e XX secolo[xliii].  Se partiamo dalla premessa che qualunque forma di mnemotecnica prevede la creazione di un legame tra due elementi che potremmo definire come il ricordante (cioè l’elemento che 'sta per', che sostituisce e richiama alla memoria) e il ricordato (cioè l’elemento che viene sostituito e che deve riemergere) si possono in generale distinguere due grandi tipologie metodologiche all’interno della mnemotecnica: una memorizzazione libera, in cui  il legame associativo tra i due (o più) elementi (ricordanti e ricordati) si basa su un’associazione evidente, spontanea e istintiva, e una memorizzazione condizionata o vincolata, in cui questo legame viene creato sulla base di un codice intermediario convenzionale e prestabilito (che deve essere preliminarmente assimilato).[xliv]

Si può inoltre fare una distinzione tra mnemotecniche puramente verbali, mnemotecniche basate sulla visualizzazione mentale di immagini e mnemotecniche che ricorrono a entrambe le strategie. Procediamo sulla base della prima dicotomica distinzione, quella tra mnemotecniche libere e mnemotecniche vincolate.

All’interno delle mnemotecniche libere, che non richiedono alcuna preparazione preliminare per essere utilizzate, si possono innanzitutto citare i cosiddetti 'promemoria': una varietà di espedienti mnemonici pressoché infinita, anche perché prodotta  in maniera soggettiva e deliberata dai singoli individui. Alcuni di questi artifici sono tuttavia tradizionalmente utilizzati sin dall’antichità. Tra i più diffusi, ad esempio, si possono citare i fili colorati (il noto 'filo rosso', i nodi al fazzoletto, le stringhe da annodare al dito, le campanelle in miniatura da attaccare al cappello, l’anello girato al contrario ecc…

Si tratta di espedienti mnemonici molto semplici che presentano per questo alcune peculiari caratteristiche:
1. non si tratta di metodi di memorizzazione virtuali e mentali ma fisicamente concreti e spesso legati alla dimensione corporea dell’individuo (oggetti da portare addosso, che si rendono estranei e talvolta fastidiosi in modo da richiamare l’attenzione);
2. non intessono un rapporto di univocità tra ricordante e ricordato in quanto non rappresentano analogicamente l’elemento da ricordare ma si limitano a fornire un 'allarme' che genericamente indica 'qualcosa' da ricordare e non 'cosa' ricordare.

Rime e ritmica hanno sempre costituito un valido supporto mnemonico nelle culture orali ma ancora oggi non hanno perso la loro pervasiva influenza nella cultura occidentale, basti pensare alla struttura di certi proverbi e filastrocche mnemoniche[xlv]. L’espediente delle rime mnemoniche (Mnemonic Rhymes) è stato abbondantemente usato nei trattati di mnemotecnica di ogni epoca e in particolare nei trattati ottocenteschi, molti dei quali contengono sezioni dedicate alla memorizzazione verbale di date ed eventi, interamente costituite di una successione di frasi o di brani composti di rime mnemoniche.

Esistono poi degli espedienti mnemonici legati alla pura casualità, ad esempio a coincidenze grafiche o fonetiche (il nome del presidente degli USA AbraHAM LINcoln contiene in sé il nome dell’allora vice-presidente Hamlin). Anche in questo caso il legame tra ricordante e ricordato è palese, emerge spontaneamente e non necessita di un codice intermedio.

Un altro metodo libero dalla mediazione di un codice e utile soprattutto alla memorizzazione di numeri e date è quello del conteggio delle lettere (Letter Count device), che si esplica attraverso la creazione di frasi composte di parole contenenti ognuna un numero di lettere corrispondente alle cifre successive/in sequenza del numero da ricordare[xlvi].

Un esempio classico e molto spassoso è rappresentato dalla varietà di frasi costruite a partire dalla successione di cifre del π greco, tra le quali una delle più originali, in inglese, recita:

HOW I WANT A DRINK, ALCOHOLIC OF COURSE, AFTER THE HEAVY CHAPTERS
3      1    4     1    5             9          2       6            5      3       5            8
INVOLVING QUANTUM MECHANICS [xlvii]
9                      7                   9

Si potrebbero poi citare altri diffusissimi accorgimenti mnemonici che fanno parte della nostra esperienza quotidiana, come l’uso di acronimi o di acrostici per la memorizzazione di nomi o di elenchi. Generalmente, però, le rime mnemoniche usate nell’ambito della trattatistica mnemotecnica ottocentesca non generano dei veri e propri acrostici, ma tendono piuttosto a creare delle frasi sensate con parole la cui prima lettera coincida con la prima lettera di ogni parola della sequenza da ricordare.

Se fino a questo punto sono stati portati esempi di mnemotecniche libere di tipo prevalentemente verbale, non bisogna pensare che non esistano tecniche di memorizzazione “spontanea” basate anche sul ricorso ad immagini mentali. Del resto l’esperienza quotidiana ci mostra quanto sia pregnante l’uso della memoria visiva e come i nostri ricordi si palesino alla coscienza per lo più visivamente. Il metodo dei collegamenti (o metodo a catena – Link System o Chain System) è uno dei metodi più elementari della mnemotecnica, appropriato alla memorizzazione di lunghe serie di nozioni (memorizzazione seriale). I collegamenti aiutano proprio a ricordare tutti gli elementi nel giusto ordine. Il metodo dei collegamenti si compone di due fasi: prima ci si forma un’immagine mentale per ogni elemento della lista da imparare, poi si associa l’immagine di ogni elemento a quella dell’elemento successivo, creando un’interazione tra le due. Si forma così una serie di interazioni tra successive coppie di immagini, in cui ad ogni stadio è necessario ignorare del tutto le associazioni costruite ai livelli precedenti. Con questo metodo, dunque, si collegano gli elementi di una lista in una catena di associazioni. Per richiamare alla memoria una lista memorizzata con questo metodo, si parte dal primo elemento e si procede in sequenza, dato che ogni elemento conduce al successivo essendo ogni elemento implicato in due coppie contigue.

Uno sviluppo del metodo dei collegamenti è il metodo narrativo (Story System) che lega la serie degli elementi da memorizzare in un’unica storia, fluida e senza la suddivisione in coppie di immagini associate. In questo caso la sequenza logica ininterrotta delle associazioni può costituire un vantaggio rispetto alla sequenza discreta delle coppie di associazioni del metodo dei collegamenti, anche se 'preparare' la storia completa che lega tutti gli elementi in successione può richiedere più tempo. Inoltre, più lunga è la lista da ricordare, più la storia diverrà complicata e involuta e perciò difficile da ricordare agevolmente. Per di più, la serie creata col metodo dei collegamenti può essere rievocata e percorsa in entrambe le direzioni: dal primo all’ultimo elemento o dall’ultimo al primo, mentre questo è più difficile con una serie di elementi intrecciati in un’unica storia. Evidentemente il metodo della storia può prescindere dalla visualizzazione mentale e basarsi solo sulla memorizzazione narrativa verbale. Tuttavia, risulta comunque più efficace nel momento in cui ci si sforza di rappresentare mentalmente la sequenza di eventi. Se però si prescinde dalla visualizzazione mentale di immagini, si potrà ricorrere a mediatori verbali non necessariamente concreti, cioè si potrà evitare di usare parole sostitutive concrete, facilmente traducibili in immagini, per costruire la sequenza con il metodo della storia.

