"La Rivista di Engramma (online)" ISSN 1826-901X

165 | maggio 2019

9788894840605

titolo

Aby Warburg negli studi latino-americani

Cássio Fernandes

English abstract

I primi riferimenti, peraltro indiretti, all’opera di Warburg sono riconducibili a Sérgio Buarque de Holanda che, tra il 1929 e il 1931, durante il suo soggiorno a Berlino, si avvicina a due testi che hanno una stretta attinenza con le opere dello studioso amburghese, del quale non erano stati pubblicati ancora i due volumi Die Erneuerung der heidnischen Antike (Berlin-Leipzig 1932). Sérgio Buarque de Holanda legge e studia infatti sia la celebre opera di Jacob Burckhardt su La Civiltà del Rinascimento in Italia (1860), sia il famoso saggio di Johan Huizinga L’Autunno del Medioevo (1919). Entrambe le opere si collocano all’interno degli interessi più generali che lo studioso argentino mostra per la storia della civiltà europea, il Rinascimento e l’influsso della Antichità.

Parallelamente, Buarque mostra uno spiccato interesse anche per l’opera Europäische Literatur und Lateinisches Mittelter (1948) di Ernst Robert Curtius, di cui assimila – come risulta dalla copia conservata nella sua biblioteca – soprattutto la parte sui topoi, cioè su quelle figure relazionate all’interpretazione che allora circolava sul senso e il significato delle Pathosformeln warburghiane. Sebbene Buarque non faccia mai un diretto riferimento a Warburg e utilizzi l’idea di topos per il suo libro Visão do Paraíso. Os motivos edênicos no descobrimento e colonização do Brasil (Holanda 1959), si può cogliere qui, almeno in nuce, l’interesse verso la tradizione rappresentata dall’Istituto Warburg e l’interpretazione che, delle ricerche del fondatore della celebre Biblioteca, avevano divulgato in questi anni soprattutto Gertrud Bing e Fritz Saxl.

Al 1955 risale la prima edizione del testo di Curtius presso la casa editrice messicana Fondo de Cultura Económica (Curtius [1948] 1955), ed è proprio grazie a questa iniziativa che il nome di Warburg compare espressamente per la prima volta nell’ambiente latino-americano. In un saggio pubblicato in Brasile nel 2012 José Emilio Burucúa rivela che sarebbe stato Héctor Ciocchini, legato all’Instituto de Humanidades da Universidad del Sur, il primo studioso ad aver avviato nel 1963 un contatto diretto con l’Istituto Warburg (Burucúa 2012, 252-280). In effetti, attraverso l’insegnamento e il suo libro Iconografia de la imaginaciôn científica (Ciocchini, Burucúa, Bagnoli 1989), Ciocchini ha formato una generazione di ricercatori argentini che si avvicinano agli studi iconologici, letti alla luce delle ricerche di Aby Warburg.

Questa interpretazione sarà sviluppata ulteriormente da Francisco Stastny che nel 1965 in Estilo y motivos en el estúdio iconográfico. Ensayo en la metodologia de la historia del arte, applica il metodo iconologico per mostrare come la tradizione europea fosse stata utilizzata in relazione alla cultura sud-americana (Stastny 1965). Lo studio di Stastny dischiude un modo di leggere l’arte latino-americana che ha avuto ed ha tuttora un grande seguito tra gli storici dell’arte latino-americani.

Bisogna però attendere il 1992 perché sia pubblicata una ridotta scelta degli scritti di Warburg (Arte del ritratto e borghesia fiorentina del 1902 Arte italiana e astrologia internazionale a Palazzo Schifanoia del 1912) all’interno di una silloge di contributi che, come recita il titolo Historia de las imágenes e historia de las ideas. La escuela de Aby Warburg. Textos de Warburg, Gombrich, Frankfort, Yates, Ciocchini, comprende anche saggi di Gombrich, Yates, Ciocchini e Frakfort – tutti autori che sono, più o meno indiscriminatamente, accomunati alle ricerche di Warburg (Burucúa 1992). Il 1992 è anche l’anno della traduzione in spagnolo della famosa biografia che Gombrich aveva dedicato a Warburg e che avrà una larga diffusione nell’ambito della cultura latino-americana (Gombrich [1970] 1992).

