"La Rivista di Engramma (online)" ISSN 1826-901X

35 | agosto/settembre 2004

titolo

Mnemosyne, tappa Parigi.

Aby Warburg e Walter Benjamin: problematiche affinità

Daniele Pisani

Se per rapporto s’intende una conoscenza diretta, la storia del rapporto tra Warburg e Benjamin è, come noto, quella di un rapporto inattuato. Intorno alla metà degli anni venti, in seguito al fallito tentativo di ottenere l’abilitazione per l’insegnamento di letteratura tedesca presso la facoltà di Francoforte, Benjamin accarezza il sogno di stabilire un diretto contatto con il Warburg-Kreis.

Già nella dissertazione presentata al concorso e che, alcuni anni dopo, sarebbe diventata Il dramma barocco tedesco, Benjamin aveva del resto fatto ampio riferimento a opere di Warburg o prossime a Warburg. Nell’elenco che Benjamin teneva dei libri letti, relativamente ai primi anni ’20 compaiono infatti: Sternglaube und Sterndeutung di Franz Boll, Die Begriffsform in mythischen Denken di Cassirer, Götternamen di Usener, Das Fortleben der antiken Götter im mittelalterlichen Humanismus di Bezold e, soprattutto, Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten di Warburg stesso (più volte citato ancora nel Dramma). Avrebbe quindi letto Die Lebensalter di Boll, ancor prima della conferenza e della mostra di Warburg dell’aprile 1925 in sua memoria. Poco più tardi, tra le letture benjaminiane compare Dürers «Melencolia I» di Panofsky e Saxl.

È verosimile che la mancata abilitazione rivesta un certo ruolo nel rendere appetibile, agli occhi di Benjamin, l’opportunità di trovare una struttura scientifica presso cui trovare impiego. E così, alcuni degli amici di Benjamin si adoperano per stabilire questo contatto: prima è Hofmannsthal a scrivere a Panofsky inviandogli il capitolo sulla malinconia della dissertazione dell’amico; poi è Scholem a inviare una lettera a Saxl. Ma, seppure con modalità e toni assai diversi, entrambi i tentativi falliscono. A partire da questo momento non è più documentato alcun tentativo di stabilire contatti diretti. Gli interessi di Benjamin, del resto, si stanno spostando, e proprio nel medesimo anno in cui viene pubblicato il Dramma: Strada a senso unico, anch’esso pubblicato nel 1928, segna una radicalizzazione in senso politico nel pensiero del filosofo berlinese incompatibile con il Warburg-Kreis e sintomatica di un deciso mutamento di interessi.

In parte, resta ancora da spiegare la natura dell’interesse – a senso unico, a quanto risulta – che Benjamin nutre nei confronti delle opere di Warburg (e del Warburg-Kreis) negli anni di stesura della dissertazione. A prescindere dall’insuccesso dei tentativi benjaminiani di venire a contatto con Warburg, tuttavia, si rischia di attribuire un peso eccessivo all’attrazione di Benjamin nei suoi confronti: essa è infatti pari a quella nutrita per tanti altri, ed è sostanzialmente limitata al periodo di stesura del Dramma.

Se non esiste un rapporto diretto, e se l’influenza dell’opera di Warburg su quella di Benjamin è difficile da definire e facile da sopravvalutare, esistono tuttavia numerose tangenze e affinità che intercorrono tra le opere dei due autori. Ed è proprio di queste che occorre render conto. A giustificare l’insistenza con cui Warburg e Benjamin vengono accostati è infatti qualcosa di profondo ma, al tempo stesso, assai difficilmente definibile: e risiede nelle analogie tra le operae magnae dei due autori, Mnemosyne e il Passagenwerk.

La questione del rapporto tra queste due opere esercita da alcuni decenni un grande fascino nella pubblicistica sui due autori; in seguito alla ricostruzione da parte di Wolfgang Kemp delle vicende relative ai tentativi compiuti da Benjamin di avvicinarsi a Warburg, una lunga serie di analogie e parallelismi tra le due opere è stata individuata e, con il passar del tempo, assunta come reale. Eppure, a ben vedere, fino a quando non s’imposti il problema in maniera strutturale, le analogie individuate rimangono ingiustificate. Giacché l’individuazione di singole tangenze non può portare lontano: conduce solo a quello che è e rimane un mero elenco di segmenti irrelati. Ed è proprio questo lo scopo che tale intervento, nel suo piccolo, si prefigge: di provare a reimpostare problematicamente la questione.