Questo problema dei termini astratti, di contro a quelli concreti, può costituire talvolta un serio ostacolo alla visualizzazione mentale di immagini sostitutive[xlviii]. Per questo si è sviluppato un metodo della sostituzione di parola (Substitute Word System) che consente di trasformare in concreti i termini astratti. Consiste nel sostituire a qualunque parola o espressione che possa risultare astratta o intangibile, un termine o un sintagma che suoni simile, che le assomigli o che la rievochi, ma che sia concreto e perciò raffigurabile mentalmente. Questo metodo viene spesso impiegato nella memorizzazione dei nomi di persona e dei toponimi, a causa della loro 'astratta' convenzionalità.

Le cosiddette mnemotecniche vincolate (Bound Mnemonics) si distinguono notevolmente dai sistemi finora descritti perché non basano la trasposizione dei contenuti da ricordare (ricordati) su una spontanea o generica analogia fonetica, grafica, formale o contenutistica con i loro sostituti (ricordanti), ma ricorrono a un codice intermediario o a una sequenza ordinata che fornisca le regole di questa “traduzione” dei contenuti in altra forma. In generale le mnemotecniche vincolate sono tradizionalmente considerate più “potenti” delle mnemotecniche libere, in quanto ritenute più precise e soprattutto più efficaci nella memorizzazione di grandi quantità di informazioni, di tipo numerico ma non solo. Per questo sono state un apprezzato strumento didattico in epoche, come il XIX secolo, in cui date e cronologie erano considerate una componente fondamentale nell’insegnamento delle materie storiche. E’ all’interno di questa tipologia di mnemotecniche che si trovano i più interessanti esempi di uso di sistemi di immagini nei trattati moderni e contemporanei.

Il metodo a ganci (Peg System) prevede che ci si formi una lista di 10 termini concreti da associare alle 10 cifre della numerazione decimale (1-10). Una versione assai diffusa di questo metodo (conversione per assonanza) suggerisce che questi termini abbiano con le 10 cifre la maggiore assonanza possibile, che rimino con esse o che addirittura raggiungano la completa omofonia. Eccone un esempio:

[Homophonic Peg System]                                    

one – bun two – shoe three – tree four – door five – hive six – sticks seven – heaven eight – gate nine – wine ten – hen [xlix]

one – won two – tube three – tree four – door five – fife six – sikhs seven – heaven eight – weight nine – dine ten – tent [l]

uno - l'orso bruno due - l'asino e il bue tre - la tazza di caffè quattro - il ratto e il gatto cinque - tutti mostrano le lingue sei - sono tutti miei sette - torta a fette otto - sia sopra che sotto nove - ombrello quando piove dieci - pasta con i ceci[li]

Questi 10 nomi concreti risultano, così, molto facili da memorizzare e soprattutto da visualizzare mentalmente. Viene inoltre normalmente consigliato nei trattati[lii] di immaginare non il generico referente corrispondente a quel nome ma un particolare esemplare specifico, noto e famigliare a colui che intende memorizzare la lista, in modo da caratterizzarlo il più possibile e da renderne molto vivida l’immagine mentale. Il metodo a ganci si chiama così perché le parole-gancio fungono da sostegni mentali a cui attaccare gli elementi che si vogliono memorizzare. Le cose che si vogliono ricordare, in particolare se si vogliono ricordare in un certo ordine, vengono associate visivamente agli elementi della lista. Per richiamare alla mente nel giusto ordine i 'ricordati' si recuperano mentalmente le parole-gancio e associate ad esse si ritroveranno gli oggetti da ricordare.

Un’altra versione molto diffusa del metodo mnemonico a ganci suggerisce di utilizzare come sistema di riferimento per la sostituzione delle cifre da 1 a 10 non parole foneticamente simili ad esse ma un insieme di 10 immagini visivamente simili alla forma delle cifre numeriche, utilizzando questa lista di riferimento per associarvi gli elementi da ricordare (conversione grafica). Sebbene queste immagini possano variare con i trattati e con le epoche, alcune di esse hanno conosciuto una fortuna e un utilizzo piuttosto costanti. Vediamo un elenco delle immagini mediamente più utilizzate:

[Number-Picture Peg System]

1= candela o torre 2= cigno 3= forca o clivo 4= vela o bandierina 5= mano aperta o sedia 6= serpente o tuba 7= stampella o falce 8= clessidra 9= fiore o padella 10= cucchiaio e piatto o fontana

Anonimo, Traité Complet de Mnémonique, Lille 1808

Evidentemente questo metodo può essere applicato anche alle lettere, oltre che ai numeri: si possono così produrre i noti alfabeti visivi che hanno ricoperto tante pagine dei trattati della mnemotecnica antica[liii].

Il metodo dei loci, o metodo topico (Loci System o Topical System) è il più antico dei metodi mnemotecnici e, fino al Settecento, si può dire facesse tutt’uno con la mnemotecnica tout court, prima che fossero introdotti altri metodi come quello della conversione fonetica. Noto e diffuso al punto da influenzare persino il linguaggio quotidiano attraverso espressioni come “in primo luogo”, “in secondo luogo” ecc., descritto e studiato da numerosi trattatisti e saggisti fino ai giorni nostri per le sue implicazioni con la psicologia cognitiva, con la storia dell’arte e, in tempi più recenti, con l’informatica (information retrieval, mind maps, reti neurali, interfacce grafiche), il sistema dei loci è forse il metodo mnemotecnico più significativo, efficace e storicamente rilevante.