Per quanto riguarda il Brasile il nome di Warburg è conosciuto soprattutto grazie alla traduzione della raccolta di saggi di Carlo Ginzburg (Mitos, Emblemas, Sinais: morfologia e historia) che appare nel 1991. Il ‘metodo’ warburghiano applicato da Ginzburg aveva trovato una anticipazione nella traduzione – apparsa due anni prima – del suo saggio Indagações sobre Piero, ove l’autore forte del suo metodo ‘indiziario’, propugnava a suo modo uno sviluppo della tradizione warburghiana (Ginzburg [1981] 1989 e Ginzburg [1986] 1991).

Gli inizi degli anni ’90 segnano un altro importante fenomeno: grazie a studiosi come Jorge Coli, Luiz Marques, Nélson Aguiar, il programma post-laurea inaugurato all’Università di Campinas (UNICAMP) permise ai giovani ricercatori brasiliani la prima effettiva conoscenza di taluni modelli di ricerca in parte ricondotti all’opera di Warburg. Grazie a questa iniziativa, segnata anche da un risveglio degli interessi della cultura brasiliana verso la storia della civiltà europea, nel 1997 viene tradotta un’opera fondamentale come A Eloquência dos Simbolos: estudos sobre arte humanistica di Edgar Wind, autore fino allora pressoché sconosciuto nell’ambiente brasiliano (Wind [1983] 1997).

Una tappa ulteriore è rappresentata dalla pubblicazione nel 2003 del libro di Burucúa, Historia, arte, cultura. De Aby Warburg a Carlo Ginzburg (Burucúa 2003) che per la prima volta traccia un filo diretto tra le ricerche dello studioso tedesco e quelle dello storico italiano, ma soprattutto contribuisce a diffondere in America latina un approccio indiretto, non testuale, degli scritti del fondatore della celebre Biblioteca amburghese. Sebbene basata su una interpretazione che lega direttamente Warburg a Ginzburg, l’opera di Burucúa contribuisce a divulgare il nome di Warburg e soprattutto a designare Ginzburg come uno dei suoi diretti continuatori. Un aspetto molto importante nel libro di Burucúa è la ricostruzione del significato e della disposizione della Biblioteca di Warburg che, secondo l’autore, implica lo sviluppo su tre livelli dell’opera dello studioso amburghese: una specifica idea di Rinascimento come premessa della modernità; una ricerca indirizzata a sondare le pratiche magiche nelle società arcaiche e nel presente; un nuovo metodo di indagine storico-culturale (Burucúa 2013, 13). Non solo: l’autore indica, seppur in modo un po’ schematico, in quale misura l’eredità culturale warburghiana abbia influito e sia stata sviluppata da autori come Andrè Chastel e Robert Klein, Paolo Rossi e Eugenio Garin, Michael Baxandall e Santiago Senstián, Salvatore Settis, e perfino da uno studioso alquanto eclettico (e certamente proveniente da una diversa tradizione di studi) come Jurgis Baltrusaitis, oltre che ovviamente da Carlo Ginzburg.

Nel 1999, nel suo intervento al XXI Colloquio Internacional de Historia del Arte di Città del Messico, lo studioso di origine tedesca Peter Krieger contribuisce a dare un ulteriore impulso alla traduzione in America Latina delle opere di Warburg: nel 2004 appare la traduzione messicana del Rituale del serpente a cui fa seguito uno studio dello stesso Krieger incentrato non tanto sulla iconologia, ma su due concetti chiave della ricerca warburghiana: quello di spazio del pensiero (Denkraum) e quello di ‘formula di pathos’ (Pathosformel) (Krieger 1999 e Krieger 2006, 23-250). Un anno dopo la storica Linda Baéz Rubi pubblica un contributo che si propone di illustrare la cultura visiva messicana del XVI secolo proprio sulla base delle suggestioni che le provengono dalla lettura dell’Atlante delle immagini Mnemosyne. Il libro, Mnemosine novohispánica. Retorica e imágenes em el siglo XVI, dedica un intero capitolo alla definizione che di Mnemosyne aveva dato Warburg, per poi affrontare il ruolo della memoria delle immagini nelle opere messicane del XVI secolo (Baéz Rubí 2005). Ma il 2005 è anche l’anno della traduzione dell’edizione in spagnolo dei Gesammelte Schriften di Warburg pubblicati nel 1932. L’introduzione, che riproduce il saggio introduttivo che K. Forster aveva scritto nel 1999 per l’edizione americana, include anche una prefazione di Felipe Pereda. La pubblicazione comprende inoltre il piano editoriale che Saxl e la Bing avevano steso in vista della pubblicazione delle opere dello studioso amburghese (Plan de la edición de las Obras Completas) (Warburg 2005).

