Metamorfosi e peregrinazioni di Io

Dalla pittura vascolare alla tragedia, e ritorno

Concetta Cataldo, Rocco Davide Vacca*

English abstract

1. Iconografia di Io nella pittura vascolare V-IV sec. a.C.

Nel repertorio dei vasi a figure nere la vicenda mitica di Io non ha una grande fortuna. Allo stato attuale della ricerca la presenza di Io è attestata soltanto in tre esemplari, molto diversi fra loro dal punto di vista della tecnica artistica: due molto vicini per datazione e scelta del tipo di vaso (545-530 a.C.), e un terzo, con una cronologia più bassa (490-475 a.C.) e una resa delle figure abbastanza scadente. I vasi in questione sono:
– un’anfora ionica della classe di Northampton, conservata presso lo Staatliche Antikensamlungen di Monaco di Baviera, n. 585, datata al 530 a.C. (Yalouris 1986, 4, n. 2, fig. 2; Yalouris 1990, 443, 31);
– un’anfora a figure nere attribuita alla Cerchia di Exekias, conservata a Londra, presso il British Museum (B164), e datata attorno al 545-530 a.C. (Boardman 1990, 231, fig. 107);
– una lekythos attica a figure nere proveniente da Gela, conservata a Yale, n. 116 e attribuita alla Maniera di Haimon (Boardman 1990, 156-157; Yalouris 1990, 442, 2).

Nella ceramica a figure rosse, Io è presente invece in diversi esemplari:
– nelle sembianze di giovenca con Argo ed Hermes, è attestata in un piatto da portata attico trovato a Chiusi, appartenente prima alla Collezione Pizzati, ora perduto, attribuito da John Davidson Beazley a Paseas, e datato tra il 525 e il 500 a.C. (Beazley 1925, 30.5; Beazley 1942, 55.5; ARV², 163.5; Yalouris 1986, 5, n. 3, fig. 3);
– in una oinochoe attica a figure rosse, ritrovata a Cuma e conservata a Napoli presso il Museo Archeologico Nazionale, attribuita da Beazley al Pittore di Firenze 4021 e datata al 450 a.C. (n. inv. 127936: Beazley 1925, 136.53; ARV², 874.2; Beazley 1971, 427; Yalouris 1986, 9, n. 7; Yalouris 1990, 442, 7);
– in compagnia del mandriano Argo è su un cratere attico a colonnette, conservato a Roma presso il Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, n. inv. 44436, proveniente da Gualdo Tadino PG, dalla tomba a fossa 12, della Necropoli di località Malpasso (Gilotta, Baglione 1964, 9-10, fig. 2, 5.1-2; sul lato B giovane ammantato con bastone), attribuito al Pittore del Frutteto e datato al 475-450 a.C.;
– su una oinochoe, conservata a Boston, presso il Museum of Fine Arts, n. inv. 00.366 (Yalouris 1990, 667; Trendall, Webster 1971, II, 6; Yalouris 1986, n. 13, 10-12, fig. 7) di produzione lucana attribuita all’atelier del Pittore di Pisticci, databile al 440-430 a.C.;
– un accostamento di Io alla sua attività di sacerdotessa di Era prima della sua trasformazione in giovenca è rintracciabile in una hydria attica a figure rosse attribuita al Pittore di Agrigento, proveniente dal tempio di Era a Capua, conservata a Boston presso il Museum of Fine Art, n. inv. 08.417 (Beazley 1925, 245.39; ARV², 579.84; Beazley 1971, 391; Yalouris 1986, 6-7, n. 6; Yalouris 1990, 665; ThesCRA 2004, V, 4. gr.133). Beazley data il vaso al 460 a.C. mentre la maggior parte degli studiosi ritiene che possa ascriversi a un arco temporale che va dal 470 e al 460 a.C.; Joseph Clark Hoppin attribuisce il vaso a Brygos e fissa la datazione al 470 a.C. (Hoppin 1901, 335).

1 | Pittore di Eucharides, kalpis attica a figure rosse, 490-480 a.C. Ora a Tokyo, Collezione Fujita (Martin von Wagner Mus.; n. inv. ZA48). Bibliografia: Yalouris 1990, 443, 11; Giudice, Panvini 2007, 77, fig. 3.

Tra il 490 e il 480 a.C. il Pittore di Eucharides produce due splendidi esemplari che raffigurano il mito di Io, dei quali non si conoscono né il contesto né il luogo di ritrovamento (Yalouris 1990, pl. 443, 11; Giudice, Panvini 2007, 77, fig. 3).

Il primo di tali vasi è una kalpis, conservata un tempo a Würzburg [Fig. 1] e ora nella collezione Fujita, sulla quale Io è raffigurata come una vacca, o meglio come un toro (come evidente dai caratteri sessuali primari), nell’atto di ricevere una carezza sul muso da Zeus. Durante questa fase non è ancora ben definito il sesso dell’animale raffigurato. Infatti, Io è rappresentata indifferentemente sia come un toro che come una giovenca (un approfondimento sui motivi della mancata distinzione, lessicale e figurativa tra l’animale di sesso femminile e maschile è in Moret 1990, 7, fig. 4).

In primo piano è l’uccisione di Argo da parte di Hermes, il quale ha un petaso pendente sulle spalle, di cui si riesce a vedere la falda rotonda. Con una mano brandisce una spada e con l’altra solleva il fodero del quale è ben visibile la cintura resa con sovradipintura. Il caduceo invece è tra Io e Zeus, appoggiato alla roccia che sostiene il corpo di Argo soccombente e accasciato. Argo è in nudità eroica e ha 21 occhietti (tanti sono visibili) distribuiti su tutto il corpo. Sul petto sono presenti diversi graffi, forse a segnalare la colluttazione violenta con Hermes.

2 | Pittore di Eucharides, anfora attica a figure rosse, 490 a.C, lato A. Hamburg, Museum für Kunst und Gewerbe; n. inv. 1966.34. Bibliografia: Beazley 1971, 347, S ter; Yalouris 1986, 10, n. 10; Yalouris 1990, 442, 4.

