"La Rivista di Engramma (online)" ISSN 1826-901X

6 | febbraio/marzo 2001

9788894840049

titolo

Dal teatro della morte al teatro della pietà

Tavola Fantasma ex Mnemosyne Atlas, Tavola 42

a cura del Seminario Mnemosyne, coordinato da Monica Centanni e Katia Mazzucco, con la collaborazione di Sara Agnoletto, Maria Bergamo, Lorenzo Bonoldi, Giulia Bordignon, Claudia Daniotti, Giovanna Pasini, Alessandra Pedersoli, Linda Selmin, Daniela Sacco, Valentina Sinico

Introduzione alla costruzione di una Tavola fantasma 
English version | Latina versio

Secondo l’analisi interpretativa adottata da Engramma, ciascuna tavola dell’Atlante della Memoria risulta costruita sull’accostamento di immagini legate tra loro tematicamente e formalmente, da una certa "aria di famiglia" e in serie politetiche (la definizione è di Salvatore Settis). Il meccanismo di costruzione di ogni tavola stimola nel lettore un ulteriore processo associativo, evocando nuovi accostamenti di immagini che confermano e sviluppano gli spunti individuati nella tavola warburghiana. Il risultato di tale evocazione è stato denominato Tavola Fantasma: phàntasma, ovvero proiezione di immagini che l’interprete-lettore produce reagendo creativamente alla provocazione ermeneutica della serie originariamente composta da Warburg.

La capacità seminale dell’opera di Warburg si esprime nel fatto che i percorsi visivi tracciabili sulle sue tavole non sono chiusi in forma fissa e conclusa ma aprono continuamente a nuove e differenti traiettorie di senso. Già Warburg, peraltro senza fissare itinerari obbligati, aveva appuntato le immagini su cartoncini prevedendo un loro possibile spostamento (e anche una migrazione di tavola in tavola).

Il percorso interpretativo (grafico e di lettura) così come l’esito creativo (la tavola costruita ex novo) non sono che una proposta fra le tante possibili letture di una tavola; la varietà dei tracciati comprova l’autenticità dell’interazione tra il lavoro di Warburg e il suo interprete-lettore che, libero da schemi preordinati, muove il suo sguardo alla cattura di motivi archetipici e di persistenze morfologiche.

Come aveva precocemente annunciato Giorgio Pasquali, Mnemosyne non solo agisce ma subisce lo sguardo dello studioso lasciandosi trasformare e fruttificando in nuovi "esperimenti" creativi; esperimenti che, nel nostro caso, si sono concretizzati nella realizzazione della tavola fantasma.

Saggio interpretativo della Tavola Fantasma ex Mnemosyne Atlas, Tavola 42
immagine Tavola fantasma

Questa composizione inizia dall’explicit della tavola 42 ripreso in posizione incipitaria (fig. 1) e segue recuperandone e sviluppandone i fili tematici. Nel Teatro della Morte della tavola 42, attraverso una scelta di immagini omogeneamente rinascimentali, veniva portata in scena la tensione tra le polarità maschile-femminile, morte-vita, stasi-movimento. Qui da contesti storico-stilistici differenti (dall’antico alla contemporaneità) vengono convocate immagini che, per il disegno di nuove linee di forza, da una parte confermano quella polarità, dall’altra giungono al collasso della tensione primaria e al congelamento della differenziazione di genere e di ruolo (madre figlio, vita morte, femminile maschile) nella postura della Pietà-Maestà (figg. 17; 18; 19; 20; 27; 29). Dal tessuto cronologicamente e tematicamente molto compatto della composizione warburghiana si sviluppa in questo modo un percorso tematico differente che culmina nell’explicit in una ulteriore complicazione di senso.


Nel Compianto su Cristo morto di Vittore Carpaccio (fig. 1), explicit della tavola 42 dell’Atlante ed incipit della tavola fantasma, affiorano tre temi che aprono ai relativi percorsi di senso: la morte, il dolore, la meditazione sulla morte. Il tema della morte risulta primario: un paesaggio desertificato, un Cristo morto in primissimo piano, adagiato sul letto funebre colpisce per l’espressione pacata del volto, per la compostezza, per la posizione delle mani; elementi che, nonostante la presenza della ferita ancora sanguinante al costato e del foro lasciato dal chiodo infisso nel piede destro, sembrano esprimere l’idea della morte come sonno tranquillo. Maria, Maddalena e Giovanni, alla destra del Cristo, sono l’espressione del dolore dinanzi alla morte, un dolore silenzioso, contenuto; Maria, quasi priva di forze, sostenuta da Maddalena, ha il volto completamente in ombra e rivolto verso il cielo. In stretta relazione con il cadavere protagonista è la figura di Giobbe, quasi un tutt’uno con quella di Cristo, collocata, si direbbe, ad incastro tra i suoi piedi e il manto verde; Giobbe introduce il tema della meditazione sul mistero della morte di Cristo. Il suo volto esprime turbamento, ma anche consapevolezza dell’inevitabilità di questo sacrificio.

La tensione delle polarità maschile-femminile, morte-vita, stasi-movimento, evocata nella composizione del Carpaccio, trova sfogo da una parte nelle immagini di Morte di Cristo (figg. 2; 3), dall’altra nell’esternazione esasperata delle figure della Dolente (figg. 4; 5; 6).