Negli stessi anni, grazie soprattutto agli studiosi dell’UNICAMP, la cultura brasiliana inizia a interessarsi in modo più diretto alle opere di Warburg: nel 2004 viene per la prima volta tradotto in brasiliano il saggio di Warburg sui rapporti tra la borghesia fiorentina e l’arte fiamminga (Bildniskunst und florentinisches Bürgertum, 1902), con l’intenzione di mostrare la continuità tra quest’ultima ricerca e il saggio sul ritratto rinascimentale di Jacob Burckhardt (1898) (Fernandes 2004, 131-165). Sempre sotto questa luce va letto un ulteriore contributo, Jacob Burckhardt e Aby Warburg: da arte à civilização italiana do Renascimento, pubblicato nel 2006 (Fernandes 2006, 127-143).

Fatta eccezione per la traduzione brasiliana della famosa conferenza sul Rituale del serpente (Warburg [1923] 2005, 110-130), centrale per la conoscenza dell’opera dello studioso amburghese continuava però a restare l’edizione in spagnolo sopra citata dei suoi scritti. Bisogna attendere il 2001 per leggere il saggio che Laura Molosetti Costa pubblica in Argentina sul tema della circolazione delle immagini, ispirato dalla pubblicazione avvenuta nel 2000 in Germania di una versione del Bilderatlas Mnemosyne (Costa 2001).

Nel 2005 la storica dell’arte argentina Gabriela Siracusano pubblica una ricerca dal titolo De lo material a lo simbolico en las práticas culturales andinas. Siglos XVI-XVIII che guarda direttamente alle ricerche di Warburg, in cui si analizza le raffigurazioni andine del XVI e XVIII secolo (Siracusano 2005). Si tratta di un contributo che tratta le relazioni tra manufatti artistici e i trattati di mineralogia, farmacologia, medicina, alchimia, testi esoterici e di storia naturale che pongono al centro la dimensione pre-ispanica del colore, in quanto fattore costitutivo da cui è possibile riconoscere pratiche sociali, rituali e politiche della cultura andina (Burucúa 2012). In tale contesto merita di essere menzionato lo studio del peruviano Juan Fernando Jara Garay del 2006, Interpretación en la obra de Aby Warburg. Auntes para una refléxion en torno a la historiografía del arte (Jara Garay 2006).

Nel 2009, quattro anni dopo l’uscita in Francia, viene tradotto in Spagna il saggio di Georges Didi-Huberman La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg che godrà di una larga diffusione anche in America Latina (Didi-Huberman [2002] 2009). Qui la ricerca di Warburg, basata su una stretta interazione tra archeologia, storia dell’arte e storia della cultura a sfondo sociologico, diventa per l’autore un insieme di idee funzionali alla comprensione delle opere d’arte del passato e del presente. Si tratta in sostanza non tanto di una ricostruzione testuale dell’opera, molto variegata, dello studioso amburghese, quanto di sottolineare come la sua riflessione possa essere utile alla comprensione di contesti temporalmente e spazialmente diversi. Simile, almeno sotto certi aspetti, è il testo di Giorgio Agamben tradotto e pubblicato a Buenos-Aires nel 2007 con il titolo Aby Warburg y la ciencia sin nombre (Agamben [1975] 2007 ). Anche in questo caso a una lettura filologicamente attenta del corpus warburghiano si sostituisce una proposta metodologica che l’autore articola su tre livelli: quello dell’iconografia, quello della storia della cultura e infine quello che viene definito come “scienza senza nome”, vale a dire una scienza che può essere applicata ad una analisi dell’uomo occidentale e dei suoi ‘fantasmi’.