L’anfora a figure rosse di Eucharides, conservata ad Amburgo e datata al 490 a.C., riproduce la medesima scena con Io e l’uccisione di Argo ma in assenza di Zeus [Fig. 2]. Questa officina che dimostra una particolare attenzione al mito di Io (come emerge dai due vasi appena menzionati) non segue però sempre gli stessi schemi compositivi. Il vaso raffigura in entrambi i lati una scena importante: diversamente dalla maggior parte delle produzioni vascolari, che probabilmente erano viste e lette da un’unica prospettiva, in quest’anfora il Pittore si è impegnato a raffigurare un’altra scena mitologica di un amore impossibile e di una metamorfosi dettata da una persecuzione divina, ovvero Atteone (il tema della metamorfosi in generale è affrontato anche da Giudice 2016, 19-27), reso nella cruda scena dello sbranamento dei suoi stessi cani, sotto gli occhi di Artemide. La scena risulta ancora più interessante se messa in relazione con il dramma perduto di Eschilo Toxotides (Carpanelli 2013, 21-23; Bordignon 2015, 171), che trattava delle vicende del mitico cacciatore. Un vaso con doppia scena mitologica, due miti forse collegabili a tragedie di Eschilo: anche per questo aspetto l’anfora di Eucharides merita sicuramente un approfondimento di indagine.

3 | Pittore del Louvre G 238, frammento di pelike attica a figure rosse, 480-470 a.C. Malibu, The John Paul Getty Museum; n. inv. 86.AE.198.4. Bibliografia: Padgett 1989, 26-27, cat. G.1B, figg. 3-4; Neer 1997, 16-17, 340.

Il Paul Getty Museum di Malibu conserva un frammento di una pelike attica a figure rosse datata tra il 480-470 a.C., per la quale gli studiosi hanno avanzato diverse ipotesi di attribuzione [Fig. 3]: John Michael Padgett ritiene che l’autore sia da identificarsi con il Pittore di Geras mentre Richard Neer sostiene che per alcuni tratti stilistici si debba identificare con il Pittore di Argo.

La scena rappresentata è l’uccisione di Argo che avviene davanti a Zeus e Io nelle sembianze di giovenca. Hermes, del quale si intravedono i calzari alati, afferra Argo per il krobylos con una mano, mentre con l’altra trattiene la spada nel tentativo di sgozzarlo. Argo è rappresentato completamente nudo con il corpo ricoperto da una miriade di occhietti (Aesch. Pr. 568: τὸν μυριωπὸν εἰσορῶσα βούταν), ha il ginocchio poggiato sul pavimento e l’altra gamba è distesa. Le sue braccia cercano di respingere l’assalto del dio e con una mano prova ad allontanare la spada dal collo. La scena si svolge davanti a Zeus assiso con lungo scettro/bastone su un trono riccamente decorato e ai cui piedi è poggiata un’aquila. In secondo piano ben evidente la mole di Io che per la posizione ravvicinata a Zeus, già vista su altri vasi, si suppone possa essere coinvolta nel ‘tocco’. Il Pittore ha voluto rendere con enfasi la scena dell’uccisione di Argo, scrivendo con sovradipintura rossa il nome ΑΡΓΟΣ alla destra della figura, e, con la stessa tecnica, ha reso anche il fulmine, attributo di Zeus.

4 | Pittore di Argo, stamnos attico a figure rosse, 460 a.C. Wien, Kunsthistorisches Museum; n. inv. 3729 ex n. 338. Bibliografia: Beazley 1925, 110.1; Beazley 1942, 176.1; ARV², 1573 e 288.1, 1642; Yalouris 1990, 443, 13; Neer 1997.

L’ultimo vaso riferibile al mito di Io con Zeus in trono è uno stamnos attico a figure rosse proveniente da Cerveteri, conservato a Vienna e datato al 460 a.C. [Fig. 4]. La ‘scena del tocco’ avviene in contemporanea all’uccisione di Argo ed è molto simile a quella raffigurata sulla kalpis Fujita e del frammento di Malibu, che probabilmente sono da ascrivere alla stessa bottega (il Neer, infatti, ritiene che il frammento di Malibu si possa riferire al Pittore di Argo, così come lo stamnos di Vienna, Beazley). La rappresentazione è racchiusa da elementi vegetali, rappresentati tra le due anse. A sinistra, infatti, è dipinta una pianta d’olivo, mentre sotto l’altra ansa vi è una palma con un cavallino. Il puledro probabilmente è da considerare elemento riempitivo in quanto è rivolto verso la scena del lato B con giovani ammantati, di cui uno in procinto di afferrare una lepre. Protagonisti della scena del lato A del vaso sono Hermes e Argo e, leggermente in secondo piano, Io e Zeus. L’Argifonte indossa un chitoniskos drappeggiato. È caratterizzato dai suoi attributi iconografici identificativi, petaso e calzari alati, e mentre con una mano afferra la barba di Argo, con l’altra impugna la spada pronto a colpirlo. Argo, con il corpo ricoperto da molteplici occhietti, è rappresentato in posizione quasi recumbente sul pavimento, con una mano al suolo regge il peso del suo corpo, mentre l’altra, protesa in avanti, sembra quasi allontanare il dio, piuttosto che difendersi dai colpi. La scena si svolge davanti a Zeus seduto su di un diphros dalle gambe leonine che impugna un lungo e sottile scettro ripreso nell’atto di avvicinare la mano al muso di Io, rappresentata come una candida giovenca o meglio come un toro. Il vaso riporta anche alcune iscrizioni, tra cui ΚΑΛΟΣ ΔΑΜΑ[Σ].

5 | Gruppo di Polignoto, cratere attico a campana a figure rosse, 450-445 a.C., Genova, Museo Civico di Archeologia Ligure, n. inv. 1145. Bibliografia: ARV², 1054, 48; Yalouris 1986, 14, n. 15, fig. 9; Bernabò Brea 1970, 6, tav. 8.