Il Cristo nel sepolcro di Holbein (fig. 2) è l’estrema espressione della chiusura della morte. La rigidità delle membra grigie ed emaciate, la contrazione della mano destra, lo spasmo del volto, la fissità dello sguardo, sono amplificate dal completo isolamento della figura serrata e schiacciata nello spazio angusto, ormai nettamente separato dalla passione del mondo esterno. In un tempo pensato per la prima ed ultima volta come assoluto, il cadavere dell’uomo-dio è costretto nelle misure claustrofobiche del quadro-sarcofago e consiste della sua iperrealistica carnalità; il silenzio astratto dello spazio stretto e conchiuso ci dice l’orrore tutto umano della fine: comunica una sensazione di morte disseccata come esaurimento di ogni energia vitale e di ogni possibilità di compianto.

Ne Il Cristo Morto di Mantegna (fig. 3) si narra differentemente dell’umanità di Cristo. Il corpo steso in uno spazio interno, visualizzato frontalmente, mostra i fori lasciati dai chiodi sulle mani e sui piedi; al suo fianco, il dolore di Maria e Giovanni è un dolore profondo, ma rispetto all’isolamento e alla chiusura totale espressi in modo diverso nell’esterno desertificato dell’opera di Carpaccio e nel chiuso del sarcofago di Holbein, i due dolenti di Mantegna riattivano una seppur marginale circolazione del pathos.

Riaffermando le due principali linee di prospettiva ermeneutica della tavola 42, anche in questa composizione, nella fascia alta della tavola, alla staticità della morte maschile fa da contrappunto l’irruenza del dolore femminile.

Il dolore per la morte di Cristo è dominante nella Pietà di Niccolò dall’Arca (fig. 4); la sofferenza urlata e sconvolgente delle figure femminili è comunicata attraverso il contorcersi dei corpi e il vibrare delle vesti nell’esibizione del repertorio convenzionale delle Pathosformeln della disperazione; il punto culminante si raggiunge con la figura di destra – la Madre – la cui irruzione a braccia tese all’indietro apre anche, quasi a ruota, il movimento della veste in un vortice totale di forte pathos.

Il dolore urlato (fig. 5) della Pietà di Niccolò dall’Arca si trasforma in spossatezza e lamento nella Pietà di Guido Mazzoni (fig. 6), che costituisce un momento di quel processo di interiorizzazione del dolore che, nel Compianto su Cristo morto di Baccio Bandinelli arriva a compimento nel personaggio della Velata (fig. 7 ex 42.14).

Ulteriori e diverse sfaccettature si dipartono dalla stessa Pathosformel della figura irruente con braccia tese all’indietro: da un disegno in cui ritroviamo il pathos della dolente (fig. 8) David ricava la formula posturale della figura centrale del Ratto delle Sabine (fig.9) dove ancora si contrappone la stasi maschile (qui la postura statuaria del guerriero) all’enfasi femminile che indica ancora l’irruzione del dolore ma raggelato in posa nella composizione neoclassica. Un’ulteriore deriva della Pathosformel della disperazione è nel contesto di guerra del Guernica di Picasso (fig. 10) e infine nella Pietà di Kokoschka (fig. 11) in cui il dolore deforma i tratti del volto e le posture dei corpi. Corpi e volti deformati dal dolore come già accadeva nei Cristi delle medievali "Crocifissioni dolorose", immagini direttamente esemplate dai corpi martoriati nelle processioni rituali della Via Crucis (figg. 11a, 11b).

Termine di congiunzione tra le due polarità è il tema della meditazione sul mistero della morte-resurrezione di Cristo, centrale nella Meditazione sulla Passione di Cristo di Carpaccio (fig. 12) emblema del dolore ormai interiorizzato (come già annunciato dalla figura della Velata, fig.7), razionalizzato e tutto elaborato nella meditazione.

La presenza dei dolenti, che veicolava il dolore umanizzato del Cristo di Mantegna, era preminente nella Pietà stante del Compianto di Venosa (fig. 13). Qui il dolore gridato separa in modo inconciliabile gli attori della scena: il corpo di Cristo a braccia conserte sta tra Maria disperata nel gesto eloquente delle mani supplicanti e Giovanni che si apre le vesti e si scopre il petto per il dolore. A far da contrappunto è la Deposizione di Strauss (fig. 14): la figura di Cristo nella stessa posizione (stante a mezzo busto che fuoriesce dal sepolcro) tiene le braccia aperte in segno di congiunzione e unisce coinvolgendole nel dolore le figure di Maria e Maddalena. L’unione è suggellata dal doppio bacio delle due Marie che simmetricamente sostengono le braccia ormai inerti di Cristo.

Il bacio della mano di Cristo, motivo di condivisione e accettazione del dolore, torna come gesto eloquente nel Compianto di Luca Signorelli (fig. 15): è la Maddalena che raccoglie sul suo seno la mano di Cristo lacerata dai chiodi della crocifissione, mentre Maria con una mano sostiene il capo del figlio, e apre l’altra al cielo (atteggiando un altro gesto eloquente). Sullo sfondo della rappresentazione compare, en grisaille, una scena di trasporto del corpo di Meleagro, eco evidente, in contrappunto, della postura del corpo morto in primo piano. Nel dialogo tra tema antico e pathos, risemantizzato nel nuovo contesto religioso, è presente un topos della morte, tipico dell’arte rinascimentale: quello del braccio steso lungo il corpo o pendente, motivo che ricompare anche nella Deposizione di Caravaggio (fig. 16).