Non ci si vuole dilungare nella descrizione del metodo ma solo riassumerlo brevemente e sottolinearne alcune importanti caratteristiche. Si compone di due operazioni: memorizzare una serie di luoghi che si succedano in un ordine reale o logico e inserire in ognuna di queste sedi un’immagine mentale associata agli elementi da ricordare. Tra le caratteristiche peculiari di questo metodo vi è la possibilità di riutilizzare più volte lo stesso sistema di luoghi ma anche, di conseguenza, la necessità di eliminare di volta in volta i contenuti precedentemente inseriti. La possibilità di utilizzare come sistema di luoghi un ambiente reale, magari familiare e quindi molto concreto e molto facile da ricordare e da visualizzare, presenta anche il vantaggio di offrire una serie di location in un ordine sequenziale naturale. Ancor più interessante, sotto l’aspetto immaginativo, è la tridimensionalità del sistema mnemonico che permette di percorrere la serie dei mediatori in modo immersivo e quasi fisico, immaginandosi all’interno di uno spazio in cui aggirarsi e muoversi avanti o indietro alla ricerca degli oggetti ricordanti di cui abbiamo bisogno. Il metodo dei loci, dunque, si delinea come un sistema a due livelli di elaborazione: uno, quello dei loci, che garantisce il mantenimento dell’ordine in cui si vogliono memorizzare i dati e l’altro, quello delle immagini, che consente la sostituzione degli elementi da ricordare con dei ricordanti più efficaci.

Se questa dualità di ordine e di transcodifica era presente anche in altri metodi, in questo caso essa si pone come molto più naturale e integrata, in virtù della spazializzazione tridimensionale delle postazioni, cosicché da un ordine convenzionale e artificiale (come può essere quello dettato dalla successione delle cifre da 1 a 10 del sistema a ganci, o quello legato alla concatenazione per condivisione del metodo dei collegamenti) si passa ad un ordine fatto della naturale successione degli spazi di un ambiente o un edificio. Nel caso dei metodi precedentemente elencati, il sistema di riferimento era una lista di oggetti, mentre in questo caso si tratta di una serie di ambienti: questo implica che a livello di visualizzazione mentale, l’associazione non sarà più tra due oggetti, ovvero l’oggetto da ricordare e l’oggetto che funge da gancio (esempio: oggetto X  + “cigno”, per indicare il 2, cioè la seconda posizione), ma tra un oggetto e un luogo (esempio: oggetto X  + “camera da letto” come secondo ambiente di un edificio) e questo rende l’interazione e l’associazione molto più naturale e facile da visualizzare. Sono stati usati come sistemi di loci anche luoghi aperti o le parti del corpo o di un oggetto: questo metodo ha così dato vita a una quantità di varianti iconografiche di grande interesse.

Un ultimo metodo da ricordare qui è il cosiddetto metodo della conversione fonetica o metodo cifra-parola (Phonetic System o Digit-Letter Method). È un procedimento che ha subito revisioni e perfezionamenti da quando è apparso e consiste nell’abbinare determinate cifre numeriche a certe consonanti per poi integrare queste ultime con opportune vocali, in modo da formare parole di senso compiuto. L’abbinamento numeri-consonanti non è arbitrario ma, a seconda dei casi, può avvenire secondo un criterio di omofonia, aut secondo un criterio di somiglianza grafica[liv]. In questo modo qualunque cifra può essere convertita in una parola.

In base a questa classificazione dei sistemi mnemonici, andiamo a verificare quali sono le  tipologie metodologiche presenti nel campione di testi che abbiamo sottoposto ad indagine.

Se da una parte la continuità con il passato è garantita dal fatto che il metodo classico della tradizione mnemotecnica, ovvero il metodo dei loci, viene costantemente ripreso nei moderni trattati di arte della memoria, dall’altra, tuttavia, un’innovazione che si fa strada è l’introduzione del metodo della conversione fonetica, cui i testi dell’Ottocento faranno sistematico ricorso. Comparso per la prima volta nel Seicento, in un testo del matematico francese Pierre Hérigone[lv], questo sistema di conversione dei numeri in parole viene inserito per la prima volta in un trattato di mnemotecnica da Stanislaus Mink von Wennsshein[lvi] nel 1648, ricevendo in seguito assidue attenzioni da parte dello stesso Leibniz. Da quando Richard Grey ne ha perfezionato l’utilizzo nel suo testo Memoria Technica[lvii], il metodo della conversione cifra-parola non ha più smesso di comparire nei testi di mnemotecnica fino ai nostri giorni. Si tratta di un procedimento puramente fonetico o grafemico che non fa ricorso all’intermediazione dell’immagine. Viene utilizzato per facilitare la memorizzazione di date e di numeri trasformandoli in parole, abbinando determinate cifre numeriche a certe consonanti per poi integrare queste ultime con opportune vocali.  In molti impieghi pionieristici, le parole forgiate sono solo un insieme di fonemi privo di senso compiuto e quasi illeggibile (perciò di difficile memorizzazione).

Con l’evolversi del metodo, i numeri verranno tradotti in parole di senso compiuto, cosicché una data possa essere trasformata in una parola da inserire, ad esempio, in una rima mnemonica. Le rime o frasi mnemoniche (historical sentences o mnemonic rhymes) conoscono una notevole fortuna nella trattatistica mnemotecnica ottocentesca, e non solo di area anglosassone, proprio in virtù della diffusione del metodo della conversione fonetica. Si può dire che non vi sia trattato, almeno di quelli, per così dire, standard, che nel corso del secolo non ne accolga molti esempi o non preveda intere sezioni ad esse dedicate, talvolta con l’aggiunta di un Dizionario Mnemonico che contenga la trasposizione in numeri di tutte le parole di una o più lingue[lviii].  Gregor Von Feinaigle, il cui trattato del 1812, insieme a quello di Richard Grey del 1730 - cui, del resto, si ispira - è uno dei più noti, diffusi e imitati nel corso del XIX secolo, fa ampio ricorso al metodo della conversione fonetica, non trascurando tuttavia di illustrare e utilizzare anche il metodo classico, ovvero il metodo dei loci. Sono infatti questi due metodi appena citati i più ricorrenti all’interno della trattatistica mnemotecnica ottocentesca[lix]. E’ chiaro che la presenza dell’uno non esclude la presenza dell’altro e che, anzi, molto spesso vari metodi vengono fatti interagire o intersecati per fornire un sostegno ancora più efficace alla memorizzazione dei dati. C’è da dire, però, che i casi in cui compare soltanto il metodo della conversione fonetica vedono una riduzione, se non un’assenza totale, del ricorso all’immagine e, di conseguenza, alle illustrazioni, fatto che ne riduce l’interesse, almeno nell’ottica di questo studio.