Dalla località di Ruvo di Puglia proviene un cratere a campana attico a figure rosse, attribuito alla Cerchia di Polignoto e datato tra il 450-445 a.C., conservato presso il Museo Civico di Archeologia Ligure di Genova. Luigi Bernabò Brea data il vaso al 440 a.C. (Bernabò Brea 1970, 6, tav. 8). Il cratere di Ruvo presenta la prima delle immagini di Io come fanciulla cornigera [Fig. 5]. Sul lato A del vaso è raffigurata vestita con un lungo peplo non cinto, drappeggiato, e con apoptygma solcato da sottili e lunghe pieghe rettilinee. Il pittore evidentemente mira a rendere l’idea della fanciulla in corsa: l’idea del movimento è sottolineata dalla posizione dei piedi, reso il sinistro frontalmente e il destro orizzontalmente, e dai capelli resi con pennellate orizzontali come sospinti dal vento; anche le braccia sono atteggiate ad accompagnare il movimento. Il viso, rivolto verso la scena dell’uccisone di Argo; i capelli sono ricciuti e, essendo il viso raffigurato di profilo, è ben visibile uno dei corni. Hermes è rappresentato vestito con un chitoniskos drappeggiato e fermato da una cintura; sulle spalle un himation e sul capo un berretto; ai piedi i sandali intrecciati di vimini (Nobili 2011, 90): con una mano trattiene la spada pronta a colpire mentre con l’altra afferra Argo per il braccio. Argo è rappresentato in piedi, con il corpo parzialmente coperto da una pelle di animale puntinata. Ha sei occhietti distribuiti su un braccio e una gamba. Il viso bifronte, con petaso sul capo, ha un volto barbato (rivolto verso Hermes) e l’altro sbarbato rivolto verso Io; tra le mani ha una clava robusta con la quale non è chiaro se intenda colpire Io oppure tenti di proteggersi dal fendente di Hermes. Un tema interessante da approfondire è il bi-frontismo di Argo, rappresentato talvolta con due volti uguali, talvolta, come in questo caso, con un volto giovane/maturo, o con un doppio volto maschile/femminile.

6a, 6b | Pittore di Io, pelike attica a figure rosse, 450-440 a.C., lato A e lato B. Napoli, Collezione Spinelli, Museo Archeologico Nazionale; n. inv. SP2041. Bibliografia: Beazley 1925, 249.19; Beazley 1942, 390.1; Beazley [1942] 1963, 1122, 1; Yalouris 1986, 12, n. 14, fig. n.8; Yalouris 1990, V448, 62; ARV², 1122.1; Giudice, Panvini 2007, 77, fig. 4 (A); Yalouris 1990, 448, I 62.

La pelike ‘Spinelli’, un vaso attico a figure rosse, ritrovata a Suessola è conservata presso il Museo Archeologico Nazionale di Napoli, datata al 450-440 a.C. e attribuita da Beazley al Pittore di Io, il quale prende il suo nome proprio dalla mitica fanciulla. Su entrambi i lati troviamo due raffigurazioni riferibili allo stesso mito, cosa abbastanza insolita nella tradizione vascolare [Fig. 6]. Sul lato A Io, con corna e orecchie bovine e vestita con un abito riccamente decorato (assimilabile alle vesti degli attori del vaso di Pronomos), è inseguita da Zeus che porta sul capo una corona d’edera, ha appoggiato sulle spalle un drappo e impugna uno scettro/bastone; il dio poggia delicatamente la sua mano sinistra sulla spalla di Io, che pare agitata o perché cerca di scappare o perché è tormentata dall’estro. Sul lato B a sinistra la figura ammantata potrebbe essere identificata in Argo rappresentato con un berretto tempestato di occhietti, il quale tiene tra le mani una sottile verga da mandriano, mentre Hermes, identificabile dai calzari alati, dal caduceo e dal petaso, porta una spada a tracolla (Matheson 1995, 200, sostiene che sul vaso di Ruvo in realtà non sia rappresentato il mito di Io in quanto la fanciulla non è raffigurata secondo l’abituale aspetto bovino ma in sembianze umane).

7 | Pittore di Penelope, skyphos attico a figure rosse, 450-430 a.C. Palermo, Collezione Mormino; n. inv. 178. Bibliografia: ARV², 1689; Yalouris 1990, 445, 39; Cromey 1991, 165-174.

Il Pittore di Penelope produce tra il 450 e il 430 a.C. uno skyphos (conservato presso la Collezione Mormino di Palermo, di provenienza ignota) a figure rosse che raffigura la fanciulla con corna e orecchie bovine. Il lungo peplo bordato con il movimento delle numerose pieghe concorre a evidenziare la corsa della figura femminile. La insegue Hermes raffigurato con un ampio mantello, petaso e un lungo bastone. Le braccia di entrambi sottolineano il movimento.

Riassumendo, si evidenzia una differenza di scelta e trattamento del mito tra il gruppo di vasi a figure nere e il gruppo di vasi a figure a rosse. Nei vasi a figure nere in genere i pittori si affidano alle versioni del mito circolanti, principalmente a Esiodo che nell’Aigimios (St. Byz. Epitome degli Ethnika 3; Meineke 1849, 1-713; Schol. vetus in Eur. fr. 1; Schwartz 1887-1891) narrava il mito dall’inizio alla fine, forse senza l’approdo finale di Io in Egitto (Aesch. Pr. 810-815; Supp. 311; Bacchilide al v. 41 del Ditirambo 19 riprende l’approdo egiziano di Io; il Ditirambo sarebbe di poco posteriore al Prometeo, secondo Montanari 1998, 188). Nella Biblioteca pseudo-apollodorea troviamo raccolta non solo la versione esiodea ma anche altre fonti antiche, tra cui Acusilao (Apollod. Bibliotheca II, 1-3) e nell’anfora ionica di Northampton appare una riproduzione quasi letterale della versione registrata dallo Ps. Apollodoro, con Io legata a una specie di catena/collare tenuto per un capo da Argo e per l’altro da Hermes, all’interno del giardino di ulivi dei Micenei (Apollod. Bibliotheca II, 3, 6: ἐν τῶι Μυκηναίων ὑπῆρχεν ἄλσει). Nell’anfora di Londra del Pittore della Cerchia di Exekias, al trio si aggiunge la nuova figura di Era. Allo stesso modo la presenza di una figura femminile identificabile con la dea è visibile anche nella lekythos attribuita alla Maniera del Pittore di Haimon. Su questi vasi, si rileva che la raffigurazione di Io non è ancora ben definita nelle sue sembianze di giovenca, anzi, spesso ella appare possente più come un toro che come una vacca (Moret 1990, 3-26).