Questo approccio trova un indiretto sostegno nella pubblicazione presso la casa editrice AKAL di Madrid dell’Atlas Mnemosyne (Warburg 2010) che incoraggia la diffusione dell’opera di Warburg come una ‘scienza’ pensata come ‘senza nome’ in quanto fondata prevalentemente su materiali visivi – i pannelli dell’Atlante – e che ignora il senso e l’articolazione complessiva che Warburg intendeva dare alla sua opera, rimasta incompiuta. Mnemosyne diventa insomma un modello per organizzare mostre fotografiche e non uno strumento, laddove il progetto nelle intenzioni dell’autore avrebbe dovuto articolarsi non solo in una sequenza di tavole ma anche nel loro relativo commento.

Non è un caso dunque se nel 2010 la storica dell’arte argentina Diana Wechsel, richiamandosi all’Atlas Mnemosyne di Warburg, organizza a Berlino una mostra dal titolo Realidad y Utopia: 200 años de arte Argentino. Una visión desde el presente, in cui ‘il pensare per immagini’ è funzionale alla celebrazione del bicentenario della proclamazione dell’indipendenza dell’Argentina attraverso un panorama del suo sviluppo artistico. La mostra viene presentata di nuovo un anno dopo a Città del Messico nel Museo Nazionale di San Carlos (Wechsler 2010).

Parallelamente Didi-Huberman cura presso il Museo Reina Sofia di Madrid la mostra ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? che, a partire da alcuni pannelli di Mnemosyne esposti all’inizio del percorso, intende mostrare la sincronia di senso tra l’Atlante e alcune opere d’arte contemporanee (Didi-Huberman 2011).

Nel 2012 a cura di Linda Báez Rubi compare una edizione in due volumi dell’Atlas Mnemosyne (Warburg 2012a e 2012b). Báez Rubi, che diversamente dai suo predecessori si muove con una certa padronanza nel complesso corpus delle opere di Warburg, prende a modello Mnemosyne per studiare l’arte messicana del XVI secolo fornendo utili suggestioni di tipo comparativo.

Tre anni prima era stata pubblicata dalla rivista “Arte e Ensaios” del Programma di Post-Laurea in Arti Visuali della Scuola di Belle Arti dell’Universidade Federal do Rio de Janeiro un numero monografico curato da Cezar Bartholomeu in cui era stato tradotto, oltre al citato saggio di Agamben, l’Introduzione a Mmemosyne di Warburg (Bartholomeu 2009). Nel 2010 è stata invece pubblicata la traduzione del saggio dello studioso amburghese su Dürer e l’Antichità italiana come parte di una edizione contenente studi sul Rinascimento ad opera sopratutto di ricercatori brasiliani (Warburg [1905] 2010).

È solo a partire dal 2013 che, grazie all’iniziativa della casa editrice Contraponto di Rio de Janeiro, si assiste in Brasile a una svolta decisiva nella pubblicazione delle opere di Warburg e di alcuni studi relativi allo studioso tedesco. Non solo viene tradotta l’edizione delle opere del 1932, A renovação da Antiguidade pagã (Warburg 2013), ma anche la traduzione del libro di Didi-Huberman prima ricordato (Didi-Huberman [2002] 2013), nonché il testo di Philippe–Alain Michaud, Aby Warburg e a imagen em movimento (Michaud [1998] 2013). Il volume degli scritti di Warburg comprende anche la prefazione che Horst Bredekamp e Michael Diers avevano scritto nel 1998 per la riedizione tedesca della silloge di testi warburghiani. Inoltre con la versione brasiliana di Michaud sono pubblicati i saggi che lo studioso aggiunge in appendice al suo libro: i due frammenti retrospettivi del viaggio che Warburg aveva fatto in New Mexico alla fine del XIX secolo, Recordações de uma viagem à terra dos pueblos (1923) e Projeto de viagem à América (1927). Sulla scia del saggio di Didi-Huberman, Leopoldo Waizbort nel 2015 cura una raccolta di scritti di Warburg che, oltre ad alcuni testi presenti nell’edizione tedesca del 1932, comprende i due scritti editi da Michaud sopra citati, nonché i saggi di Warburg sulla Sphaera barbarica (1925), sul Déjeneur sur l’erbe di Manet (1928-1929), e l’Introduzione a Mnemosyne (1929) (Warburg 2015).