Un altro metodo adottato spesso nei trattati analizzati è quello della conversione grafica (number-picture peg system), tramite il quale i numeri vengono mutati in immagini che abbiano una somiglianza con le cifre che li compongono. Una volta ricavate queste immagini, esse vengono usate per creare direttamente delle configurazioni (se ad esempio la cifra 1 viene sostituita da una candela e 0 da uno scudo, si può immaginare uno scudo sovrastato da una candela o uno scudo illuminato “a lume di candela” per memorizzare il numero 10), oppure possono essere fatte interagire con altre immagini, come la figura della persona a cui si vuole collegare un certo numero (ad esempio, se si vuole ricordare la data di morte di Napoleone si può creare una configurazione in cui Napoleone regge nelle due mani due candele (le due cifre 1), ha in testa una clessidra (cifra 8) e cavalca un cigno (cifra 2) = 1821). Si è rintracciato con frequenza l’utilizzo di questo metodo per la numerazione e per l’ordinamento di una serie di loci del metodo topico. In questo caso ognuno dei luoghi individuati viene contrassegnato da un’immagine che indichi la posizione che esso occupa all’interno del sistema. Eventuali successive imagines agentes da collocare all’interno di tali loci dovranno interagire o avere come attributo il simbolo che contrassegna il singolo locus.

Si può dunque dire che nei trattati ottocenteschi esaminati, il sistema dei loci interagisca molto spesso con il metodo a ganci per conversione grafica. Questo fatto potenzia l’aspetto visivo di tali testi, facendo sì che in molte occasioni, oltre a cercare di stimolare la dimensione speculativa e mentale dell’immaginazione, i metodi proposti puntino ad approntare un vero e proprio corredo di immagini che il lettore trova già impostato ed illustrato, non dovendo poi far altro che utilizzarlo, un po’ come se si fornissero le regole di un gioco di società e il 'tabellone' su cui giocare.

Assai raramente, invece, viene utilizzato in modo estensivo all’interno di un trattato il metodo della sostituzione di parola. L’unico esempio rilevante di ricorso a questo metodo, rinvenuto tra i testi analizzati, è in Robert Rowe Knott, The new aid to memory, del 1838[lx]. In questo trattato ai nomi di personaggi ed eventi si sostituiscono per assonanza o omofonia oggetti concreti da far interagire e da raffigurare in vivide illustrazioni, simili a vignette.

Tavola con illustrazioni da: Robert Rowe Knott, The New Aid to Memory, London 1838

Nell’esempio riportato, la figura 6 vuole ricordare la spedizione in Sicilia del 416 a.C. e mostra una foca, in inglese sea-seal (assonante con Sicily) impigliata alla radice di un albero, in inglese rooted (le cui consonanti, per il metodo della conversione fonetica, danno 416). Il metodo della sostituzione di parola viene in questo caso aggregato a quello della conversione fonetica ed entrambi sono finalizzati all’uso del metodo dei collegamenti per formare un’unica scena.

Esistono anche sistemi che si discostano dalla tradizione trattatistica dell’arte della memoria, rappresentando delle innovazioni o dei 'casi' tutti ottocenteschi, come ad esempio quello usato da Joseph Broader nel 1827 o quello inaugurato da Robert e William Pike nel 1844. Se poi si tiene conto della possibilità che in molti trattati si faccia accenno a tecniche estemporanee di memorizzazione libera, nella forma dei 'promemoria' ad esempio, si può dire che le principali tipologie di trattati, dal punto di vista metodologico, incontrate nella nostra analisi, siano quelle appena elencate. Proviamo ora a tracciare un profilo dei modi e delle caratteristiche in cui si esplica il ricorso all’illustrazione nel campione di trattati di cui ci stiamo occupando.

Data la pervasiva presenza del metodo topico all’interno della trattatistica moderna di area anglosassone, è chiaro che il ricorso all’immagine è un elemento molto frequente in questi trattati nel XIX secolo. Si tratta di distinguere i casi in cui questo utilizzo dell’immagine viene solo raccomandato, quelli in cui viene esposto e descritto e quelli in cui viene anche esemplificato con illustrazioni. Il trattato del 1824 di Thomas Hallworth[lxi], ad esempio, non contiene illustrazioni ma è incentrato sull’importanza e sull’utilizzazione delle immagini mentali. Immagini mentali che devono essere il più possibile concrete e dettagliate per poter essere efficaci ai fini del ricordo:

If it is true that recollection depends on suggestion, suggestion on association, association on mental images, and mental images on the imagination, it follows of course that the more pointedly, powerfully, and judiciously, we exercise our imagination when we think, the more distinct, impressive and true, are our mental images; hence, the more definite, effectual, and correct, are our associations: these render suggestion more probable, and this, recollection more certain.[lxii]

Oltre all’esposizione del metodo, i testi moderni di mnemotecnica, solitamente nella prefazione e nell’introduzione, sviscerano, con piglio a volte molto filosofico, come in questo caso, i fondamenti della mnemotecnica, arrivando spesso a concentrarsi sull’utilità del ricorso all’immagine e all’immaginazione. Poco più avanti Hallworth conclude l’introduzione con queste parole:

Making the imaginary pictures, and forming the imaginary scenes, if carefully designed and executed, is also an excellent means of improving the mind generally. […] The pictures, &c. furnish matter for interesting conversation, and the whole, whilst it yields both ornamental and useful knowledge, is productive of the most rational amusement; amusement not at all calculated to lead the mind from its proper object.[lxiii]

La riflessione intorno all’immagine è dunque un elemento centrale della trattatistica mnemotecnica moderna anche quando l’immagine non compare direttamente all’interno del testo come illustrazione: si danno casi in cui interi manuali sono descrizioni verbali di luoghi e di immagini mnemoniche, senza tuttavia che compaia una sola figura. È difficile quantificare, in percentuale sul totale, quanti siano i testi di mnemotecnica moderna che riportano al proprio interno delle illustrazioni. Volendo però fare alcune considerazioni generali, si può affermare che nella maggioranza dei casi in cui viene esposto o utilizzato il metodo dei loci, il trattato conterrà delle illustrazioni. Inoltre, non dovrebbe essere azzardato affermare che i trattati anglofoni del XIX secolo (britannici o statunitensi) sono i testi che risultano corredati dell’apparato iconografico più cospicuo, interessante e innovativo nel panorama dell’arte della memoria occidentale degli ultimi tre secoli. Infine, si può dire che anche la tradizione illustrativa come quella metodologica, per quanto resti per lo più legata agli esempi e alle norme del passato, presenta nel corso dell’Ottocento alcune interessanti innovazioni e alcune punte di inedita originalità.

Le illustrazioni che compaiono nei testi ottocenteschi di arte della memoria sono per lo più stampe da matrici in legno, ovvero xilografie (woodcut) e stampe da lastre di rame, lavorate a bulino (copperplate). Il più antico trattato di mnemotecnica a stampa, con illustrazioni realizzate col metodo della xilografia, sembra essere stato quello di Iacobus Publicius[lxiv], datato dalla Yates al 1482. Sfogliando questo testo si vede come l’esordio dell’illustrazione a stampa avvenga nel segno degli alfabeti visivi e di un sistema di loci mnemonici 'immaginari' (nella fattispecie, le sfere dell’universo, schematicamente rappresentate).

