"La Rivista di Engramma (online)" ISSN 1826-901X

145 | maggio 2017

9788894840209

titolo

Nella fucina dei Tarocchi

Nuovi percorsi inediti del labirinto villiano

Bianca Battilocchi

English abstract

Nella seguente trattazione si cercherà di dare una prima introduzione all’abbondante materiale ancora inedito circa il progetto poetico di Emilio Villa sopra i tarocchi. Il corpus in analisi fu raccolto da Aldo Tagliaferri e ha ora sede nell’archivio del poeta, al Museo della Carale di Ivrea. I testi sono quasi due centinaia, compreso un taccuino programmatico dell’opera, e dovrebbero risalire con buona probabilità all’inizio degli Ottanta. È assai arduo ricostruire filologicamente le date precise di composizione o revisione di questi, dato che l’autore non si è preoccupato di lasciarne traccia, come d’altronde spesso nella sua opera, aspirando a un’uscita dalla storia.

L’interesse per i tarocchi appare già dagli anni Cinquanta quando, grazie a contatti con gli artisti Corrado Cagli, Sebastián Matta e Gianni Novak, il poeta rivolge la sua attenzione ai tarocchi e all’alchimia, oltre che alla psicologia analitica di Jung. Cagli, battezzato da Villa “Bagatto” (cfr. Villa 2008, 173), assieme ad altri della Scuola Romana, si distingue dagli anni Trenta per il richiamo alle scienze occulte e all’esoterismo ed è lui, in particolare, a riscuotere la curiosità di Villa sugli arcani. I due collaborarono a un progetto poetico-visivo sull’argomento, purtroppo non riuscendo a diffonderne i risultati poiché l’opera fu perduta in una stamperia siciliana; vicissitudine esemplare del destino dei testi villiani. Una prova valida di una prima immersione nelle trame fascinose degli arcani, sono le undici carte conservate all’archivio Villa di Reggio Emilia, fatte risalire al 1950-1955. Faccio notare en passant che alcuni paragrafi di questi testi sono identici o semi-identici alla prima e sedicesima poesia delle sue Diciassette variazioni su temi proposti per una pura ideologia fonetica (1955), operazione che mostra la libera tecnica di riciclo dell’autore e il congiungersi di tematiche differenti a favore di un’idea sempre più personale e cifrata di linguaggio poetico.

A integrazione di questa breve premessa sul poeta e i tarocchi, segnalo due ultime collaborazioni che rivelano l’attrazione per le carte, il gioco e l’aspetto visivo da cui questo si lascia ispirare per la propria opera, dove spesso testo e immagine sono elaboratamente interconnessi. Nel 1972 con l’illustrazione del cinque di coppe, Villa partecipa al progetto 40+1+3. Gioco delle carte piacentine. Libera interpretazione di 44 artisti, pubblicato da Rosanna Chiessi per la casa editrice Pari & Dispari (Reggio Emilia). Dieci anni dopo, con il pittore Mario Padovan pubblica Tarocchi Carte arcani 24 (per De Cristofaro editore, Roma), occupandosi del testo da accompagnare alle ventiquattro carte realizzate dal primo [fig. 1].

Fig. 1 – AA.VV., Gioco delle carte piacentine (1972) al centro della fotografia e Mario Padovan, Emilio Villa, Tarocchi Carte arcani 24 (1982), ai due lati esterni, Museo della Carale, Ivrea.

Venendo al copioso materiale inedito, ci troviamo di fronte a un magma tipicamente villiano, consistente in scritti salvati dall’opera di dissipazione messa in atto dall’autore, raggruppati assieme e provenienti da disparate superfici cartacee, pagine di quaderno, taccuini, buste delle lettere, depliants di mostre d’arte, fogliettini graffati assieme o talvolta accartocciati. L’insieme risulta piuttosto caotico e talvolta è difficile trovare un ordine logico da dare alle schede. Le lingue in uso sono il francese, l’italiano, il dialetto milanese, il latino e in minima parte il greco e il sumero. La calligrafia villiana è piuttosto comprensibile con l’eccezione del suo farsi più fitta nella pagina, quando ad esempio l’autore vi opera correzioni o quando le direzioni di scrittura diventano molteplici. Si tratta, dunque, di bozze e appunti, alcuni di questi con doppio colore di penna (blu e nero) più l’uso della matita, caratteristica che indica, probabilmente, almeno una seconda revisione dei testi.