Sui vasi a figure rosse più antichi, il tema ricorrente è l’uccisione di Argo da parte di Hermes compiuta in presenza di Io, mentre Zeus compare esclusivamente negli esemplari che contengono la duplice rappresentazione dell’uccisione e della liberazione. Queste scene inquadrano composizioni schematizzate e ripetitive sommariamente riassunte in Io giovenca/toro; Io fanciulla cornigera; Io sacerdotessa di Era. Invece, successivamente, nella produzione a figure rosse, il soggetto compare rappresentato principalmente in due schemi iconografici: l’uccisione di Argo e la liberazione di Io dal suo stato animalesco tramite l’intervento di Zeus. Le scene prevedono sempre la presenza dei tre personaggi principali Argo/Hermes/Io, quest’ultima o sotto forma di animale o di fanciulla cornigera, raramente la sola presenza di Hermes, e in questi casi Io ha sempre sembianze umane.

Intorno al 490-480 a.C., invece, appare una organizzazione della scena più schematica e che si sviluppa su due direttrici: l’uccisione di Argo e l’incontro tra Zeus e Io in forma di giovenca. Le scene dei due momenti del mito sono però raffigurate come rappresentazioni parallele, giustapposte e sequenziali ma non simultanee. Infatti, accade che una parte dello specchio pittorico sia occupata dai corpi avvinghiati in una lotta violenta di Argo e Hermes, mentre la superficie rimanente è riempita dalla presenza statica e ieratica di Zeus e Io, quasi a comprimere in uno stesso fotogramma due momenti successivi della vicenda.

La kalpis e l’anfora del Pittore di Eucharides, la pelike del Paul Getty Museum e lo stamnos del Pittore di Argo preparano visivamente quella che sarà una vera e propria svolta nell’iconografia del soggetto: in questi vasi sono rintracciabili le attestazioni artistiche più antiche del ‘tocco’ del dio che nella versione più antica del mito trasformava la figlia di Inaco in vacca, salvandola dalla persecuzione di Era (nel Prometeo Incatenato, Io è tramutata in giovenca per sfuggire alla persecuzione di Era, vv. 589-592, che la tormenta attraverso “un pungolo” costringendola a vagare per tutto il mondo, vv. 597-601; Soph. Inachus 37, dice che “le impresse l’aspetto di giovenca” riferendosi probabilmente a Zeus; Apollod. Bibliotheca II, 3, 5, afferma che Zeus avrebbe trasformato Io in una bianca giovenca per nascondere a Era il suo tradimento). Reminiscenze della versione più antica del mito sono ancora ravvisabili nello stamnos del Pittore di Argo e su questo, oltre all’immagine consueta di Io/Zeus/Argo/Hermes, è interessante proporre anche una riflessione sulla decorazione secondaria presente sul vaso. Infatti, è proprio la raffigurazione fitomorfa che consente di intravedere nella scena una specie di storyboard del mito. L’elemento vegetale (identica rappresentazione vegetale è su una pelike dello stesso Pittore, in Boardman 1975, fig. n. 183) potrebbe alludere alla presenza del giardino di alberi di olivo al quale fu legata la giovenca e che è attestato poi nelle fonti come albero sacro in Argo. Plinio scrive:

Argis olea nunc etiam durare dicitur, ad quam Io in vaccam mutatam Argus alligaverit (Plin. Nat. 14).

Si dice a Argo sia presente ancora l’ulivo al quale Argo aveva legato Io trasformata in giovenca.

La testimonianza pliniana riconduce alle prime fasi della storia mitica di Io, introducendo l’elemento simbolico dell’albero di olivo; la palma invece, rappresentata alla destra della scena del ‘tocco’, potrebbe essere interpretata come una allusione alla vegetazione egiziana, ovvero all’ultimo ‘atto’ della vicenda della fanciulla in Egitto. La suggestione è suscettibile di ulteriori approfondimenti, ma sicuramente il Pittore ha ritenuto importante inserire il segnale dell’elemento vegetale nella composizione della scena e non avendo trovato altra collocazione ha pensato di inserirlo sotto le anse, spazio di solito lasciato libero.

Circa trent’anni dopo su un cratere della Cerchia di Polignoto e sulla pelike del Pittore di Io, troviamo Io non più rappresentata come una giovenca ma come una fanciulla cornigera. Da questa fase in avanti l’immagine bovina di Io sembra scomparire definitivamente dal repertorio vascolare: la nostra ipotesi è che la sua morte iconografica sia dovuta all’evento importante della messa in scena o della circolazione di un testo teatrale: il Prometeo Incatenato, le Supplici di Eschilo, e poi l’Inaco sofocleo (sulla vexata quaestio della paternità eschilea del Prometeo, v. la Nota bibliografica in calce). È proprio in questo lasso cronologico, infatti, tra il 450 e il 430 a.C., che si consuma uno scarto iconografico molto evidente, decisivo per l’iconografia successiva del mito.

2. Epafo: il (doppio) tocco di Zeus

La prima ‘scena del tocco’ è da ascrivere a una tradizione antica, risalente con certezza a Esiodo: nel passo esiodeo pervenuto tramite la citazione di Ps. Apollodoro (Apollod. Bibliotheca II, 3), Zeus con il suo tocco trasforma la fanciulla in una bianca giovenca per sottrarla alle ire di Era (ἁψάμενος εἰς βοῦν μετεμόρφωσε λευκήν): e questa è la scena che compare in tutti gli esemplari più antichi che abbiamo preso in esame, dalla kalpis del Pittore di Eucharides allo stamnos del Pittore di Argo [Figg. 1-4].

Nei testi tragici del V secolo la ‘scena del tocco’ avviene in un momento successivo della storia mitica ed è spostata all’ultimo atto della vicenda di Io: non più è il primo ‘tocco di Zeus’ che trasforma la figlia di Inaco in vacca per salvarla dalla persecuzione di Era; si tratta ora di un ‘tocco divino’ che produce la metamorfosi inversa, trasformando Io da vacca a fanciulla e facendole riassumere le sue sembianze umane. Non solo, secondo la nuova versione il ‘tocco di Zeus’ coincide con il momento del congiungimento tra il dio e la fanciulla e da quel tocco vedrà la luce Epafo (Hdt. III, 28, 2 ma anche Aesch. Supp. 41 e 314).