Di contro, è interessante notare la concretezza delle imagines con cui vengono trasposte le lettere dell’alfabeto in questo incunabolo della mnemotecnica: si tratta per lo più raffigurazioni di attrezzi e utensili. Elenchi di oggetti, che servivano per la rappresentazione di alfabeti visivi o che costituivano dei repertori di 'immagini di memoria prefabbricate' [lxv], erano, come hanno messo in luce la Yates e la Carruthers[lxvi], una costante di questi trattati più antichi e derivavano dalla tradizione mnemotecnica medievale. Johannes Romberch[lxvii], nel 1520, rappresenta con molta chiarezza e vivacità il possibile utilizzo di questi oggetti all’interno di diversi sistemi, in una serie di illustrazioni che fanno del suo trattato uno dei più fecondi a livello di influenza visiva.

Questa dicotomia tra sistemi di loci 'immaginari', fantastici e “astratti” (come i cieli del cosmo, lo zodiaco, i gironi infernali ecc.) e imagines agentes più concrete, reali e dettagliate è frequente nella tradizione dell’arte della memoria antica, anche se non sistematica. All’interno dello stesso trattato del Romberch, infatti, già si trovano, accanto a sistemi di loci cosmici e zodiacali, esempi di sistemi di luoghi reali, come edifici e stanze. In seguito, ad esempio nel trattato di Thomas Watson del 1583[lxviii], le stanze possono divenire semplici muri, divisi in scomparti, ognuno contraddistinto da un certo oggetto. La tendenza alla semplicità e al realismo delle localizzazioni, se nel XVI e XVII secolo non è un tratto distintivo della trattatistica mnemotecnica (pensiamo, ad esempio alla complessità, anche visiva, dei sistemi di memoria enciclopedici, concepiti come 'teatri del mondo'), sarà però, alla fine, vincente nelle epoche successive.

Nei trattati moderni, dal XIX secolo, il metodo topico tenderà ad abbandonare l’uso di sistemi troppo astratti, troppo complessi o grandiosi, privilegiando il ricorso a luoghi reali, domestici, alla portata di chiunque. Non si parlerà più, né verranno più raffigurati, se non in rari casi[lxix], sfere celesti e magnifici palazzi, quanto piuttosto modeste stanze, pareti suddivise in quadrati regolari, finestre[lxx], teche[lxxi]... Sono interni borghesi, in cui ci immaginiamo di collocare più la poltrona, il camino o, magari, il fucile da caccia che l’intero scibile umano. Nelle istruzioni per la costruzione di un sistema di loci si possono infatti trovare direttive come queste:

Imagine yourself in the room with which you are best acquainted, and in the place where you usually sit; [lxxii]

È, tutto sommato, un ritorno alle regole della mnemotecnica più classica, abbandonando abbazie, teatri di memoria, palazzi, per tornare nell’intimo di una stanza o di un’abitazione familiare. Scomparirà nei trattati moderni, anche la complessità ermetica delle raffigurazioni di matrice lulliana o bruniana, in favore di una ripresa del metodo classico nella sua declinazione più pura. Diviene così più difficile imbattersi in sistemi di memoria 'fantasiosi, come quelli basati sulle parti anatomiche del corpo umano o sulla suddivisione in loci del palmo e del dorso della mano. I sistemi di luoghi sono individuati e distribuiti in modo più razionale e al contempo più reale.

Il discorso è diverso se si passa a considerare il tipo di imagines agentes da inserire nei sistemi di luoghi appena descritti. Nel XIX secolo la tradizione degli alfabeti visivi è ancora florida e con essa l’uso della conversione grafica delle cifre numeriche in immagini. Insegnati in moltissimi trattati, questi espedienti vengono utilizzati, in particolare, per la numerazione successiva dei loci di un sistema, in modo tale da far corrispondere stabilmente una certa figura a un certo luogo. Queste immagini tenderanno ancora, fino alla metà del secolo, ad avere un’impostazione paludata e classicista (figure di divinità, allegorie, personaggi della storia antica e così via) per poi slittare pian piano, soprattutto in area statunitense, verso la rappresentazione di oggetti più quotidiani e di personaggi più popolari e contemporanei.

Vedere qualche esempio più nel dettaglio aiuterà a farsi un’idea più chiara delle caratteristiche di questi moderni sistemi di memoria. Osserveremo, sinteticamente, solo sei trattati, tutti corredati di immagini e appartenenti a tre diverse categorie, distinte a seconda del metodo mnemotecnico proposto e del genere di illustrazioni a cui dà origine.

Von Feinaigle, Coglan e Murden – I tre trattati di Gregor Von Feinaigle (The New Art of Memory, Londra 1812), Thomas Coglan (An Improved System of Mnemonics, Londra 1813) e Joseph R. Murden (The Art of Memory, New York 1818) – sono accomunati dall’applicazione del metodo dei loci in essi proposta. Potremmo definire questa tipologia di trattati come il tipo 'a stanze sovrapposte'[lxxiii]. In tutti e tre i casi si consiglia la creazione di un sistema di loci costituito da due stanze sovrapposte, le cui pareti, compreso il pavimento e il soffitto, siano suddivise in 9 riquadri ciascuna, di uguali dimensioni, in modo da ottenere 100 loci sui 12 muri disponibili (escludendo 4 riquadri dal soffitto di entrambe le stanze). In questo sistema di 100 luoghi verranno collocate 100 figure che fungeranno da imagines agentes a cui collegare le nozioni da ricordare.

Pianta del sistema di loci “a stanze sovrapposte” in Gregor Von Feinaigle, The New Art of Memory, Londra 1812

Il lettore che apre il trattato di Von Feinaigle si imbatte in una curiosa raccomandazione. Subito dopo l’indice dei contenuti e l’elenco delle illustrazioni del testo, un avviso recita così:

Prima che il lettore utilizzi le Tavole II, III, IV e V sarà conveniente estrarle dal volume e incollarle su carta rigida. Tagliata via la parte bianca, i fogli si potranno ripiegare in modo da rappresentare fedelmente il pavimento, i quattro muri e il pavimento di una stanza.[lxxiv]

Istruzioni per la realizzazione di un sistema di loci tridimensionale in Gregor Von Feinaigle, The New Art of Memory, London, 1812

Ancora più diretto è l’invito che compare a pagina 17 del testo di Murden:

By carefully cutting round the out lines with the point of a knife, and raising the walls from their prostrate condition, and gently bending over the squares, or straps, to form the ceiling, the room will be complete; and could that be made large enough, or a man be found small enough to be placed in it, he might see realized what has been pointed out as divided and numbered. Exercise yourself until the places and numbers are so familiar that one glance of thought will bring any of them, without regard to order, to your “mind’s eye”. [lxxv]