La Pietà di Tura (fig. 17) costituisce uno snodo tematico e gestuale della tavola; in essa compare il gesto eloquente del bacio della mano ma si apre anche un nuovo orizzonte di senso che informa la terza fascia della tavola fantasma, la sezione tutta originale rispetto alle tematiche ispirate alla tavola 42 dell’ Atlante: è il tema della Pietà-Maestà. Tura sintetizza nella coppia Madre-Figlio due immagini emblematiche: la figura antica della Maestà (derivante dall’icona) e la nuova iconografia della Pietà. Lo scandalo della sintesi è nella rappresentazione di una Madonna in posa di Maestà seduta su un sepolcro che tiene tra le braccia non il corpo di un Cristo bambino ma il corpo adulto di un Cristo rattrappito e rimpicciolito nella morte, e proprio in questo mostruosamente assimilabile a un infante. Quindi a una Pietà di Bellini, dove la Madonna, ormai desolata, tiene il figlio morto tra le braccia (fig.18), si sovrappone l’immagine di una Maestà di Bellini (fig. 19), dove la prefigurazione della morte è resa consapevolmente già nella postura del bambino dormiente abbandonato in grembo alla madre con il braccio pendente e i piedini incrociati, perfettamente sovrapponibile alla postura del cadavere tornato in braccio alla madre. Il dogma dell’Incarnazione - morte- resurrezione di Cristo riconduce così al tema della madre della vita e della morte, un soggetto già classico raffigurato nel mito e nel culto della Mater Matuta (fig. 20).

Dalla figura di sintesi di Pietà e Maestà (fig. 17), che rimanda da un lato al tema (tav. 42) della Madre della Vita e della Morte e dall’altro al tema dell’unione spirituale sancito dal bacio, si snoda un percorso che conduce circolarmente all’esito dell’explicit (fig. 29) attraverso una nuova fenomenologia della morte.

È qui che, a differenza del Teatro della Morte della tavola 42, si inscena il progressivo dissolversi della polarità maschile/stasi/morte versus femminile/moto/vita: il pathos non si esprime più nella tensione oppositiva, ma è canale di congiunzione e confusione tra morte e vita, tra maschile e femminile.

Il motivo del trasporto del Cristo Morto, che ha origine dalla Deposizione di Raffaello (fig. 21), funge da elemento di unione narrativa tra la Pietà – dove il dolore deformante si è ricomposto nella figura della madre che ha accettato il destino del figlio – e la Deposizione dalla croce di Pontormo (fig. 22). L’effetto è quello di una successione per fotogrammi che svela come il pathos espresso dalla figura di Maria si fonda progressivamente al sonno di morte di Cristo. Il mancamento è rappresentato nella Deposizione del Pontormo, e annuncia la completa perdita dei sensi inscenata dai due Compianto su Cristo Morto di Botticelli (fig. 23, 24), dove tutte le figure del compianto sembrano ritratte in flash immediatamente successivi (si confronti il progressivo avvicinamento della Maddalena al corpo di Cristo e la successione nei movimenti dei personaggi).

Ne Le Tre Marie del Carracci (fig. 25) la perdita dei sensi di Maria si scioglie con il sonno di morte del figlio. Una fusione che sembra indicare l’identità di Maria in Cristo, e quindi della donna e dell’uomo, sancita dal comune destino di morte; morte che è allo stesso tempo sonno (Dormitio Virginis) e quindi una sorta di morte apparente. Morte che è anche nella teologia cristiana preludio alla vita eterna. La posizione delle due figure, l’una stesa sull’altra, la mano della Madonna poggiata questa volta non sul suo petto ma su quello del figlio, inscena, nel comune deliquio, lo speculare riflettersi delle due identità.

La Morte della Madonna di Caravaggio (fig. 26) sancisce questa identità: la morte, o Dormitio, fino ad ora destino del Figlio contro cui il dolore della Madre si opponeva, accomuna i due protagonisti e procede alla loro trasfigurazione. Lo scambio delle identità coinvolge anche il gruppo dei dolenti che attorniano il cadavere, ora di Maria morta: tutte figure maschili eccetto la figura femminile di una dolente in primo piano. Per questa composizione l’opera di Caravaggio fa da contrappunto alla Pietà di Niccolò dall’Arca.

L’assimilazione morte/nuova vita procede anche dal motivo iconografico della Madonna in trono con il Bambino del Parmigianino (fig. 27), emblema dell’incarnazione e prefigurazione della passione-morte-resurrezione. Questo motivo ritorna per engramma (e non certamente per deduzione da modello) dalla figura della Mater Matuta (fig. 20) alla Madonna del Parmigianino specularmente sovrapponibile. Questa Madre di Vita e di Morte, attraverso il gesto eloquente della mano al petto, è giustapponibile ancora all’immagine della Pietà.

