Una scenografia stilizzata, altamente simbolista e postmoderna, fa da sfondo al sapiente dipanarsi di scene e attori, parole e fiati di Medea di Seneca, diretta da Paolo Magelli per il LI Ciclo di Rappresentazioni Classiche di Siracusa 2015. Un labirinto paradossalmente aperto, costruito sulla sabbia bianca di una spiaggia desolata con vecchi bagagli che inquadrano la scena: su questo sfondo i personaggi si avvicendano e dialogano e si contrastano, muovendo dal canovaccio senecano.

Il punto critico della Medea di Seneca è proprio il testo, che, più breve e denso rispetto a Medea di Euripide, risulta difficile nell’allestimento teatrale: secondo molti irrappresentabile, perché probabilmente scritto non per la scena, ma per letture private o recitationes pubbliche. La lingua senecana è, in questo testo più che altrove, tragicamente intensa e bellissima, ma del tutto aliena dal 'linguaggio del cuore' euripideo, ad avvalorare così l’ipotesi che si tratti di una cothurnata destinata a una lettura lenta, approfondita e riflessiva. Un altro punto critico è la tonalità macabra e truculenta, portata in scena senza mediazioni: la Medea senecana uccide i figli in scena, al cospetto di Giasone, con cui ha dialogato una sola volta nel corso di tutto il dramma.

Magelli è riuscito brillantemente in un’impresa che si profilava ardua attraverso scelte formali e testuali coraggiose: la Medea in scena a Siracusa è uno spettacolo ambizioso e unico. Ampio e libero è il ricorso a innovazioni e invenzioni rispetto al dramma senecano, a smentire il cliché dell’intoccabilità metastorica dei testi classici. Nessun purismo, quindi, ma quasi un atto di ribellione alla tradizione. I costumi del coro delle donne di Corinto, di Giasone (Filippo Dini)  e Creonte (Daniele Griggio) ricordano lo stile belle époque della prima metà del Novecento: cappelli larghi, lunghe e morbide vesti femminili dai colori pastello, per i personaggi maschili abiti candidi, da dandy.

Le musiche variano tra il jazz, il pop, la tecno. Medea, interpretata da Valentina Banci, nei gesti, nell’aspetto, nelle stesse vesti che cambia più volte in scena, esibisce la sua diversità. È aliena e lontana rispetto al codice culturale corinzio decisamente borghese e assolutamente ‘urbano’: tutto l’apparato drammaturgico è accuratamente selezionato in questa direzione. Da sempre straniera, esule, inascoltata, rigettata dalla società, ora ha anche definitivamente preso congedo dal suo statuto di 'sposa' e consorte dell’eroe. Il coro – composto dai perbenisti cittadini di Corinto – la deride, la umilia, la tormenta fisicamente.

La tragedia di Seneca rimane viva e rispettata nel suo assetto testuale, che costituisce l’intelaiatura portante della rappresentazione. Fedele al testo originale è il prologo con l’ingresso in scena di Medea che invoca le Erinni, auspica l’estinzione della famiglia regale di Corinto, promette il delitto. Si presuppone che lo spettatore conosca i fatti della Colchide e del Vello d’oro, l’amore tra l’eroina e Giasone, ai quali si dà voce solo nel secondo stasimo. Drammaturgicamente questo prologo non ha niente a che vedere con quello di Medea di Euripide, recitato dalla Nutrice che immette lo spettatore in media res con il racconto dell’antefatto mitico e della situazione presente: l’impatto emotivo è però identico, modulato su un pathos intenso, su una vibrante tensione drammatica. Per il resto, il testo è sì senecano nella partizione drammaturgica, nella caratterizzazione dell’ethos di Medea, ancora folle d’amore oltreché smaniosa di vendetta, e del profilo di Giasone, incapace di opporsi dialetticamente alla donna e pur tuttavia traditore del foedus, ma viene impreziosito grazie allo strumento del montaggio testuale. Magelli opera interventi di coraggiosa inserzione di brani spuri nel testo, intrecciando opere diverse: da Medeamaterial di Heiner Müller (1982) sono ricavati due brani, posti entrambi nel dialogo tra Medea, umanissima nel suo dolore di donna ferita, e Giasone, impregnato di cinica insensibilità, gretto e violento.