Nelle Supplici, Eschilo accosta a Zeus l’aggettivo ἐφάπτωρ (“che tocca”, 313); nel Prometeo nella descrizione dello stesso atto del mito, si trova il participio del verbo ἐπαφάω (ἐπαφῶν, 312). Nella versione tragica, pertanto, il ‘tocco’ è l’atto grazie al quale Zeus libera la fanciulla dallo stato ferino nella quale era stata trasformata da Era. In Supplici e nel Prometeo il tocco, spostato all’ultimo atto del dramma, in Egitto, è contemporaneamente sia il segnale della riacquistata libertà dallo stato animale al quale era stata vincolata, sia l’atto che produce il frutto dell’amore tra il dio e la fanciulla mediante l’unione sessuale che prima, secondo la versione tragica del mito, non era stato consumato.

Un’altra differenza importante nella versione teatrale del mito è il carattere del ‘tocco di Zeus’: infatti, se tutti i mitografi antichi si soffermano sulla ‘violenza’ che Zeus fece a Io per fecondarla (Aesch. Pr. 735-740), diversamente nel Prometeo si sottolinea varie volte la “carezza inattesa”, la potenza “dolce” di Zeus (Centanni 2003, 902, εὐμενῆ βίαν κτίσας, Aesch. Supp. 1067). Una variante importante nella mitografia che sostituisce la violenza dello stupro di Zeus (avvenuto prima o dopo la trasformazione di Io in vacca) con un atto salvifico che avviene “con dolcezza”: una scena che pare trovare una corrispondenza precisa nella tonalità delicata del gesto con cui Zeus accosta Io nella scena raffigurata nella pelike ‘Spinelli’.

3. L’οἶστρος

Un altro particolare su cui insistono le fonti mitografiche è l’assillo inviato da Era per tormentare la giovenca Io (Bacch. Io per gli Ateniesi, Ditirambo 19, 40; Apollod. Bibliotheca II, 3,7). Il tafano, ovvero l’οἶστρος, aveva un ruolo importante anche nei testi di Supplici e di Prometeo (Centanni 2003, 944-945): in entrambe le tragedie il flagello mandato da Era si manifesta come un tafano (μύωπι, Pr. 675), reale o immaginario che sia, ma che le imprime dolore fisico, oltre che mentale ed emotivo, descritto come un pungolo acuminato (κέντροισι, Pr. 598), che la fa urlare in maniera scomposta, sobbalzare, la sbatte, la assilla feroce. Un dolore talmente forte che perfino Prometeo e le Oceanine riescono a percepire il freddo nell’anima data da quel pungolo (κέντρῳι ψύχειν Pr. 692). Nelle Supplici Eschilo ritorna sul concetto della ferita piagata provocata dal pungolo (Supp. 563, κεντροδαλήτισι).

L’οἶστρος pare escluso dalla rappresentazione iconografica, a meno che non lo si ravvisi, indirettamente, nel movimento di corsa della fanciulla rappresentato in due esemplari nei quali la rappresentazione di Io non è statica ma accenna alle movenze di una corsa: il piatto del Pittore Paseas e l’hydria del Pittore di Agrigento [Figg. 8-9].

8 | Paseas, piatto attico a figure rosse, 525-500 a.C. Già appartenente alla Collezione Pizzati, ora perduto.
9 | Pittore di Agrigento, hydria attica a figure rosse, 470-460 a.C. Boston, Museum of Fine Art; n. inv. 08.417.

Nell’oinochoe del Pittore di Pisticci realizzata da un atelier lucano, Io è rappresentata ancora in forma bovina (la raffigurazione di Io su questo vaso ricorda molto da vicino la descrizione che ne fa Eschilo in Supp. 568-569, βοτὸν †ἐσορῶντες† δυσχερὲς μειξόμβροτον, | τὰ μὲν βοός, τὰ δ' αὖ γυναικός) e la presenza del tafano di Io è forse rintracciabile nella zampa alzata dell’animale in cui si potrebbe ravvisare un segnale dell’assillo del tafano.

4. Iconografia di Argo e di Hermes

Per quanto riguarda la scena dell’omicidio di Argo da parte di Hermes, nei vasi più antichi che riproducono il ‘tocco’ di Zeus sul muso della vacca-Io, lo schema iconografico è sempre lo stesso. Accostando tutti i manufatti, si osserva il riproporsi della stessa posizione delle gambe di Argo e di Hermes, che ripete il modello dell’uccisione dell’Amazzone (per citare un esempio: cratere attico a volute a figure rosse attribuito a Euphronios dal Furtwangler, 550-500 a.C.; Archivio Beazley 200068, Conservato presso il Museo Archeologico Nazionale di Arezzo) [Fig. 10].

10 | Euphronios, cratere a volute attico a figure rosse, 550-500 a.C. Arezzo, Museo Nazionale Archeologico; n. inv. 1465.

Proprio la posizione del ginocchio piegato di Argo, la cui gamba si incrocia con quella di Hermes, è tipica della ripetizione di una specifica Pathosformel (Settis 1997, 33-73; Bordignon 2015, 47 e ss.) che all’interno di uno schema riproduce espressioni di particolare intensità patetica. Lo schema con una gamba puntata a triangolo e l’altra distesa ha avuto una diffusione capillare, pur applicata a scene eterogenee, cristallizzandosi in una formula che conta moltissimi esempi tra il V e il IV sec. a.C. Infatti così come è avvenuto per la riproduzione del momento dell’assassinio di Cassandra da parte di Clitennestra, in cui le botteghe artigiane non hanno inventato un nuovo soggetto iconografico ma hanno adattato il modello preesistente dello stupro di Cassandra da parte di Aiace Oileo, così in questa serie di vasi con Argo e Hermes si ravvisa un fenomeno dello stesso tipo.

La scena si ripropone simile su tutta la serie, e dato che due diverse botteghe, alla stessa altezza cronologica, riproducono lo stesso schema nella rappresentazione dello stesso mito, si può confermare, che davanti a un momento nuovo del mito, forse perché memori di episodi teatrali, i pittori abbiano adattato uno schema preesistente a un’immagine nuova, nonostante il mito di Io fosse già ben conosciuto ai tempi della loro produzione (Grilli 2015, 126). Conferma di quanto appena detto è data da un altro vaso conservato a Bonn (Akademisches Kunstmuseum, n. inv. 1216.29-30).

11 | Pittore del Dinos di Atene, cratere a campana attico a figure rosse, 450-400 a.C. Bonn, Akademisches Kunstmuseum; n. inv. 1216.29-30.