Si è voluto vedere una ripresa del Teatro della Pietà nell’immagine contemporanea di una pubblicità (fig. 28). Il corpo di Cristo morto è sostituito da una figura evidentemente ambigua, uomo e donna indifferentemente. Una morte quindi che pertiene indiscretamente a entrambi i sessi e alle persone simboliche a cui si vogliono ricondurre le figure del Compianto e la figura della Morte. Il corpo morto tiene in mano uno specchio che oltre ad essere un attributo di vanità è, nel contesto della nostra lettura, emblema di identità rifratta e illusoria.

L’immagine successiva è una Pietà, rappresentata da un doppio David Bowie (fig. 29) ritratto nei due ruoli della figura femminile (pietà-Madonna) e in quella maschile (morte-Cristo).

Nell’explicit quindi le polarità dell’incipit percepite come oppositive implodono annullandosi l’una nell’altra: si compie così attraverso la morte una sorta di coincidentia oppositorum, sintetizzata in una figura – l’autopietà di David Bowie – che, per le peculiarità dell’immagine (luminosità sovraesposta che congela in una fissità statuaria le figure), rende a pieno il percorso astraente del pensiero che ha portato alla percezione di questa trascendente identità.

*La numerazione delle singole riproduzioni contenute nelle tavole fa riferimento alla numerazione dell'edizione dell'Atlante Vienna 1994.

From the Theatre of Death to the Theatre of Pity 

A Phantom Plate ex Mnemosyne Atlas, Panel 42

edited by the "Seminario di Tradizione Classica", coordinated by Monica Centanni and Katia Mazzucco; translation by Elizaberh Thomson 

Introduction to creating a Phantom Plate

In accordance with the criteria adopted by Engramma, each of the Mnemosyne plates can be seen to have been created by placing together in multiple groupings of motifs images which are thematically or formally linked by a certain "family resemblance" (Salvatore Settis’ definition). The process of creating each plate gives momentum to a further associative process in the reader by evoking new configurations of images that confirm and develop the ideas identified in the Warburg plates. The outcome of this procedure is called a "phantom plate" — from phantasma – and it reflects the images that the interpreter-reader garners by reacting creatively to the hermeneutic stimulus created by the groupings originally assembled by Warburg.

The seminal standing of Warburg’s work is revealed by the fact that the visual hypercourses that can be traced through the plates are not locked in a rigid and finished form; they continually open themselves up to new, and different, trajectories of meaning. Without fixing set itineraries, Warburg placed his images on card, foreseeing the likelihood of moving them around, and allowing them to migrate from one plate to another.

Interpreting and reading the images of a plate, and the newly assembled plate that derives from it, are just one of the many interpretations possible. The diversity of itineraries confirms the value of the interaction between Warburg’s work and the reader-interpreter: unencumbered by preordained threads, s/he is able to shift her/his gaze to identifying archetypal motifs and morphological continuities. As Giorgio Pasquali early on observed, Mnemosyne acts on and reacts to the scholar’s gaze allowing itself to be prolifically transformed into new creative "exploration", that in our case have found expression in a Phantom Plate. 

Guide to the Phantom Plate ex Mnemosyne Atlas, Panel 42

Phantom Plate derived from plate 42 of the Mnemosyne Atlas This composition begins with the closing image of plate 42, (fig. 1) and continues re-using and developing the thematic strands contained within it. In the theatre of death of plate 42, the tension between the polarities of masculine and feminine, life and death, stasis and movement are emphasised by means of a series of Renaissance images that are brought together. On the one hand the images confirm these polarities by their uniquely strong lines, and on the other they lead to the break down of the primary tension and to the freezing of gender and role differentiation (mother son, life death, masculine feminine) into the posture of majesty-pietà. (figs. 17; 18; 19; 20; 27; 29). In this way, a different thematic itinerary develops out of the chronologically and thematically compact grid of Warburg’s composition, and it culminates in the final image with a further complication in meaning.

In Carpaccio’s Lament over the dead Christ (fig. 1), the closing image of plate 42 and the opening image of the phantom plate, three themes revealing itineraries of meaning come to light: death, grief, and contemplation of death. The principal theme is death: one is struck by the deserted landscape and the serene expression on the face of the dead Christ resting on his funeral bed in the foreground of the painting, by the composure and position of his hands, factors that despite the visible bleeding wound in his ribs and the hole made by the nail hammered into his right foot, seem to express the notion of death as a peaceful slumber. Mary Magdalene and John, to the right of Christ, express grief in the face of death, a grief that is silent and contained; Mary is almost lifeless, and supported by Mary Magdalene, her face completely in shade and turned upward toward heaven. The figure of Job, closely associated with the body of Christ, almost forming part of it, is positioned, it would seem, between the green cloak and the feet of Christ. Job introduces the theme of contemplation on the mystery of the death of Christ. His face expresses anxiety, but it also expresses awareness of the inevitability of his sacrifice.

The tension between the polarities of masculine/feminine, life/death, and stasis/movement, evoked in Carpaccio’s composition finds release in the image of the dead Christ on the one hand, and the intensity of the grief manifested by the grieving women (figs. 4, 5, 6) on the other.