Consapevole di trovarmi davanti a materiale non definitivo, ritengo fondamentale la sua analisi e interpretazione in quanto si tratta di testi che nella loro abbondanza svelano lo stile maturo del poeta e uno dei suoi principali interessi, l’enigma delle Origini. In particolare, si ha qui l’occasione di esplorare e mostrare la fucina dell’autore, il suo modus operandi, il suo lavoro dietro le quinte che, a mio avviso, non si discosta troppo da ciò che arriva a una pubblicazione. Ad avvalorare questa tesi, ricordo che Villa non definiva nessuna delle sue opere come ‘compiuta’ e, che in molte di quelle rese note, si riconosce lo stesso stile eterogeneo e labirintico riscontrabile nei suoi tarocchi. L’opera rimane aperta, in continuo flusso produttivo di significanti e divagazioni paraetimologiche, aderendo a una ‘logica’ per certi versi paragonabile a quella che governa il “riverrun” nel Finnegans Wake.

Fig. 2 – Sebastián Matta, frontespizio di Arcane 17 di André Breton, acquaforte e acquatinta, edizione Brentano’s, New York, 1944.

Data la quantità dei tarocchi villiani, il presente saggio affronterà principalmente l’analisi del taccuino e di alcuni testi dove sono contenute le idee, le finalità dell’opera in nuce e l’elenco di centododici titoli di carte da realizzare, ovvero trentaquattro arcani in più rispetto ai settantotto tradizionali. Si osserva in generale un lavoro in continua espansione nel tipico gusto dell’autore, sempre aperto a nuove connessioni e stimoli. Il poeta fa germinare nei suoi testi idee e associazioni che sono connesse con originalità e plurivocità di senso, a partire dall’interpretazione etimologica del termine ‘tarocco’. Quanto al resto del materiale, si possono raggruppare i testi per gruppi tematici. Il gruppo più esteso è quello dei Tarots personnes, dedicati a differenti tipologie di personaggi, dal “Manager” al “Clown”, fino al “Prisonnier” o a figure più fantastiche e autobiografiche come “l’Enténébreur” e “le Chaoseur”. A questo proposito, rammento che negli anni Quaranta nacque con Breton e altri amici surrealisti il Jeu de Marseille, progetto col quale si mirava a reinventare le carte e i principi che regolano il gioco, prendendo per esempio a soggetto Freud, Baudelaire o Hegel. Nel 1944, inoltre, appare anche Arcane 17, un’altra opera del surrealista francese dai tratti spiccatamente esoterici, da cui Villa senz’altro fu suggestionato nella scrittura delle sue Diciassette variazioni, composte in effetti negli stessi anni in cui stilò i primi testi sui tarocchi, all’inizio degli anni Cinquanta. Il testo di Breton, fu tra l’altro accompagnato da illustrazioni di Matta che, come già detto, fu un punto di riferimento decisivo per il poeta italiano per quanto concerne le arti figurative, i tarocchi, la qabbala e le geometrie non euclidee [fig. 2].

Fig. 3 – Copertina del taccuino nella sezione Tarocchi (anni Ottanta), Archivio Emilio Villa, Museo della Carale, Ivrea (© Francesco e Stefania Villa).

Procedendo con l’organizzazione del materiale, vi è la serie dei Tarots cités, composta da testi che illustrano città antiche, leggendarie o moderne in massima parte caratterizzate in negativo, come waste lands, città maledette, recanti evidenti segni di una visione neognostica che si mostra spesso anche nel primo gruppo qui isolato. Si trovano poi i Tarots gastronomiques, forse stimolati dagli esperimenti di cucina futurista, e riportanti ricette inventate o raccolte dall’antica tradizione italiana; purtroppo in stato decisamente abbozzato e per questa ragione, di maggior difficoltà interpretativa. Successivamente, un altro gruppo, particolarmente importante non per quantità di testi ma per contenuti, è quello relativo all’etimologia dei tarocchi, alle connessioni sviluppate dall’autore e dunque al senso che per lui ricoprono nella sua opera. Vi è infine una sezione in cui ho raggruppato testi legati a temi già riscontrati in Villa in altri suoi progetti, ovvero i Labirinti, i Trous e Zodiaco, che testimoniano ulteriormente una datazione all’inizio degli anni Ottanta [fig. 3].