I frammenti di questo cratere attico [Fig. 11] a campana a figure rosse, datato al 450-400 a.C. e attribuito al Pittore del Dinos (ARV², 1188), mostrano lo stesso schema compositivo dell’uccisione di Argo e anche se a causa della condizione frammentaria del vaso non sono visibili le altre due figure solitamente presenti nella scena (Io/giovenca e Zeus assiso in trono) pare altamente probabile supporre la loro presenza in quanto, dove c’è la tipizzazione delle due figure contrapposte Argo/Hermes, appare la scena del ‘tocco’, dove essa è assente, lo svolgimento delle vicende del mito avviene secondo altre modalità iconografiche.

5. Argo πανόπτης

Anche Argo conosce una sua evoluzione iconografica. Riprodotto prima nelle sembianze di un gigante, nelle raffigurazioni successive il suo corpo si ricopre di occhi e in qualche caso è rappresentato come un essere mostruoso bifronte o con un occhio sul petto.

12 | Pittore della Sirena, pelike attica a figure rosse, 470-460 a.C. Paris, Louvre; n. inv. G229. Bibliografia: ARV², 289.3; Nikolaev 2015, 813.

Una pelike attica a figure rosse proveniente da Vulci, datata al 470-460 a.C. e attribuita al Pittore della Sirena, conservata a Parigi presso il Museo del Louvre [Fig. 12] presenta sul lato A una scena con Eracle, Deianira e il piccolo Hillo; sul lato B è rappresentata l’uccisione di Argo a opera di Hermes al cospetto di Zeus, il quale è rappresentato ammantato e con bastone, ma senza i caratteristici attributi. Tra le diverse etichette presenti sulla superficie si legge ΠΑΝΟΠ[ΤΕΣ]. È questa forse l’unica attestazione che abbiamo dell’epiteto di Argo graffita su un vaso (l’aggettivo πανόπτης dopo Eschilo è utilizzato da Apollod. Bibliotheca II, 3, 4 e II, 3, 6 e da una serie di scoli: Schol. ad Eur. Phoin. 1115; Schol. in Aristoph. Av. 102f; Schol. in Aesch. Pr. 562a e 561d). Questa indicazione apre una riflessione sul personaggio e sulla sua rappresentazione iconografica. Esiodo nell’Aighimios riporta che Argo “immane e forte, [...] guarda intorno con quattro occhi: la dea gli infuse un grande vigore; instancabile, il sonno non calava sulle palpebre e assiduamente la sorvegliava” (Schol. ad Eur. Phoin. 1123; St. Byz. Epitome degli Ethnika 3). Argo quindi per Esiodo era dotato di quattro occhi, probabilmente uno per ogni lato della testa. Si può ipotizzare che nella produzione iconografica dei vasi a figure nere (anfora di Exechias e lekytos alla Maniera del Pittore di Haimon) i pittori riproducessero ciò che conoscevano del mito. Ferecide, invece, descrive Argo con un occhio dietro la nuca, caratteristica che consente che uno dei due occhi, alternativamente, rimanga aperto e che il mandriano sia sempre vigile e quindi adatto alla sua mansione di custode della fanciulla (Pherecyd. Ath. fr. 66 Fowler). Ps. Apollodoro, ancora, indica Argo con il corpo disseminato di molteplici occhietti seguendo la descrizione riportata anche da Eschilo e confermata dagli scoli (Apollod. Bibliotheca II, 1-3). Anche dal punto di vista iconografico si può seguire l’evoluzione della sua rappresentazione, dalla figura di un semplice mandriano a un essere mostruoso bifronte, fino a una figura con il corpo completamente punteggiato di occhi. Seppure l’appellativo di panoptes compaia per la prima volta nel Prometeo Incatenato, v. 91, e in Supplici, v. 304, di Eschilo, la storia figurativa dei molteplici occhi è anteriore. Infatti, già a partire dal 500 a.C. sui vasi si nota la presenza degli occhi disseminati su tutto il corpo. Successivamente gli occhi spariranno del tutto e nei vasi più tardi, così come nelle raffigurazioni parietali di epoca romana, Argo sarà raffigurato come un bel giovane imberbe.

Se dunque la pelike di Parigi che presenta l’etichetta ΠΑΝΟΠ[ΤΕΣ] è databile poco dopo il 470 a.C. (un’ipotesi compatibile con il lasso temporale contemplato dagli studiosi) è forse possibile ravvisare un collegamento tra la rappresentazione sul vaso proveniente da Vulci con il testo del Prometeo (che probabilmente è una delle prime attestazioni dell’epiclesi in riferimento ad Argo) e quindi ipotizzare un’influenza che l’artista recepisce dalla rappresentazione teatrale o dalla circolazione del testo di quella tragedia.

Sulla consistenza mitografica della vicenda di Argo, da segnalare che nel libro V dell’Odissea si trovano diversi riferimenti (Hom. Od. V, 43; 49; 75; 94; 145) a Hermes con l’epiteto di Argifonte. Dunque, laddove la storia di Io non è mai menzionata nei testi omerici, è da registrare invece che, già nell’epica arcaica, Hermes si qualifica come l’uccisore di Argo. Le due storie mitiche – l’uccisione di Argo da parte di Hermes; la storia di Argo mandriano e sorvegliante di Io trasformata in vacca – potrebbero essere state originariamente due storie distinte, confluite e composte più tardi in uno stesso racconto. Sempre in riferimento ad Argo, al verso 568 del Prometeo, è definito come “nato dalla terra” (γηγενῆς).

Una nota sull’arma di Hermes: secondo Ps. Apollodoro il dio uccide Argo con una pietra (Apollod. Bibliotheca II, 3,7), mentre in tutte le rappresentazioni vascolari, dalle più antiche alle più tarde, nella scena dell’uccisione il dio compare armato di una spada.

Ancora, riguardo ad Argo, in particolare in contesto teatrale, è importante uno scolio alle Fenicie di Euripide.

[…] Οἱ δὲ οἷον κατεστιγμένα, ποικίλα τὴν γραφήν· τοὺς γὰρ ὀφθαλμοὺς καταστίκτους γράφουσι καὶ φοβερόν τι ἀποτελοῦσι τῇ καταστίξει. πεποικιλμένοις, διὰ τὸ εἶναι αὐτὸν ἄϋπνον φυλάττοντα τὸν βοῦν ἐκ κελεύσεως τῆς Ἥρας. […]

Alcuni avevano punteggiature come una pittura: infatti disegnano gli occhi come piccole macchie e ottengono un effetto impressionante con la punteggiatura: nelle pitture attraverso questo espediente si rende l’idea del guardiano che, per ordine di Era, non dorme per sorvegliare la giovenca. (Schol. ad Eur. Phoin. 1115)

Lo scolio descrive la trasposizione in ambito di costume teatrale del Panoptes, ponendolo in relazione anche alla tradizione pittorica. Una conferma viene dallo scolio al verso 130 degli Uccelli di Aristofane che commenta una battuta di Evelpide, il quale incontrando Tereo gli chiede se fosse un uccello o un’upupa.