È sin troppo facile individuare e sottolineare le affinità che, a prima vista, sussistono tra Mnemosyne e il Passagenwerk. A parte la loro stesura sostanzialmente coeva e il loro carattere di torsi – in ambedue i casi per la morte del rispettivo autore –, la loro natura di assemblaggio di materiali eterogenei ha, in particolare, stimolato insistenti accostamenti. Ma trarre conclusioni da apparenti similitudini rischia di risultare decisamente fuorviante: perché in entrambe le opere, e seppure in modalità diverse, questo stesso accostamento costituisce in primo luogo un metodo, una tecnica di raccolta, organizzazione ed esposizione del materiale. Per sostenere che in entrambi i casi la forma complessa, stratificata e plurivoca deriva da un intento comune, e che è pertanto lecito assimilare un’opera all’altra, occorre prima stabilire l’intento programmatico di ciascuna delle due opere.

E qui iniziano i problemi, dal momento che si ha a che fare con due opere di immensa ricchezza e complessità. Per di più, nel caso dell’Atlante, ancor più che nell’opera sui passaggi, non è nemmeno molto chiara la forma che essa avrebbe dovuto assumere, una volta ultimata. Ma è, ad ogni modo, dalle tangenze e dalle differenze da questo punto di vista che bisogna partire, per stabilire se e quanto sia lecito porre a confronto le due opere. Perché, almeno nel caso di Benjamin, è da un obiettivo deliberato che deriva la forma, in un connubbio inestricabile tra metodo d’indagine, composizione, ricezione desiderata e azione (politica). Nella sezione Teoria della conoscenza, teoria del progresso del Passagenwerk, Benjamin enuncia, come noto, il nocciolo del progetto della propria opera nel perseguimento del "risveglio".

Bonificare territori su cui è cresciuta finora solo la follia – sostiene, Benjamin, essere il proprio intento –. Penetrarvi con l’ascia della ragione, e senza guardare né a destra né a sinistra, per non cadere preda dell’orrore che adesca dal fondo della foresta. Ogni terreno ha dovuto, una volta, essere dissodato dalla ragione, ripulito dalla sterpaglia della follia e del mito.

Parigi, capitale del XIX secolo, apogeo della fantasmagoria della merce, è il territorio che Benjamin si prefigge di bonificare. Ed è il risveglio, inteso come una sorta di “tecnica” atta a consentire di congedarsi dal passato, a consentire questa operazione: per Benjamin, il mondo onirico della Parigi dell’Ottocento non va liquidato bensì sollevato alla coscienza. E questa operazione non può essere compiuta che nella dimensione del ricordo. Il montaggio di materiali eterogenei che Benjamin realizza nel Passagenwerk è programmaticamente volto a tale fine. “Assumere il principio del montaggio nella storia” consente di “passare al contropelo la storia”, di abbattere i bastioni costruiti dai vincitori e di ricostruire, con gli stessi elementi, una storia altra, in cui alle cose e ai vinti sia resa giustizia. La storia va smontata e quindi, con il montaggio e la citazione, rimontata. Ad emergerne sono nuove costellazioni di cose tanto note quanto dimenticate, in cui anche quelle note sono ri-significate. Il continuum della storia viene esploso, al suo interno vengono aperti varchi; e vengono aperti al presente. È esattamente per questa ragione che fare storia significa: agire politicamente.

Ora, decisivo per un confronto con Warburg è il fatto che, per Benjamin, il momento del risveglio, della dialettica tra sonno (sogno) e veglia, abbia la forma del ricordo. D’altro canto che il risveglio, come forma del ricordo, abbia profondamente a che fare con l’Atlante è un’ipotesi estremamente suggestiva e, forse, illuminante. Anch’esso, a modo suo, sembra infatti voler provocare un risveglio, facendo però perno non sul montaggio di citazioni ma sull’accostamento di immagini. La presenza di quest’ultime – ammesso che l’Atlante dovesse presentarsi nella forma di una serie di pannelli, al cui interno ci si sarebbe dovuto muovere e 'orientare' – costringe infatti lo spettatore, che lo voglia o meno, a prendere hic et nunc posizione all’interno della tradizione, , investito com’è da una marea di immagini, nel Nachleben in cui quest’ultime – a parere di Warburg – sussistono e persistono. Tanto lo storico che accosta le immagini quanto gli artisti le cui immagini vengono accostate quanto, infine, gli spettatori che si vengono a trovare al loro cospetto sembrano sottoposti a un immenso carico di energia, che si tratta di polarizzare: di assumere, ma pure di controllare. Se questo è vero, si può dire che la conditio sine qua non di un impatto dell’Atlante che risulti benefico sia che lo spettatore si autoriconosca: che, per dirla in termini benjaminiani, compia il risveglio. Il risveglio, d’altronde, rimane estremamente problematico: l’Atlante non offre vie maestre e sicure, ma espone al rischio della perdizione. Si tratta però di un rischio che occorre assumersi, perché ne va della possibilità di gestire l’immensa forza incamerata dal Nachleben delle immagini.