The figure of Holbein’s Christ in his tomb (fig. 2) is the manifestation of death’s finality. The rigidity of his grey emaciated limbs, the contraction of his right hand, the spasm in his face, and his fixed gaze, are amplified by the complete isolation of the figure which is locked and squeezed into the narrow space, removed from the suffering of the outside world. The body of man made god is forced into the restricted space of the picture-sarcophagus and his carnality is more than real; the abstract silence of the tightly enclosed space speaks of the all too human horror of death, and communicates the impression of desolate death as the exhaustion of all vital energy and capacity for grieving. In Mantegna’s Dead Christ (fig. 3), Christ’s humanity is portrayed differently. His body laid out in an enclosed space, seen frontally, displays the holes left by the nails hammered into his hands and feet; by his side, Mary and John display their profound grief; but compared with the isolation and total seclusion expressed differently in Carpaccio’s deserted landscape, and the dark airless space of Holbein’s sarcophagus, Mantegna’s two grieving figures inspire a circular sequence of pathos, although this is marginal.

Reasserting the two principal hermeneutic perspectives of plate 42, the impetus of the grieving women also functions as a counterpoint to the deathly motionlessness of Christ the man in the upper border of this composition.

In Niccolò dall’Arca’s Pietà, grief for Christ’s death is the dominant theme (fig. 4); the overwhelming grief of the female figures is communicated by their contorted bodies and their quivering garments in the conventional emotive formulas of despair. The climax is reached in the figure to the right — the Mother — whose dramatic entrance into the scene with arms stretched behind her evolves, in an almost circular fashion, into the movement of her garment in an unrestrained eruption of potent pathos.

The howling grief (fig. 5) of Niccolò dell’Arca’s Pietà is transformed into exhaustion and grief in Guido Massoni’s Pietà (fig. 6), which represents a moment in the process of internalising the grief that reaches a climax in the veiled figure in Baccio Bandinelli’s Lament over the Body of Christ (Fig. 7 ex 42.14).

Various other perspectives branch off from the emotive formula of the rushing figure with arms stretched behind her. From a drawing in which the pathos of a grieving figure can be seen, David takes the posture of the central figure in the Rape of the Sabine Women (fig. 9) where once again the stasis of the masculine figure (in this case the statuary pose of a warrior) is countered by the emphasis of the female figures and their grief, but whose pose is frozen in the neo-classical composition. A further derivation of the emotive formula of pathos can be found in the context of war in Picasso’s Guernica (fig. 10), and also in the Kokoshka’s Pietà (fig. 11) in which grief deforms the features and postures of the bodies—postures and bodies deformed by grief as can be seen in the medieval images of Christ and the Crucifixion which were directly modelled on the martyred bodies portrayed in the Via Crucis (figs. 11a, 11b).

The theme of contemplation of the mystery of the death and resurrection of Christ acts as a link between the two polarities, and is central to Carpaccio’s Contemplation on the Passion of Christ (fig. 12), a representation of internalised grief (as prefigured in the Veiled figure, fig. 7), rationalised and completely immersed in contemplation.

The grieving figures, which represent the humanised pain of Mantegna’s Christ, were a dominant in Venosa’s Lament. In this case the howling despair isolates the characters in the scene in an irreconcilable way. The body of Christ, his arms folded, lies between Mary, with her eloquent gesture of desperate suppliance, and John, who opens up the garment he is wearing unbearing his chest in grief. Strauss’s Deposition acts as a counterpoint (fig. 14): the figure of Christ in the same position (half standing figure exiting from the tomb) holds his arms open in a gesture of binding together in their grief the figures of Mary and Magdalene. The union of the two Marys is sealed with a double kiss as they support the inert arms of the dead Christ.

The kiss of Christ’s hand, an occasion for sharing and accepting their grief, returns as an eloquent gesture in Luca Signorelli’s Lament (fig. 1) in which Mary Magdalene gathers to her breast the hand of Christ lacerated by the nails of the Crucifixion, whilst Mary supports the head of her son in one hand, and holds the other open to heaven (thereby making another eloquent gesture). In the background of the image, painted in grisaille, appears a scene showing the body of Meleager being carried, an obvious echo, in counterpoint, of the posture of the body in the forefront. In the dialogue between the ancient theme and pathos, resemanticised in the new religious context, a topos of death, typical in Renaissance art, is present: the arm extended alongside the body or hanging, a motif that also reappears in Caravaggio’s Deposition (fig. 16).

Tura’s Pietà (fig. 17) constitutes a thematic and gestural turning-point in the plate: there appears the eloquent gesture of the kiss on the hand, but it opens up a new perspective of meaning and informs the third level of the phantom plate, a section which is completely original in respect of the themes inspired by plate 42 of the Atlas, the theme of the Pietà and Majesty. In the representation of Mother and son, Tura synthesises two emblematic images: the ancient figure of Majesty (derived from the icon) and the new iconography of the Pietà. The sensation of this synthesis lies in the representation of the Madonna in majesty sitting on a tomb holding in her arms not the body of a Christ child but the adult body of Christ contracted and diminished by death, and for this very reason eminently capable of being identified with a child. A Pietà of Bellini’s in which the Madonna, disconsolate, holds her dead son in her arms (fig. 18) is superimposed by a Maestà by Bellini (fig. 19), in which the prefiguration of death is already consciously rendered in the posture of the sleeping infant abandoned in the lap of his mother with one arm hanging and his little legs crossed. This can be perfectly interchanged with the posture of the dead body now in his mother’s arms. The dogma associated with the incarnation — the death and resurrection of Christ — leads back to the theme of the mother, giver of life and death, a subject that was already established and featured in myth and the cult of Mater Matuta (fig. 20).