(102b) Ὁ μῦθος λέγει τὸν Ἄργον εἰς ταῶνα μεταβεβλῆσθαι. διὰ τοῦτό φησι∙ πότερον ὄρνις εἶ σύ, ὁ λεγόμενος Τηρεὺς παρὰ τὸ τηρεῖν τὴν Ἰώ, ἢ ταώς; τὸ δὲ ὄνομα περισπῶσιν Ἀττικοί. (102c) ὄρνις ἢ ταώς: ὡς ἐοικότος ὄρνιθος. πρὸς τὸ μέγεθος δὲ τοῦτο λέγει ἢ διὰ τὴν ποικίλην ἐσθῆτα, ἣν ἐνεδύσατο. (102f) ἱστορία περὶ τοῦ ταώ. φασὶν ὅτι τὸν κύνα, τὸν Ἄργον, τὸν πανόπτην ὠνομασμένον διὰ τὸ ἐν ὅλῳ αὐτοῦ τῷ σώματι ὀφθαλμοὺς ἔχειν, ὃν ἐστήσατο μὲν ἡ Ἥρα ὠνομασμένον διὰ τὸ ἐν ὅλῳ αὐτοῦ τῷ σώματι ὀφθαλμοὺς ἔχειν, ὃν ἐστήσατο μὲν ἡ Ἥρα φύλακα τῆς Ἰοῦς, ἣν ὁ Ζεὺς βοῦν ἐποίησεν, Ἑρμῆς δὲ ἀνεῖλε προστάξαντος Διός, εἰς τὸν ὄρνιν τὸν ταὼ αὖθις ἡ Ἥρα μεταπεποίηκε, διὸ καὶ τοὺς ὀφθαλμοὺς περισῴζει ἐν τοῖς πτεροῖς. Ἀττικοὶ δὲ περισπῶσι τὸ ὄνομα. τοῦτο δέ φησιν ἐνταῦθα διὰ τὴν ποικίλην  ἐσθῆτα, ἣν ἐνεδέδυτο ὁ ἔποψ (Scholia in Aristoph. Av. vetera et recentiora).

102 b: La storia racconta che Argo venne trasformato in pavone. Per questo dice “o tu sei un uccello”, e sei chiamato Tηρεύς perché custodivi (παρὰ τὸ τηρεῖν) Io, “oppure sei un pavone”; donde gli abitanti dell’Attica traggono il nome; 102c: Uccello o pavone: avendo l’aspetto di un uccello [Aristofane] dice questo in riferimento alla grandezza o per la veste variopinta che indossava [il personaggio di Tereo/Upupa]; 102f: La storia del pavone è questa: dicono che il cane Argo, chiamato Panoptes poiché aveva occhi su tutto il corpo, era quello che Era aveva messo a far da guardiano di Io, che Zeus rese giovenca. Hermes, per ordine di Zeus, lo uccise ed Era lo trasformò subito nell’uccello del pavone, che perciò mantenne anche gli occhi nelle sue ali. Gli abitanti dell’Attica (da qui) ne traggono il nome. E deriva da lì anche per una veste variopinta, che indossava l’Upupa [nella commedia].

Dunque lo scoliasta interpreta la battuta comica in riferimento o alla grandezza dell’animale o, ipotesi che a noi più interessa, alla veste “screziata” che l’attore che interpretava Tereo indossava. Dallo scolio si ricaverebbe quindi che gli attori, che in contesti teatrali diversi interpretavano il ruolo di Argo panoptes, erano soliti indossare un costume screziato, tanto da rendere subito chiaro agli occhi degli spettatori il riferimento all’occhiuto guardiano di Io e agli occhi del pavone (D.P. Ixeuticon sive De aucupio 28), animale in cui venne trasformato lo stesso Argo da Era a seguito della sua uccisione da parte di Hermes.

La raffigurazione di Argo (Hoppin 1901, 337 e Yalouris 1990, 669, n. 62, sostengono invece che sul vaso sia raffigurata Era), così come presente sulla pelike ‘Spinelli’, con un abito molto drappeggiato, può essere forse spiegata sulla base di una suggestione che viene da altre testimonianze iconografiche: l’intenzione, da parte del Pittore, di rendere non tanto Argo ma il suo fantasma. Nel Prometeo ai versi 566-573, Io racconta a Prometeo che il fantasma (εἴδωλον, 568) di Argo la perseguita e anche dagli inferi continua a darle la caccia. La consuetudine iconografica (Ghisellini 2007, 19-58; Govi 2010, 36-47; Montanaro 2008, 99-116; Ghisellini 2012, 29-40), tipica del V secolo a.C. e rintracciabile nelle stele funerarie, è solita riprodurre i soggetti defunti avvolti in mantelli fortemente drappeggiati intorno al corpo, secondo uno schema iconografico diffuso nei rilievi funerari attici tanto per personaggi ancora imberbi, quanto per uomini di età matura (una carrellata di immagini con lo stesso schema iconografico e ampia bibliografia è in Ghisellini 2012). Quindi non è improbabile che il personaggio drappeggiato della pelike sia la rappresentazione di Argo a seguito del suo assassinio da parte di Hermes. Anche l’Argifonte è raffigurato in maniera insolita in quanto è in veste di un cacciatore ma la presenza del caduceo fuga ogni dubbio sulla sua corretta identificazione. Hermes, in questo caso, riveste il ruolo iconografico di ‘cacciatore di Argo’: un indizio ravvisabile sul vaso è la riproduzione del berretto ‘occhiuto’ di Argo. Sul punto è da ricordare che Carlo Pavese ritiene che la figura con il berretto sia da identificare con Era; l’ipotesi scaturisce dall’ostinata volontà di rintracciare elementi di contatto tra l’Inaco di Sofocle e le figure presenti sul vaso, distorcendo la datazione dei vasi e operando una lettura delle fonti inesatta (Pavese 1967, 36 e ss.; Laura Carrara nel 2012 data l’Inaco sofocleo agli anni ’30 del V secolo a.C.). La pittura vascolare conserva invece forse la traccia del lavoro di un costumista che, attraverso l’attributo, potrebbe aver riprodotto in economia l’elemento caratterizzante del personaggio mostruoso del panoptes. Si noti inoltre che sullo specchio pittorico si rilevano anche diversi elementi rocciosi, indizi di una possibile ‘scenografia’.