Nella copertina del taccuino si trova un avvertimento interessante per iniziare a comprendere lo spirito alla base del progetto: “Omo en procinto de mortale letale jactura (stress)”. In un pastiche di lingue, italiano-francese-latino, il poeta segnala una minaccia che incombe sull’uomo, un cambiamento imminente, di perdita o danno. L’uomo in questione potrebbe essere sia il lettore che l’autore stesso dei tarocchi. Questa condizione di transito sembra essere originata dall’incontro con una presenza esterna e misteriosa. Nelle prime pagine del taccuino l’autore scrive, infatti, (in italiano) che la sua aggiunta di trentaquattro arcani proviene “dallo sguardo tenace e dal fiato vertebrale dell’Ophis magna” e che questi sono stati recuperati da “una oscurità congesta contratta di determinazioni”. Letteralmente ‘Grande Serpente’, l’“Ophis magna” può rimandare a prima vista a qualcosa di inquietante, diabolico e pericoloso, seguendo l’immaginario biblico e pre-biblico. Ma si pensi anche alla mitologia greca, al drago-serpente posto a custodia dell’oracolo di Delfi, ucciso da Apollo e sostituito dalla Pizia (‘pitonessa’). O a un possibile riferimento all’archetipo della Grande Madre, in eco alla mitologica donna-serpente Mélusine nell’Arcane 17 di Breton. O, ancora, non si trascuri che il Serpente del Genesi fu venerato dalla setta gnostica degli Ofiti (dal greco ophis per ‘serpente’) come rivelatore del Bene e del Male e dunque della gnosis stessa. Il Grande Serpente, contenitore ideale di tradizioni o “determinazioni” differenti, si presenta come la fonte misterica da cui l’ispirazione poetica deriva, e come personificazione dell’“universo snodato” (nella stessa pagina), in quanto cumulo di significazioni aggomitolate tra loro nell’“oscurità congesta”.

L’interrogazione dei tarocchi come quella degli oracoli corrispondono in effetti nella risposta enigmatica, oscura, così come si presenta l’opera villiana matura. Come chi dovesse mettere in guardia dall’enigma della Sfinge tebana, Villa ne spiega le poste in gioco:

Il Gioco, allorché si sarà impossessato di ognuno che intenda erigersi Astante e Partecipe Atleta dell’immane e semplice gara, Atlante e Spiraglio per le Crepe Indefettibili induce ognuno a consolidarsi e dissimularsi organicamente con la proprietà reversibile della Destinazione | Nella ridda di trasmissione vorticosa e di verticale testimonianza dell’Apparato | di tutti i Segnali.

Si noti innanzitutto che soggetto agente è “Il Gioco” e non l’autore, che è intermediario per il lettore e verosimilmente già ‘impossessato’. Questi versi sembrano avvisare il lettore che i testi sui tarocchi saranno frutto di automatismi dell’autore che “nella ridda di trasmissione vorticosa” riporta sulla pagina come sotto ipnosi un agglomerato di significanti senza ordine. Si pensi, parallelamente, alla scrittura automatica e visionaria di Artaud, il quale peraltro sperimentò, presso la popolazione Tarahumara, il potere del peyote come stimolo alla percezione di una realtà differente, congruente all’unità e alla verità dell’Essere. Sottolineo, inoltre, che le lettere capitali vanno a inquadrare i protagonisti della gara: il lettore che diventa “Partecipe Atleta” e il “Gioco” in quanto “Atlante” e “Spiraglio per le Crepe Indefettibili”.

Andando oltre nel testo, Villa offre nuove declinazioni della “densa oscurità” precedentemente menzionata. Sono nuove immagini, riconoscibili ancora dalle lettere maiuscole, che legano tra loro leitmotiv villiani quali il Vuoto, l’Indistinto, il Nascosto, il Distante:

In seno alla Enumerazione tinta mai estinta | Il nulla [evento incolume e metabolico esente da successioni e slogamenti dislocamenti], sta per discendere dall’albero che vela e ombra tutte le cose distinte allegate all’Indistinto Eventuale, annodate alla giocosa immobilità del Seno Giocondo [...] il Versante del Nulla, e la China della Distanza Invulnerata.

Alle immagini di oscurità e caos, si unisce quindi principalmente quella di un Nulla minacciante l’uomo, che può identificarsi con la figura circolare, in quanto “esente da successioni” e rimandare alle già citate Diciassette variazioni, in cui spicca l’enunciato “dal nulla al nulla liquido tragitto” (v. Villa 2014, 210).