Questo tipo di premesse dimostra chiaramente che il sistema di luoghi viene concepito in questi trattati come un apparato tridimensionale e immersivo. Invece di fermarsi alla suggestione visiva dell’illustrazione bidimensionale del foglio, come già era prassi comune nelle mnemotecniche tradizionali, si vuole fare un passo avanti nel tentativo di rendere ancora più concreto ed efficace il metodo topico, introducendo, per il lettore, una possibilità assente nei trattati antichi e cioè quella di costruire tridimensionalmente il sistema dei loci. È il principio dei teatri di memoria, come quello di Giulio Camillo Delminio, ma reso disponibile per centinaia, migliaia di lettori. In effetti, il criterio con cui è concepito il sistema è piuttosto semplice: si tratta di due stanze sovrapposte, una sopra l’altra, suddivise in riquadri regolari contrassegnati da immagini. Le dimensioni delle illustrazioni a stampa, ripiegate all’interno di questi trattati perché di dimensioni più grandi della pagina (quadrati di 19,5 cm di lato nel caso del Feinaigle, di 22,5 cm nel caso di Coglan e di 24,5 cm di lato nel caso del Murden), denunciano proprio questa intenzione di espandersi nello spazio extra-testuale e invitano alla manipolazione, consentendo di realizzare concretamente una struttura tridimensionale leggibile e funzionale. Le stesse immagini raffigurate all’interno di queste cornici grafiche, per quanto particolare ne possa essere il contenuto, non sono di complessa composizione, proprio per facilitarne la riproduzione, anche in dimensioni aumentate. Se la qualità stilistica di tali incisioni non è eccellente si può addirittura ipotizzare che ciò sia intenzionale e finalizzato, appunto, a consentire a chi le voglia copiare di farlo senza troppo sforzo. In particolare nel caso di Murden si nota come le figure e gli oggetti rappresentati si staglino su sfondi vuoti e mantengano una carica icastica proprio in virtù della loro semplificazione. Certamente questo fatto stilistico può essere legato anche ad altri fattori. Si possono fare ipotesi di natura economica (l’impossibilità di pagare artisti affermati per realizzare le illustrazioni del testo [lxxvi]), o legate alla tradizione, che insegnava che le immagini agentes sono tanto più efficaci quanto più chiaramente si stagliano su uno sfondo neutro in modo deciso. Purtroppo gli illustratori di queste tavole restano anonimi e sicuramente individuarne il nome aiuterebbe a chiarire alcuni di questi punti.

La struttura a due stanze sovrapposte è esattamente la stessa nel caso di Feinaigle, di Murden e di Coglan. A livello iconografico si riscontrano alcune differenze per quanto riguarda le immagini contenute all’interno dei 100 riquadri. Queste immagini vengono normalmente denominate in tutti e tre i testi, Hieroglyphics (geroglifici).

Nel caso di Feinaigle le immagini vengono scelte per la somiglianza formale con il numero del locus in cui vanno ad inserirsi, ad esempio: 1=torre di Babele, 2=cigno, 9=fiore, 11=Colonne d’Ercole, 20=pavone. In molti casi l’analogia tra la forma del numero e l’immagine raffigurata è evidente, in altri casi è ottenuta forzando le pose (e le torsioni) dei personaggi rappresentati, in altri ancora, tuttavia, è pressoché inesistente. Si può dire, comunque, che nel caso di Feinaigle il mediatore tra il numero in successione del sistema dei luoghi e l’immagine scelta per rappresentarlo sia il sistema della conversione grafica (number-picture peg-system).

La prima edizione del testo di Thomas Coglan è pressoché contemporanea a quella del Feinaigle, cui il metodo di Coglan è molto affine. Probabilmente il motivo per cui questo testo conosce una ristampa nel 1852 è la sua maggiore agilità (152 pagine invece delle circa 500 del Feinaigle), più in linea con i tempi. Come già detto, la struttura a due stanze sovrapposte e le regole per la costruzione del sistema di luoghi sono esattamente identiche a quelle di Feinaigle. Cambia il criterio che impronta la scelta delle immagini da collocarvi. Invece di utilizzare il metodo della conversione grafica, Coglan fa ricorso al metodo della conversione fonetica. Interpone perciò tra la descrizione della struttura dei luoghi e la selezione delle figure da inserirvi un’Alphabetical Key, una tabella di conversione, tramite la quale indica quali numeri corrispondono a quali consonanti. A questo punto, inserendo le opportune vocali crea una serie di parole, principalmente nomi propri di personaggi mitologici e divinità, che verranno poi rappresentate all’interno delle 100 suddivisioni, sulle pareti delle due stanze.

Il trattato di Joseph R. Murden del 1818 è probabilmente il primo del suo genere pubblicato negli Stati Uniti ed è dichiaratamente basato sul metodo di Feinaigle. Le illustrazioni sono concentrate nella sezione in cui si espone il metodo topico. Anche in questo caso la struttura e la ripartizione delle due stanze è esattamente la stessa dei testi precedentemente descritti.  Il metodo col quale sono state scelte le immagini che contraddistinguono i loci è, come in Feinaigle, quello della conversione grafica e perciò della somiglianza tra il numero d’ordine del locus e l’immagine inserita. Cambia molto, tuttavia, la scelta degli oggetti e dei personaggi selezionati e l’effetto d’insieme delle stanze squadernate nelle tavole di Murden, rispetto a quelle dei casi precedenti, è piuttosto diverso. Il motivo è semplice. Sia il metodo della conversione grafica che quello della conversione fonetica lasciano un margine all’iniziativa personale nella scelta delle parole da sostituire ai numeri. Il metodo della conversione grafica, basandosi su un’analogia visiva, permette di scegliere soggettivamente l’immagine evocata dalla cifra in questione, una scelta che può variare così da persona a persona, a seconda di ciò che la configurazione della cifra evoca nell’immaginario di ognuno. Naturalmente esisteva una tradizione e dei repertori, desunti soprattutto dai trattati antichi di mnemotecnica. Tanto Feinaigle quanto Murden vi fanno riferimento ma molto spesso derogano a queste 'regole' per orientarsi in direzione dei propri, opposti, interessi personali. L’uno, l’europeo Feinaigle, forza la trasposizione visiva dei numeri in direzione di un’iconografia più classicheggiante, colta ed eclettica in cui compaiono, fianco a fianco, personaggi come Diogene il Cinico e Don Chisciotte, Mercurio e Robinson Crusoe, Pegaso e un semplice cavallo da soma, Re Mida e un prestigiatore, le Colonne d’Ercole e un letto a baldacchino… L’altro, l’americano Murden sceglie dei simboli meno colti, più popolari, spesso degli oggetti: un paio di occhiali, una mongolfiera, una meridiana, Venere, Medusa, la Sfinge, il leone, il pavone, lo scorpione e li fa rappresentare in modo meno sofisticato, piuttosto stilizzato.