I pannelli dell’Atlante sembrano pertanto poter venire intesi come 'macchine' aperte e complesse, presupponenti la partecipazione attiva dello spettatore: presupponenti di essere animate da parte di quest’ultimi e di offrire loro, a loro volta, la possibilità di venire provvisoriamente «de-demonizzate». Ma da parte di Warburg era effettivamente inteso, l’Atlante, come un labirinto di pannelli, oppure, come sembra più probabile, avrebbe nelle sue intenzioni dovuto assumere la forma, cartacea, di un atlante? L’Atlante, in altri termini, è nato come una successione di pannelli – pubblicabili anche nella forma di un libro – da esporre, oppure come un libro le cui pagine potevano venir esposte – per comodo, per lavorarvi, per motivi didattici – anche come pannelli, come tavole? La questione non è oziosa, se ci si chiede l’effetto che Warburg desiderava ottenere sui fruitori della propria opera. E le tavole avrebbero dovuto essere accompagnate da didascalie esplicative, oppure lo stesso fruitore sarebbe stato abbandonato nel labirintico magma di immagini approntato da Warburg e costretto ad affrontarle con le sue sole forze? A queste domande non esistono tuttora risposte univoche. In assenza di queste, risulta azzardato sostenere ipotesi suggestive quanto infondate.

Del resto, anche una volta ammesso che entrambe le opere operano nella dimensione del ricordo, che entrambe – in altri termini – si prefiggono di fornire al fruitore gli strumenti, ardui e pericolosi, per assumere e volgere a fini proficui l’eredità storica e mnestica, tra di esse rimane perlomeno un’ineliminabile differenza, con cui occorrerebbe fare fino in fondo i conti. Se sia il Passagenwerk che il Bilderatlas tentano, ognuno a modo suo, di provocare il risveglio attraverso il ricordo, pure agli occhi di Benjamin questo risveglio ha dei connotati politici totalmente alieni da Warburg. È vero che, in un certo senso, la peculiare natura delle Pathosformeln è intrinsecamente politica: gli engrammi si sono cristallizzati nei riti orgiastici dionisiaci come nei cortei trionfali al seguito degli imperatori romani, e in entrambi i casi si tratta di “un movimento di massa al seguito di un dominatore”. E si potrebbe forse anche ipotizzare che la Germania della fine degli anni ‘20 – ben presente del resto nelle ultime tavole dell’Atlante – potesse suggerire a Warburg l’inquietante attualità di certi temi (se è vero che “ogni epoca ha la rinascita dell’antichità che si merita”, e che l’epoca attuale si caratterizza per il “caos della sragione” che la domina); se, poi, come afferma nel 1930 Saxl nella lettera alla Teubner per la pubblicazione dell’Atlante, “il problema della ricezione dell’Antico è un problema eterno”, allora esso è sempre e necessariamente un problema attuale. Resta però un fatto: che Warburg, per quanto mostri, negli ultimi anni della sua vita, un grande senso di urgenza per l’operazione culturale che sta compiendo, rimane in un punto d’osservazione della realtà che è esattamente quello che Benjamin – e proprio in quel momento – rifiuta. La costruzione di una “torre di veggente”, che Warburg riconosce come un grande merito di Burchkardt, così come la “costruzione di una torretta corazzata della riflessione”, quale dovrebbe essere secondo Warburg la Kulturwissenschaftliche Bibliothek da lui fondata, costituisce l’esatta antitesi della posizione in cui, secondo Benjamin, l’intellettuale dovrebbe posizionarsi. In questo momento la torre d’avorio dell’intellettuale si rivela ai suoi occhi assolutamente inaccettabile: Asja Lacis e Bertold Brecht gli hanno aperto nuove strade. È nella lotta politica che l’intellettuale deve intervenire, apertamente: deve scendere sulla strada, piuttosto che rimanere nella torre.

Il contrasto, a questo proposito, tra le dichiarazioni programmatiche di Warburg e quelle di Benjamin sembra segnare una vera e propria inconciliabilità strutturale. Con questo non si vuole sostenere un’assoluta distanza tra le loro opere. È, anzi, proprio la forza delle analogie a pretendere di venire sottoposta a critica. Fino a quando le suggestive analogie tra le opere di Warburg e Benjamin non abbiano fatto fino in fondo i conti con il profondo divario nella portata e nell’intento della loro opera, rischierà però di sfuggirne la natura peculiare.

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