Proseguendo la lettura del taccuino, compaiono nuove tracce che indicano dove le “Crepe Indefettibili” vogliono condurre. Si veda il paragrafo di descrizione del mazzo dei Semisegni (ovvero dei tarocchi): “il mazzo [...] è il fossile generale [...] si inerpica il Perno filogenetico, cioè l’inesausta corrente di battiti del Bicardio originario, germe dell’Avvento, della totale Carenza Spastica”. “Fossile generale”, “Perno filogenetico”, “Bicardio originario”, “germe dell’Avvento”: per qualsiasi studioso di Villa questa sequenza di termini e attribuzioni rimanda chiaramente all’interesse principale nell’autore per le origini, la sua ricerca à rebours in “una direzione tendente a zero” (come scriverà in un altro tarocco), al principio di tutto. Si consideri che l’Origine coincide per il poeta con l’Eternità, e che esse rappresentano quel vuoto eterno in cui il mondo e l’uomo conoscono un inizio e una fine, originandosi e dissolvendosi (“dal nulla al nulla” appunto). Il binomio origini-eternità trasferito nella lettura concreta dei tarocchi conduce all’interrogazione sul futuro – che coincide quindi con la questione dell’origine – come negromanzia e, simultaneamente, come gioco vero e proprio nell’enigmaticità della deflagrazione dei significanti ottenuti.

A dimostrazione di questa lettura, ci si può riferire al sintagma iniziale del taccuino, in cui si afferma che gli arcani “vengono qui ex novo et ex pristino aggiunti”, ovvero essi sono tratti da altri tempi e creati da zero. A questi viene aggiunta inoltre un’attribuzione extratemporale o almeno separata dal tempo umano (chronos), il quale non può rivelare nulla di stabile e veritiero: essi “non sono coincidenti” ma “solo stravagantemente adiacenti al campo lineare del tempo, di determinazioni quasi extra-temporali, quasi periodici” e sono “come aggomitolati nella congerie di segni non possibili di memoria, non possibili di passato-futuro”. L’autore avverte che tramite le sue pagine avremo modo di entrare in una realtà extra-razionale, fuori dal conosciuto e dal logico, come dalla nostra confortante linearità temporale. Egli tenterà così di esprimere l’illimite, eludendo le nostre certezze, incatenate alla prigione del mondo minore (in senso gnostico), e catapultandoci in un presente immobile, privo di memoria storica e denso di verità oscure (kairos).

Extensio Plurima Faciebus1

Come anticipato, uno dei procedimenti stilistici villiani preferiti è il lavoro in espansione. Un primo esempio è la decisione di aggiungere ai convenzionali settantotto arcani – ventidue maggiori e cinquantasei minori – un tarocco Zero (il simbolo circolare prima menzionato), quattordici arcani massimi e venti minimi. Poiché il fine delle carte-testi è quello di indagare dilemmi ontologici, l’aggiunta dei trentaquattro semi risulta fungere da ausilio alla sfida di sintesi universale. Inoltre, le operazioni di dilatazione della lingua e delle etimologie attraverso neologismi, puns, composti verbali di idiomi antichi e moderni, e le relative diramazioni interpretative, sembrano rivelare anche quel gusto per la ‘vertigine’ individuato nel gioco da Caillois ed etichettato come Ilinx. Letteralmente ‘gorgo’, questo elemento prevede una ricerca del ‘panico’ e un’agitazione dei sensi. In modo non dissimile, il poeta italiano ci parla di “sursauts” (soprassalti), di “blitz”, attentati come turbolenze provocate dal gioco. La vertigine viene evocata dalla lettura di versi oscuri, organizzati in una struttura sfuggente e dunque privi di punti di riferimento sicuri. Il gioco si configura, qui, nella sua enigmaticità e visionarietà come esperienza separata, allucinatoria [fig. 4].

Fig. 4 – Tre carte inedite dalla sezione Tarocchi (anni Ottanta), Archivio Emilio Villa, Museo della Carale, Ivrea.