Sistema di luoghi e immagini in Gregor Von Feinaigle, The New Art of Memory, Londra 1812

Sistema di luoghi e immagini in Joseph R. Murden, The Art of Memory, New York 1818

Il metodo della conversione fonetica, a sua volta, non genera un unico codice, un’univoca serie di parole, a partire dalle cifre numeriche ma lascia all’arbitrio soggettivo la scelta delle vocali da inserire tra le consonanti che traducono i numeri[lxxvii]. Si apre così un ampio ventaglio di possibilità che varia in funzione delle vocali e consonanti scelte, della lingua e del numero di lettere della parola che si formerà. Coglan, che fa ricorso a questo metodo, sceglie rigorosamente nomi propri di divinità, costellazioni, personaggi mitologici, allegorie, dando al proprio sistema di luoghi una caratterizzazione fortemente 'classica' e colta. Questa scelta rende naturalmente più complesso l’insieme dei ricordanti e suscita polemiche per la sua ricercatezza, in quanto viene ritenuto troppo arduo da memorizzare se non per 'studiosi di antichità classica'[lxxviii].

A queste obiezioni sulla supposta difficoltà a ricordare i difficili nomi di molti dei suoi simboli, Coglan risponde che possono essere descritti senza fare riferimento ai nomi: così, invece di citare Ate, a un bambino si può insegnare che il primo simbolo è una donna con un pugnale in mano. Inoltre Coglan sostiene che il suo sistema di loci, così composto, può comunque essere utile per la familiarizzazione con una serie di personaggi mitologici e letterari che, per uno studente, è importante conoscere.

Una volta approntate tutte le immagini che contrassegnano i vari loci, si è creato il contenitore in cui si andranno a inserire i contenuti da ricordare. Il modo in cui questi ultimi possono essere inseriti all’interno del sistema è sempre di matrice visiva: devono esse visualizzate mentalmente delle immagini degli elementi da memorizzare e queste immagini vanno fatte interagire con quelle presenti nei loci. Feinaigle fa un esempio: supponiamo di voler memorizzare una serie di sovrani inglesi, il primo dei quali sia William the Conqueror. Si deve innanzitutto ricavare un’immagine dalla parola William, che perciò si sostituisce con la parola willow = salice (metodo della sostituzione di parola). Abbiamo dunque un oggetto concreto che possiamo far interagire con l’immagine contenuta nel primo luogo del sistema: la Torre di Babele. Si immaginerà dunque che di fissare un salice sulla Torre di Babele. Fino a qui l’immagine ci suggerisce, tramite la prima posizione e il salice, William I . Si appende una corona d’alloro a un ramo dell’albero per ricordare che si tratta di Guglielmo il conquistatore . Per memorizzare la data di ascesa al trono è utile la parola dead = morto, che per conversione fonetica indica 66 (d=6) e, dando per scontato 1000, si otterrà la data 1066 immaginando che l’alloro sia morto e secco. Dunque l’immagine finale è quella di un salice piantato sulla Torre di Babele, con una corona di alloro secco appesa a un ramo. Non c’è dubbio che questi sistemi fossero, dopotutto, oltremodo complessi e richiedessero molto tempo per l’elaborazione delle immagini. Al tempo stesso è evidente la loro capacità di stimolare la visualizzazione mentale dei contenuti più disparati, impegnando il fruitore a gestire una grande quantità di immagini interagenti tra loro.

Robert e William Pike - Se la tipologia di trattati esemplificata dal Feinaigle, dal Coglan e dal Murden si può dire diffusa all’epoca e si può considerare rispondente alle caratteristiche generali, in precedenza descritte, dei trattati ottocenteschi di arte della memoria circolanti in Gran Bretagna e negli Stati Uniti, i testi editi a Boston nel 1844 e nel 1845 da Robert Pike Jr. e William C. Pike si allontanano invece da quello standard, sia nel metodo proposto che nella sua esposizione. Nonostante l’enunciazione risulti piuttosto oscura ed involuta, fa però ricorso, in alcune parti del testo, ad un interessante espediente: quello della scrittura in forma di rebus o pittografica (picture writing). Si deve premettere che la scrittura “a rebus” aveva una certa diffusione in ambito anglosassone nel XIX secolo, soprattutto in quella declinazione che denominava, in modo filologicamente poco appropriato, Hieroglyphics alcuni interventi figurativi all’interno del testo in sostituzione di parole o di frammenti di parole. Nonostante la scoperta della giusta chiave di interpretazione della scrittura dell’antico Egitto da parte di Champollion risalga al 1821-22, i caratteri geroglifici mantennero anche in seguito per il grande pubblico una sostanziale ambiguità e quell’aura di mistero che per secoli ne aveva fatto il tramite privilegiato di contenuti esoterici e occulti. Sotto la duplice veste di piacevole accorgimento didattico e di stratificazione simbolica di un testo con i mezzi di una sapienza antica, l’uso del picture writing fu applicato in particolare alle Sacre Scritture, generando, in area anglosassone, a partire dalla fine del Settecento[lxxix], la tradizione delle Hieroglyphic Bibles, intese fondamentalmente come libri per bambini.

A Curious Hieroglyphick Bible, or Select Passages in the Old and New Testaments, Represented with Emblematical Figures for the Amusement of Youth, pubblicato da Isaiah Thomas, Worcester 1788

Nel 1849 l’editore Appleton di Philadelphia pubblicò Mother Goose in Hyeroglyphicks[lxxx], un altro prototipo di testi di ampia diffusione che adottavano la soluzione della scrittura in forma di rebus[lxxxi]. La distanza a livello di contenuti che separa le Hieroglyphic Bibles da un testo di puro intrattenimento come Mother Goose testimonia della diffusione di questo tipo di scritture pittografiche in diversi testi, formalmente destinati all’infanzia ma intesi anche per un pubblico familiarizzato con pubblicazioni che facessero ricorso all’immagine come strumento per la trasmissione e la memorizzazione di contenuti.