From the synthesised figure of the Pietà and Majesty (fig. 17), that recalls the theme (plate 42) of the giver of life and death on the one hand, and on the other the spiritual union sanctioned with a kiss, an itinerary leads via a circular route to the climax of the closing image (fig. 29) via the phenomenology of death.

It is here that, contrary to the Theatre of Life and Death of plate 42, the gradual dissolution of the polarities between masculinity/stasis/death versus femininity/movement/life occurs: pathos is expressed no longer in opposing tensions; rather, it is the conjunction and confusion between life and death, between the masculine and feminine.

The motif of the bearing of the dead Christ that originates from Raphael’s Deposition (fig.21), functions as a feature of narrative unity between the Pietà — where disfiguring grief is reconstituted in the figure of the mother who has accepted her son’s fate — and Pontormo’s Deposition from the Cross (fig. 22) in which all the figures in the lament scene appear to be drawn from immediately consecutive flash images (compare Magdalene’s progressive approach towards the body of Christ and the sequential movements of the characters in the painting).

In Carracci’s Three Marys (fig. 25), Mary’s loss of sensibility is fused with her son’s death, a fusion that seems to identify Mary with Christ, and therefore the woman with the man, sanctioned by the common destiny of death, which at the same time is slumber (Dormitio Verginis), and therefore a seeming death, which in Christian theology is a prelude to eternity. The position of the two figures, one superimposed upon the other, the Virgin’s hand resting not on her breast this time, but on her son’s, portrays in their common loss of sensibility, the mirrored reflection of their two identities. Caravaggio’s Death of the Virgin (fig. 26) justifies this identification: death, or Dormition, until this point, the fate of the son against which the grieving mother fought, unites the two protagonists and transfigures them. The interchange of their identities also involves the group of grievers around the corpse, at this moment that of the dead Mary — they are all male figures excepting the grieving female figure in the forefront. Caravaggio’s work acts as a counterpoint for the Pietà by Niccolò dell’Arca.

The assimilation of death/new life is continued in the iconography of Parmigianino’s Madonna enthroned With Child (fig. 27), a representation of the incarnation and prefiguration of the passion-death-resurrection of Christ. This is a motif that cannot have been drawn from a model; it is retrieved via an engram from the figure of Mater Matuta (fig. 20). This mother figure with powers over life and death, by the eloquent gesture of her hand on her breast, can be juxtaposed again with the image of the Pietà.

A contemporary publicity image (fig. 28) would appear to be a retake from the theatre of Pietà and Death. The body of Christ has been substituted for an obviously ambivalent figure, either a woman or a man, a death that relates without distinction, therefore, to either sex, and to symbolic figures to whom the figures in the Lament and Death relate. The corpse holds in his hand a mirror that as well as being an attribute of vanity is, in the context of our interpretation, a symbol of refracted and illusory identity.

The next image is a Pietà, represented by a double image of David Bowie (fig. 29) based on the double role of the female figure, the Pietà-Madonna and the masculine figure of Death-Christ.

In the closing image, therefore, the polarities perceived as opposites implode and cancel each other out. Via Death a kind of coincidence of opposites is produced, and is synthesised into one figure — David Bowie’s Pietà — which, for the singularity of its representation (overexposed light that freezes the figures into a statue like fixity) fully expresses the abstract thoughts that have influenced the mentality of this enigmatic individual.

A "Theatro Mortis" ad "Theatrum Pietatis

Tabula Simulacrum ex Tabula XLII Mnemosyne

a Giacomo Dalla Pietà latine versum

Tabula Simulacrum

Ex Engrammatis pervestigatione in Atlante Memoriae omnis tabula thematicis et formalibus similitudinibus composita videtur, familiari quodam visu et seribus polithematibus concatenata (sic Salvatoris Settis). Quod lectorem ad alios nexus inveniendos incitat et continuationes sic inventae rationes ab Aby Warburg propositas confirmant. Eius inventionis fructus nobis videtur nominandus Tabula Simulacrum, id est 'phantasma' a lectore hermeneuta proiectum: nam cum machina warburgiana provocationem quandam moverit nova interpretatio realis fit, in Atlantis corpore quasi revocata.

Opus warburgianum ita frugiferum videtur ut itinera in tabulis inventa numquam constituta sint, sed ad diversas significationes alios cursus aperiant. Verum, ut itinera hermeneutica in tabulis mobilia essent ad nimium rigorem compositivum evitandum, Warburg ipse figuras in tabella chartacea aculeis fixerat, ut ordo in tabula mutari posset atque eadem figura et in aliam tabulam transferenda esset.

Tabularum interpretationes per schemata graphica et per scripta in Engramma propositae, sicut novae inventiones, idest tabulae ex novo confectae, una ex plurimis lecturis, quae fieri possunt, esse videntur. Iam hoc a Giorgio Pasquali praedictum: Mnemosyne interpretis conspectum mentemque non solum agit, sed etiam patitur, et fit ut in itinere interpretativo Atlas ipse se convertat et nova experimenta pariat: Engrammatis experimentum hermeneuticum tabulam simulacrum creavit.