I due intarsi mülleriani declinano lo statuto drammatico della protagonista secondo il profilo dato al personaggio dal drammaturgo tedesco, per il quale Medea è quasi esclusivamente donna innamorata di un traditore succube della propria brama di gloria: "Sono stata cieca e sorda / a quello che facevi finché non hai strappato / il nido tessuto con il mio e col tuo piacere / che era la nostra casa ed è oggi il mio esilio / Ora sto nella gabbia e son qui tutta rotta / con la cenere dei tuoi baci sulle labbra / e tra i denti tutta la sabbia dei nostri anni / ma sulla pelle soltanto il mio proprio sudore / mentre il tuo fiato puzza di un letto diverso". Le parole della Medea di Müller fanno risuonare in scena il ricordo del  passato d’amore, il legame fortissimo tra i due amanti coinvolti in imprese straordinarie, dalla conquista del Vello d’oro al sanguinoso ed epico viaggio di ritorno, ma è come se venisse strappata la veste romantica a questi ricordi. Müller accenna soltanto di sfuggita all’infanticidio per concentrarsi sulla sofferenza psichica dell’umanissima e bistrattata Medea, vittima del suo stesso amore: è questo il fiore tematico che Magelli coglie dal Medeamaterial  per la sua trasposizione teatrale.

D’altronde è chiara la volontà del regista toscano di emancipare il sottovalutato dramma tragico di Seneca, sottraendolo al cono d’ombra proiettato dalla grande opera euripidea. Da qui la scelta di incastonare nel testo solo dodici versi di Euripide, per chiarire la posizione e il ruolo in scena di Giasone, tutto concentrato a giustificare le ragioni sociali del nuovo matrimonio con la principessa di Corinto, mentre Medea affonda ancora di più in una solitudine priva di redenzione, avvertendo via via più bruciante il disagio prima e poi il sordo dolore della perdita dell’amore.

Altro testo chiamato a interagire con il testo senecano di partenza, che spalanca le porte a nuove prospettive ermeneutiche, è il romanzo di Christa Wolf, Medea. Stimme (1996). Medea, oltraggiata e straniera, assume in scena anche il profilo disegnato per lei da Wolf: lotta non contro l’emarginazione, di cui è già vittima, ma per preservare la sua innocenza e la sua libertà. Non si fa piegare – come Giasone – dalle degradanti logiche di potere, dalla corruzione sociale di Corinto. Questo tratto emerge chiarissimo nell’unico dialogo con Creonte: il re è figura della prepotenza, dispotismo incarnato, impone il suo volere senza spiegazioni; Medea ha memoria del suo passato, della sua dignità regale di principessa della Colchide, proclama addirittura che "supplice, tesa la mano, a te chiesi la promessa di essere baluardo", accetta la sentenza dell’esilio con la proroga di un giorno, si mantiene estranea alle bruttezze morali e sociali di Corinto, così ché  uccide il tiranno e sua figlia. Nel suo romanzo Christa Wolf riporta la versione mitica, rigettata nel testo di Seneca e prima di Euripide, in base alla quale non fu Medea ad uccidere i bambini, ma gli abitanti di Corinto a lapidarli per odio. L’assoluzione dell’eroina è così totale e incondizionata. La Medea di Magelli include in sé, nello sfaccettato e poliedrico carattere del personaggio, anche questo tratto di perfetta innocenza.

Il risultato delle scelte di Magelli è un intarsio drammaturgico di mirabile fattura, un ordito pregevole di fili letterari e nuclei semantici tratti da opere di epoche e poetiche molte diverse, che si dipanano lungo un testo di agevole lettura, trasposto efficacemente in scena. Seneca non è affatto superato, ma affiancato, potenziato e 'aumentato' grazie al concorso di autori altrettanto grandi che contribuiscono a creare, insieme, un composito nuovo volto per un personaggio così celebre e imponente. Nella versione di Magelli Medea è il granello di diversità che incrina il collaudato meccanismo dell’universo sociale di Corinto, pervaso di conformismo e di una altisonante decadenza, che nasconde degradazione e miseria morale, e svela l’infondatezza di una giustizia che si spaccia per l’unica possibile, l’unica autentica e socialmente praticabile. Questa Medea uccide certo di sua mano i figli in scena (come il testo di Seneca prescrive), ma con una disperata dolcezza, consapevole che il suo atto tremendo altro non è che la prima fase del suo proprio suicidio. E la tragedia si conclude con le parole amare e impotenti di Giasone che, nella chiusa pienamente senecana del dramma, ribaltando l’immagine del carro trionfale del finale euripideo, sussurra: "Va’ per gli spazi profondi del cielo; va’ a dimostrare che non ci sono dèi dove tu passi".