Il ricorso alla scrittura pittografica da parte di Robert e William Pike si esplica in un capitolo del loro testo “Mnemonics applied to the acquisition of knowledge”[lxxxii] dedicato all’esposizione dei fatti riguardanti la guerra franco-indiana (episodio della Guerra dei Sette Anni) nel biennio 1758-1759. L’uso delle immagini è legato alla trasposizione di cifre in lettere e quindi di numeri in parole tramite il metodo della conversione fonetica: dopo aver stabilito con questo metodo una serie di parole corrispondenti ai numeri da 1 a 99, le relative immagini (precedentemente memorizzate dal lettore grazie a una stanza lungo le cui pareti esse vanno distribuite in sequenza),

Tavola tipo Chronological Chart, I secolo a. C. (dal trattato di Joseph Broader, A New System of Artificial Memory, Londra 1827)

possono essere poi inserite all’interno di una narrazione degli eventi storici costellata di tali simboli figurativi e di nomi propri alterati secondo il metodo della sostituzione di parola per ottenere appellativi a loro volta traducibili in numeri. Tutte queste cifre costituiscono naturalmente l’insieme di date e dati che accompagnano un resoconto di eventi storici: all’interno di una pagina del capitolo Illustrations in History dei Pike non compare paradossalmente nessuna cifra in quanto sostituite da immagini. I Pike battezzarono questa loro forma di scrittura in forma di rebus Histro-Mnemonic Method.

Una pagina del capitolo Illustrations in History, in R. e W. Pike, Mnemonics applied to the acquisition of knowledge, S. N. Dickinson, Boston 1844

Broader - Per concludere, facciamo un passo indietro e osserviamo un ultimo trattato ottocentesco di area anglosassone che spicca per la singolarità delle sue illustrazioni e del suo metodo mnemonico. Nel 1827 viene pubblicato a Londra A New System of Artificial Memory[lxxxiii]. Nonostante l’uso costante dell’aggettivo new nel titolo di questi trattati moderni non sia sempre indicativo di una vera originalità, il testo di Joseph Broader rappresenta una vera eccezione rispetto ai trattati standard di mnemotecnica dell’epoca. Se infatti questi ultimi erano per lo più strutturati sull’esposizione del metodo topico o di quello della conversione fonetica e sulla loro applicazione a varie discipline, con l’aggiunta talvolta di una storia della mnemotecnica attraverso le epoche o con le biografie di celebri mnemonisti, il volume di Broader si concentra esclusivamente sulle illustrazioni e, anzi, il testo costituisce una sorta di appendice esplicativa delle 27 incisioni d’apertura[lxxxiv].

Si tratta di un curioso metodo per immagini attraverso il quale un periodo storico viene suddiviso in tranche cronologiche di durata costante (un secolo ciascuna, nella fattispecie) e ad ognuna di queste tranche viene associata un’illustrazione che ne contiene gli eventi storici più significativi, rappresentati sinteticamente tramite simboli, immagini e lettere sovrapposti in un vasto rebus senza soluzione di continuità.  E’ un metodo che trae origine dalla tradizione delle Chronological Chart e delle Map of History - un tipo di rappresentazione di eventi che si potrebbe far risalire alle colonne tortili romane e all’Arazzo di Bayeux - consistente nello squadernamento sinottico di tutti gli eventi della storia dell’uomo dalle origini all’epoca in cui queste mappe visive venivano realizzate. Molto diffuse in area anglosassone nel XIX secolo, queste pubblicazioni rappresentano un archetipo dei moderni atlanti storici. Potevano raggiungere grandi dimensioni, superiori all’in folio ed essere illustrate a colori. Nel caso dell’utilizzo di tali Chronological Chart all’interno della trattatistica mnemotecnica, poiché questi 'quadri' devono divenire un supporto mnemonico e quindi risultare facilmente memorizzabili, i contenuti risultano visivamente coagulati in immagini sintetiche, abbreviate, grottesche e la presenza delle parole si riduce a poche lettere, acronimi o sillabe, semplici spunti per aiutare la memoria.

Stampato in due diverse versioni, con illustrazioni in bianco e nero o colorate, al prezzo di 12 o di 14 scellini, quello di Broader è il testo più costoso tra quelli considerati e le incisioni in large octavo misurano circa 30 x 20 cm. Le tavole presenti sono 27 e ognuna rappresenta un secolo: dal VII a.C. al XIX d.C. . Le figure contenute in ogni tavola non sono separate o ordinate secondo un criterio rigoroso, a parte il fatto di rispettare una successione orientata da sinistra a destra in ordine cronologico, segnalata da due timelines poste sui bordi superiore e inferiore dell’immagine. La scarsa destrezza della mano che ha tracciato questi disegni è ampiamente riscattata dall’esuberante fantasia e dall’incontenibile gusto del grottesco che domina queste raffigurazioni. Le immagini proliferano e si partoriscono l’un l’altra senza soluzione di continuità come in un saggio di pittura automatica surrealista, prescindendo da qualunque contestualizzazione spaziale, omogeneità di scala dimensionale o profondità prospettica. Al di là delle matrici citate, è difficile trovare una fonte d’ispirazione per un tale tipo di rappresentazione che sembra essere, tutto sommato, un prodotto squisitamente mnemotecnico.

Tavola tipo Chronological Chart, I secolo a. C. (dal trattato di Joseph Broader, A New System of Artificial Memory, Londra 1827)

Nella prefazione, Broader dichiara che l’idea di questo approccio allo studio della storia nasce dalla sua esperienza di insegnante e sostiene che il metodo che lo ha guidato è quello dell’associazione di idee, che permette di associare "internal feelings with external objects”. La scrittura e la lettura nel modo usuale non riescono, secondo Broader, a star dietro alla velocità della fantasia:

It struck me that the common mode of writing was ill suited to the quickness of the fancy; […] and hence I inferred, that by drawing symbols and applying them to general History and Chronology, so that the mind might receive quicker satisfaction from the eye, they would be very amusing and instructive, and consequently facilitate the acquisition of a knowledge of those sciences.[lxxxv]

Il seguito del trattato è un lungo elenco di eventi della storia universale dall’antichità fino al 1827, costellato, a margine, di brevi sigle, note e abbreviazioni in corrispondenza degli eventi più significativi. Queste indicazioni permettono di rintracciare l’evento narrato nel testo all’interno della tavola in cui è raffigurato, indicando la forma che ha assunto o le lettere da cui è accompagnato.

In questo studio si sono voluti analizzare solo alcuni dei modi in cui si esplica il ricorso alle immagini e, quindi, all’illustrazione, all’interno di una selezione di trattati ottocenteschi anglofoni di arte della memoria: questa ricognizione non pretende di essere esaustiva né presume di rappresentare un campione esemplare della varietà di tipologie e declinazioni tra cui si muovono e in cui si metamorfizzano le pubblicazioni moderne di carattere mnemotecnico, posteriori al Settecento. Si tratta però di un campione significativo di testimonianze in grado, forse, di smentire quella diffusa svalutazione e di pungolare quell’ostinata indifferenza che ha circondato le mnemotecniche moderne da quando la Yates ha chiuso il suo studio alle soglie del XIX secolo.

La fonte principale per le informazioni contenute in questo contributo è costituita dal Fondo Young conservato presso la Biblioteca dell'Università di San Marino.

Note