Tabula Simulacrum

Figura incipitaria eadem explicitaria figura tabulae XLII est (fig.1): eadem thematica itinera in hac tabula confirmantur. In tabulae XLII 'Mortis theatro' virilis imago muliebri imagini, mors vitae, quies motui oppositae, figuralem significationem significabant. Item tabula simulacrum usque ad Pietatis- Maiestatis habitum (figg. 17, 18, 19, 20, 27, 29) easdem significationes patefacit; tamen e confertissima textura thematica in tabula warburgiana inventa, alia itinera evolvuntur usque ad defectum adque inversionem primae oppisitionis inter virile et foemininum, matrem et filium, vitam et mortem.

Tres lineae thematicae a Compianto di Cristo morto, opere a Vittore Carpaccio picto (fig. 1) emergunt: mors, dolor, meditatio de morte. Mors primum thema videtur: in deserta et regione Christus, ut persona eminens, exanimis in funebri lecto compositus conspicitur; ipse et vultus continentia et manuum corporisque dispositione insignis, pectoris vulnere sanguinolento et dextero pede clavo perforato, mortem, ut placidum somnum, exprimit. Maria, Magdalena et Ioannes, adsunt, compotes modestique in suo dolore. Maria, quasi exanime corpus, a Magdalena sustentum, visum in umbra pictum, ad coelum vertit. Iob, vultu commotus, inter Christi pedes et herbas positus, de Christi mortis mysterio meditans, cum Christo ipso unam figuram componit: conscia imago necessarii sacrifici.

Contrarietates inter virilem imaginem et muliebrem imaginem, inter mortem et vitam, inter quietem et motum, in hoc opere a Carpaccio picto lectae, ex Morte di Cristo (figg. 2, 3) et Dolentis imaginibus (fig. 4, 5, 6) erumpunt. In Holbein Cristo nel sepolcro (fig. 2) mors dei omnium rerum finis videtur: Christi corpus et rigidum et macie confectum et pallens; dextera manus contracta; vultus cruciatus, oculi in nihil intuiti; adde quod Christi figura se in solitudinem recipit, angustiis comprimitur, ab omne vita disiuncta. In tempore sepulcrali - hic absoluto, sempiterno tempore - cadaver hominis qui est etiam cadaver Dei in spatio minimo comprimitur. Infinitum silentium in hoc spatio percepto spectatoris mentem animumque terret, cum mors omnibus communis in memoriam revocetur: mors essicatio, finis vitalium virtutum, et ipsius fletus ultima defectio esse videtur.

Aliter in Il Cristo Morto (fig. 3) a Mantegna picto de morte narratur: Christus, in fronte positus, manibus et pedibus clavis perforatus, in loco saepto iacet; Maria et Iohannes multum dolent et clamant: pro desolatione in Carpaccio opere picta, pro silentio et solitudine, ab Holbein figurata, hic Maria et Iohannes, quamquam marginaliter collocati, tamen cum Christo patiuntur.

In tabulae superiore sectione, sicut in tabula XLII, muliebribus imaginibus vehementer dolentibus virilis immota mors opposita videtur. In Pietà a Niccolò dell’Arca sculpta (fig. 4) dolor dissilit: Pathosformeln desperationis explicantur in turbatis et distortis corporibus, maximos dolores et clamores fingunt usque ad Matrem irrumpentem concitatis velaminibus: brachia ad retrorsum intenta, maximo dolore et vestis concutitur. Extremus dolor in Niccolò dell’Arca Pietà (fig. 5) loco cedit et in languorem et gemitus se convertit in Pietà di Guido Mazzoni (fig. 6) , sicut in Compianto su Cristo morto a Baccio Bandinelli confecto, quo imago velata apparet (fig. 7 ex 42.14). Ex eadem Pathosformel variae imagines oriuntur: in David Ratto delle Sabine (fig. 9), neoclassico modo, media figura, quasi glaciata imago muliebris pathos, immotae imagini virili, militis figurae, se opponet.

Item in Guernica a Picasso picta (fig. 10) et in Kokoscha Pietà (fig. 11): membrorum distortorum habitus et vultus dolore detorti, corporibus cruciatis in "Crocifissioni Dolorose" figuratis (fig. 11a , 11b), simillimi sunt. Iunctura inter oppositiones proposita est in meditatione de Christi morte resurrectioneque. Quod argumentum primas partes agit in Carpaccio Meditazione sulla Passione di Cristo, intimi et intellectualis doloris figuratione symbolica (iam in imagine Velatae praefigurata) (fig. 7).

Dolentium imagines, quae in Mantegna opere humanissimum dolorem amplectabantur, iam in Compianto di Venosa Pietate stante (fig. 13) primas partes agebant. In hac pietate autem dolor et clamor imagines disiungunt: media figura Christi, brachiis consertis, inter Mariam, manibus supplicibus, omni spe deiecta, et Iohannem, cum veste lacerata propter disperationem, compos sui stat. Aliter in Deposizione di Strauss (fig. 14) pietas figuratur: Christi habitus idem est, trunco e sepulcro eminente; sed ipsius brachia, non complicita sed detenta, Mariam et Magdalenam Christi doloris participes iungunt: concordiae symbolus duo Mariae adsunt, ambo Christi manus osculantes , brachia lenta sustinentes.