Mettendo ora da parte il taccuino e passando ai testi, nella carta Le Tarot du Labyrinthe si trova un altro intento sul progetto: “chaque tarot contient: un disegno geometrico | rubato e tagliato | una cifra-segno a strisce rosse grosse | un numero | una etimologia del nome labirinto”. Con questa promessa, mai portata a termine, il poeta sembra voler accumulare più sistemi sintetici e moltiplicare le associazioni e possibilità interpretative. Si troveranno solo alcuni schizzi di immagini e appunti sull’etimologia del labirinto, che interessò il poeta in quegli anni. Il labirinto può rappresentare peraltro l’apparato del gioco, come percorso che si dirama in strade sempre nuove e di cui non si riesce a intravedere la fine, poiché restituisce innanzitutto il prodotto dei dedali della mente:

Tutte le parti della casa si ripetono, qualunque luogo è un altro luogo [...] La casa è grande come il mondo.
(Borges [1947] 2012, 67)

Alla forma grafica e sintetica dei tarocchi, Villa unisce quella della poesia che ne descrive e moltiplica i messaggi. All’interno dei testi che ho etichettato come etimologico-didascalici, vi è un indizio metaletterario da cui è necessario partire: “le mot s’est fait tarot”. La parola si è fatta tarocco, e dunque commenta, discute e soprattutto inventa nuovi significati delle carte. Si vedano ad esempio alcuni versi dallo stesso testo:

Et l’émail fut Tarail | et l’ému fut Tarut | et -euil fut Taroeil | Mais l’argot vient Tarot | et le Sanglot fut Tarot | et l’Émeute fut Tareute […] et le Trouot Tarot | prendre la Route du Taroute.

È evidente che il motore principale a capo dei versi sia l’efficacia sonora, la rete fonetica creata dalle corrispondenze tra omofoni, assonanze e rime, che obbligano il lettore dei tarocchi villiani – come quello del Wake – a leggere ad alta voce l’opera; una traduzione letterale ce ne dà una seconda prova, dato il nonsense che ne risulta. Si vedano in particolare le nuove forme francesi composte del lemma tarocco quali “Taroeil” (‘Tarocchio’) e “Trouot” (‘Tarocco buco’), in cui si possono ritrovare le variazioni del foro-zero villiano.

In un’altra carta intitolata miei Tarocchi (e già pubblicata da Tagliaferri nel suo testo sui labirinti del poeta), Villa rivela lo stile poetico adottato nei suoi versi:

Miei Tarocchi | un mondo steso e immoto | e (in)conoscibile | dietro il paravento | delle liturgie lessicali glottoliche | popolari | o colte.

Si tratta di un vero e proprio pastiche di lingue, registri e lessici differenti quello scelto da Villa, coi quali egli tenta di rappresentare una realtà ‘inconoscibile’ nella quale vuole trasportare anche il lettore/giocatore dei suoi tarocchi.

Una ulteriore carta prosegue il sistema-gioco di rimandi fonetici che Villa costruisce a partire dalla parola tarot, operazione che continua potenzialmente senza fine, dando incessantemente vita a nuovi lemmi:

TARE pour TAROT ambaigu | du et du | de deux eaux | tare rare ra re | tarare tartare | tictac taré tourtour tiré.

Il poeta mette qui in mostra la doppiezza del linguaggio, la sua incapacità rappresentativa (lo scarto tra significante e significato) con un’operazione chirurgica e associativa: lo fa a pezzi e lo rifonde come un artigiano della parola, in veste di vulcanico demiurgo e forgiatore, a partire dalla nuova veste del francese ambigu (‘ambiguo’) in “ambaigu” (ambigu-aigu, ‘ambiguo-acuto’). La sfida di questi versi è generare qualcosa di nuovo, oltre-mondano, visionario, che alle orecchie suoni estraneo e provocativo, se vogliamo inaudito. Ciò che a prima vista risulta essere insensato e casuale, rappresenta per l’autore un’occasione di ricerca verso l’esterno, verso una trascendenza. Si mette dunque in mostra un tipo di discorso oracolare, che ci rammenta dell’origine divina del logos e della sua ineliminabile parte oscura. La parola dell’oracolo si oppone a quella edipica, creduta falsamente di dominio dell’uomo, e vuole “riuscire riparatoria rispetto all’offesa precedentemente inferta al silenzio e all’essere, e rinasce fusa con essi, e perciò ambigua ed enigmatica” (cfr. Barbaglia, Tagliaferri 1998, 63). L’ambiguità diventa così il principio guida del progetto – ma anche della poetica di Villa – dando vita a un misterioso fluire dove le possibilità di interpretazione non sono mai a senso unico.