Nel 2010 Norval Baitello Júnior pubblicava invece A serpente, a maçã e o holograma: esboços para uma teoria da mídia in cui affermava che la più importante eredità di Warburg consiste nelle sue riflessioni sulla comunicazione visuale, vale a dire, ancora una volta, sull’iconologia. Per lo studioso brasiliano Warburg avrebbe stabilito la forza di un ‘etimo’ (per il Nachleben) come simbolo di una trasmissione carica di tensioni che anticiperebbe l’attuale società mediatica (Baitello Júnior 2010). Baitello coordina tuttora un gruppo di lavoro su questi temi presso la Pontificia Università Cattolica di San Paolo.

Un ulteriore esempio di come la diffusione dell’opera di Warburg abbia sostanzialmente favorito l’organizzazione di mostre di immagini, ci è data dalla iniziativa che, promossa dal Museo Jeu de Paumedi Parigi, Didi-Huberman ha poi riproposto nel 2018 nel Museo Universitário de Arte Contemporáneo (MUAC) dell’Università autonoma di Città del Messico (UNAM). L’esposizione intitolata Sublevaciones è stata preceduta dal “Simposio Internacional. Warburg (en/sobre) América. translaciones y proyecciones” che ha avuto luogo nella capitale messicana tra il 6 e l’8 settembre 2017 (Didi-Huberman 2018). In tale contesto va menzionata la mostra organizzata a Buenos Aires e curata da José Emilio Burucúa intitolata Ninfas, Serpientes, Constelaciones: la teoria artistica de Aby Warburg. Organizzata per sezioni tematiche, l’esposizione si era prefissa lo scopo di “confrontare le idee principali di Warburg con opere d’arte europee e pre-ispaniche” (Burucúa 2019, 21). Non solo. Di mostrare anche come si sia sviluppata, soprattutto in Argentina, la produzione artistica negli ultimi 100 anni.

Nel frattempo nel 2017 presso la Pinacoteca dello Stato di San Paolo si era svolto un colloquio su Warburg e la sua tradizione, i cui atti sono stati stampati nel 2017 sulla rivista “Figura: Studies on Classical Tradition” (Ferndandes 2017, 1-287). Sempre nello stesso anno Mauricio Oviedo Salazar dell’Università di Costa Rica ha pubblicato uno studio incentrato sulla funzione che secondo Warburg hanno avuto le immagini provenienti dalla stampa tipografica (Oviedo Salazar 2017). A ciò va aggiunto il libro che lo studioso argentino Fabián Ludueña Romandini ha dedicato al soggiorno di Warburg presso la clinica psichiatrica di Kreuzlingen diretta da Ludwig Binswanger (Ludueña Romandini 2017a).

In ultimo, da menzionare è la recente pubblicazione del primo volume di una silloge di scritti di Warburg a cura dello scrivente con una prefazione di Maurizio Ghelardi, intitolata A presença do Antigo: escritos inéditos (Warburg 2018). Scopo di questa iniziativa editoriale che prevede ulteriori volumi è quello di far conoscere il più ampio contesto del lascito dello studioso amburghese, la sua complessa stratificazione e allo stesso tempo la sua intima coerenza intellettuale.

Riferimenti bibliografici
Pubblicazioni delle Opere di Aby Warburg
Lingua Portoghese
Lingua spagnola
Libri e articoli su Aby Warburg in lingua portoghese
1990-2009
2010-2013
2014
2015
2016
2017
2018
Libri e articoli su Aby Warburg in lingua spagnola
1966-1999
2000-2009
2010-2014
2015-2019
English abstract

There are several contributions and reasons for the growth of interest in the work of Aby Warburg (1866-1929) in Latin America, in a period of little more than a decade. In this sense, this essay aims to present references to the earliest information of Warburg’s work in the Latin American environment, and the way in which the first direct access to it was given, and the ways in which these readings could open up to the students of the subcontinent; it finally provides a list of publications by and about Warburg in recent years.

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