Christi manus osculata, doloris concordiae signum, ut gestus eloquens, in Luca Signorelli Compianto (fig. 15) conspicitur: Magdalena, suo sinu complexuque Christi manum recipit, crucifixionis clavis perforatam; Maria, altera manu filii caput sustinet, altera in coelum erigit (gestum eloquentem agens). In scaena reducta, en grisaille, Meleagri corporis translatio fingitur: antiquae imaginis habitus corpori Christo mortuo eminenti simillimus est. Concertatio inter antiquitatem et pathos christianum in pietatem conversum, Rinascimentalem habitum de morte fingenda edidit: brachium finitimum corpori aut pendentem, sicut in Caravaggio Deposizione (fig. 16)

In Cosmé Tura Pietà (fig. 17) manus osculatae cum gestu eloquenti aliam significationem, in tabula XLII absentem, inducunt et delineant tertiae sectionem thematicam huius Tabulae Simulacri: Pietatis-Maiestatis argumentum. Mater et Filius figurae symbolicae sunt: in Tura Pietà antiquus habitus Maiestatis, ab icona exortus, cum novo habitu Pietatis implicatur. Maria, in Maiestatis habitu, supra sepulcrum sedens, non Christum—puerum sed Christum—virum complectitur: sed ipsius membra morte extortuntur et franguntur, et ob eam rem corpus adultum corpori puerili horribilem in modum simillimum videtur. Bellinianae Pietà (fig. 18) et Maestà (fig. 19) in mortis argumento convergunt: illic Maria, animo costernata, mortuum filium complectitur; hic infans dormiens, brachio pendenti, pedibus decussatis, Christi mortui habitum, a matre complexum, suscipit. Mysterium de Christi incarnatione, morte et resurrectione in argumento de matre vitae mortisque domina — iam in antiquitate mythologice in imagine Matris Matutae propositum (fig. 20) — convergit.

Argumentum de Pietate ac Maiestate, in Tura opere inventum (fig. 17), cum argumento de Matre mortis et vitae dominae, osculo siglatum, in explicitaria figura (fig. 29) confluunt. Qua in figura - aliter ac in tabula XLII qua virilis imago/quies/mors versus muliebrem imaginem/motum/vitam opposita videtur - dissolvitur: nunc pathos mortem ad vitam, virum ad mulierem una iungit.

Translatio corporis Christi, celebrata in Raffaello Deposizione (fig. 21), — mater, modeste dolens, filii sorti obsequens — Pietatis argumentum cum Depositione corporis Christi conectit. In Pontormo Deposizione (fig. 22), per imagines quasi in serie cinematographica captae, Mariae pathos cum Christi somno mortali commiscetur. Defectio virium in Pontormo Deposizione, animi defectio in Botticellianis Compianto su Cristo Morto (fig. 23,24) fit.

Mariae animi defectio, in Carracci Le tre Marie (fig. 25), in mortali somno Filii dissolvitur. Sic Maria et Christus unum esse videntur; item vir et mulier idem videntur, quia unus et communis exitus mors est. Mors una cum somno, somnus quasi simulata mors, ut in Dormitione Virginis: ex theologiae Christianae sententia, mors-somnus aeternae vitae initium est. Maria et Christus per communem humanam naturam in morte eodem habitu figurantur: Maria, proxima Christo et supra eum recumbans, non sua sed filii manu in pectore imposita, animi defectionem cum Christo particeps fingit.

Caravaggio in La Morte della Madonna (fig. 26) Mariae et Christi naturam unam et eandem pingit: mors, adhuc semper mors Filii cui Mater dolorosa fortiter obstabat, nunc a Maria ipsa, ut Dormitio, suscipitur. Item omnes dolentes, mortuae-dormientis Mariae circumstantes, omni discrimine remoto vel viri vel foeminae sunt. Caravaggio compositio versus Niccolò dell’Arca opus opponitur. Adsimulatio inter mortem et renovationem vitae etiam in Parmigianino Madonna in trono con il Bambino (fig.27) repperitur: mysterium de incarnatione et passione et prefiguratae mortis-resurrectionis symbolus. Argumentum, non ab exemplo deductum, sed "per engramma" traditum, a Matris Matutae imagine (fig. 20), in Parmigianino Madonna redit. Mater Matuta, manu in pectore imposita in gesto eloquenti, Pietatis imagini simillima est.

"Theatrum Pietatis" in nostrae aetatis publicitaria imagine (fig. 28), ad vitam revocatur. Imago simul virilis et muliebris, in sexu ambigua, pro Christo mortuo est: tunc eadem virilis et muliebris mors est. Cadaver quoddam speculum, vanitatis et fallacis naturae symbolum, manu destringit. Ultima Pietatis imago est: simul persona muliebris - Mariae et Pietatis - et persona virilis - Christi et Mortis— a duplice David Bowie (fig. 29) figurantur.

In figura explicitaria oppositiones inter mortem et vitam, virum et foeminam, quietem et motum dissolvuntur: tandem in morte coincidentia oppositorum fit.

temi di ricerca

indici

colophon

archivio