Procediamo ora con un altro testo dalla stessa sezione, in cui il poeta identifica la lettura delle sue carte come un evento linguistico, ‘rivelazione’, ‘presenza’, che produce una ‘metafora-metamorfosi’ nelle sensazioni:

est un rendez-vous | secrètement produit – reduit – induit | [ductus, indutus, inductus reductus] | par l’ap pa ri tion où présence | où revelation | où rêve élation | où epiphanie | où présence | où adstance | du vivant tentateur | c.a.d du joueur | qui touche la (les) | carte (s) […] produit une | métaphore – métamorphose […] chaque rencontre ou heurte | sera un attentat | ou aggression | entre le futur.

Ancora una volta Villa indica che nel fare arte vuole essere certo di ritagliarsi uno spazio tutto suo, da destinare al fruitore come atto sacro e separato dal quotidiano. Nel testo si parla di ‘urto’ e di ‘attentato’ come di un’aggressione nel futuro – non lontani dal concetto di Stoβ in Heidegger – e del giocatore come al contempo tentatore. Ecco un altro elemento connesso alla lettura delle carte come divinazione, di svelamento dell’avvenire, e al rischio che ne consegue poiché questo incontro porterà a un “incrinamento [...] della propria esistenza”, così come accadde al re Laio, o a suo figlio Edipo dopo aver appreso la profezia dell’oracolo di Delfi. Come già affermato precendentemente, chi accetta di leggere le carte dovrà essere preparato a cambiamenti imminenti, a lasciarsi trasportare in un’altra dimensione, ad affrontare il proprio labirinto inconscio.

 Si osservi, in conclusione, un altro testo didascalico che descrive il fine dei tarocchi come via d’uscita da ambienti chiusi, collegabili all’idea gnostica di trappola e prigione mondana:

I miei Tarocchi son fatti | per | uscire da: | gabbie | labirinti | tubi | pozzi | gallerie | circoscrizioni | mandamenti, comandamenti | e circondari | Bisogna tirarsene fuori!.

Questo imperativo va associato con l’anatema emesso da Villa contro i critici d’arte – “bisogna aprire aprire” (Tagliaferri 2016, 170) – in cui il poeta invitava ad abbattere le barriere classificatorie e asfissianti imposte dall’ufficialità istituzionale, ad aprire la mente a un nuovo tipo di visione e comprensione del reale. Una simile prospettiva veniva portata avanti dall’ammirato Artaud, accanito nemico della Legge e sostenitore della profanazione e contaminazione della soggettività edipica. Abbattere i menzogneri muri che secondo questi autori erigono i luoghi della civilizzazione e razionalità umana, significa accettare il linguaggio come dono divino, tentare di esorcizzare il trauma dell’insufficienza umana e mirare a ‘non comunicare più nulla di stabile’. L’invito villiano può essere inteso come un’esortazione all’ascolto dell’inconscio, attraverso un “exercice aveugle” (come quello di Tiresia), poiché “poesia è guida cieca a un antico | enigma, a un segreto inaccessibile”, a una “cosmogonia del non-visibile”, comprensibile solo per mezzo di temporanee folgorazioni2.

Note

1. Cfr. la carta pubblicata in Tagliaferri 2013, 69, trad. nostra: “Estensione in molteplici forme/immagini”.
2. La prima citazione proviene dal materiale inedito dei tarocchi, presso l’archivio di Ivrea, dal testo intitolato MES TAROTS EN GÉNÉRAL; la seconda riporta due versi da Poesia è, in Villa 2014, 691; la terza è un estratto dalla Didascalia di Villa 2008, 171.

Bibliografia
English abstract

This essay aims at interpreting, for the first time, a group of unpublished texts dedicated to the Tarot cards by the poet, art critic, and translator Emilio Villa. The Italian “neo avant-gardist” (1914- 2003) often took inspiration for his poetic projects from esoteric traditions. He was an author of visual poetry, an acute critic of international contemporary art, and a talent scout. His interdisciplinary and extensive production is increasingly more studied in Italy and abroad, and consists in a huge amount of poems, translations (the Odyssey and the Bible to name the most relevant), and artist reviews (from Alberto Burri to Mark Rothko). His 1950s interest for the Arcana was stimulated by his Italian friend, the painter Corrado Cagli. From then, Villa developed an attraction for the card game that led to different artistic projects in the 1950s and in the 1980s. The material examined here consists of a selection from handwritten texts taken from one of the author’s Italian archives, and counts about two hundred poems in draft form, including a notebook detailing the author’s literary aims. The Tarot collection represents an example of Villa's mature innovative style, and provides an opportunity to investigate his creation of a new poetic language, one which is so far removed from mundane communication.

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