Nel vaso del Pittore di Penelope è significativa la rappresentazione di Io in corsa o sobbalzante come si evince dalla resa pittorica delle vesti. In questo esemplare non è presente la triade Io/Hermes/Argo ma semplicemente l’Argifonte.

6. Teatro o mito?

Tra il 450 e il 425 a.C. (Susan Matheson 1995 effettua uno studio dettagliato sul capostipite della bottega e sulla sua cerchia) lavora in Attica una bottega definita ‘Cerchia di Polignoto’, ovvero un gruppo di pittori che operano attorno alla figura di un unico artigiano-maestro. Il lavoro di questi artisti è molto importante perché nell’arco cronologico della loro produzione sono i primi a rappresentare Io nel 450 a.C., non più come una giovenca o un toro, bensì come una fanciulla con le corna. Nel testo del Prometeo all’apparire della fanciulla nell’orchestra, Prometeo l’appella come κόρη (Aesch. Pr. 589), quindi presumibilmente l’attore che interpretava questo ruolo era vestito non già con un goffo costume da mucca o toro, bensì come una fanciulla dotata di corna.

Peraltro, è impensabile che un attore, anche se ben allenato e istruito, potesse recitare un brano teatrale come la scena di Io, così impegnativo per metri, per gestualità e per correlate movenze orchestiche (importante il contributo di Cerri 2015, 85-102) con addosso un costume ingombrante e pesante che riproducesse le fattezze dell’intero corpo animale: la resa dell’atto della tragedia che vede in scena la fanciulla tormentata, così pieno di pathos e sofferenza, se avesse previsto la performance di un attore camuffato da vacca sarebbe stata compromessa e avrebbe sortito un risultato al limite del comico, contrario all’effetto di simpatetico eleos che il testo mira con tutta evidenza a provocare nel pubblico.

Si aggiunga che sia nel vaso di Ruvo così come nella pelike ‘Spinelli’ i personaggi sono rappresentati in movimento e in interazione fra loro, in posizione protesa gli uni verso gli altri (cfr. Argo e Hermes nei confronti di Io nel cratere di Ruvo), quasi a riprodurre un dialogo (cfr. Argo ed Hermes nella pelike ‘Spinelli’).

La differenza tra le scene riferibili al mito di Io nella produzione vascolare più antica e questo gruppo di raffigurazioni è indubbia. È certo che è avvenuto uno scarto nella codificazione dello schema e che ora il focus dell’attenzione dell’artista non è più sull’uccisione di Argo, ma sulla coppia Zeus e Io, con Io rappresentata in forma di fanciulla cornigera. E altrettanto certo, osservando le immagini in sequenza, appare il fatto che da una rappresentazione statica si passa a una interazione movimentata tra i personaggi che pare accostabile alla dinamica di una scena teatrale.

7. Io βούκερως παρθένος

A partire dal cratere di Ruvo, datato tra il 450 e il 440 a.C., si registra una interferenza nella serie iconografica del mito. Finora, infatti, la fanciulla appariva con sembianze animalesche mentre in questo caso Io è chiaramente una fanciulla cornigera, come è definita nel testo del Prometeo (Aesch. Pr. 588: τᾶς βούκερω παρθένου, v. Centanni 2003, 338). Qualcosa è avvenuto e potrebbe trattarsi proprio del riflesso del dramma nel repertorio figurativo delle officine dei pittori.

Da notare inoltre che rispetto all’iconografia precedente che prevedeva una resa affatto statica della scena di Io-vacca e Zeus, dalla data del cratere di Ruvo in avanti, la fanciulla cornigera è una fanciulla rappresentata in corsa – sia il suo un moto di fuga dal tormento del tafano, o sia un rifiuto del gamos divino (Provenza 2018, 175 ss.).

Il movimento raffigurato potrebbe essere ricondotto non soltanto alla corsa di Io ma anche a un tentativo del pittore di rendere i balzi del suo tormento, riproducendo in immagine la scena del Prometeo. Sembra quasi che la figura stia danzando, ma sappiamo che quella di Io non è una danza, quanto piuttosto un balzare scomposto provocato dal tormento dell’οἶστρος.

Interessante notare che, come avviene in altri casi (ad esempio Medea, Galasso 2015, 275-302; e Niobe, Rebaudo 2015, 177-204), il cambio nell’iconografia del mito è repentino, ma non è duraturo. Dopo il 415 a.C. circa, l’iconografia di Io subisce un’ulteriore mutazione: la fanciulla mantiene sembianze umane, anche se spesso le rimangono piccole e graziose corna vaccine, ma diventa preponderante la figura di Io come sacerdotessa di Era e, nelle fasi più tarde, la sua assimilazione con Iside. Ma questo è un altro capitolo della storia.

8. Evoluzioni iconografiche: punti di arrivo o di partenza?

In conclusione, dall’analisi dei vasi esaminati finora è emersa una doppia visione dell’immagine della fanciulla Io. Nella prima fase la fanciulla è raffigurata sempre come una giovenca con un ruolo secondario nella scena i cui protagonisti sono Argo e Hermes. Questo periodo termina intorno al 490 a.C. Le aree di ritrovamento dei vasi sono tutte collocabili in un contesto geografico italico ed etrusco.

A partire dal 490 a.C. si introduce nella scena la presenza di Zeus, il quale è protagonista con Io, in sembianze di giovenca, delle scene del ‘tocco’. La coppia Zeus in trono/Io vacca è sempre giustapposta alla scena dell’assassinio del guardiano, e quindi alla coppia Hermes/Argo tranne nell’anfora del Pittore di Eucharides conservata ad Amburgo.

Tali raffigurazioni si interrompono intorno al 450 a.C. e su questi limiti cronologici è bene fare una precisazione. Alcuni studiosi (tra coloro che hanno ritenuto opportuno collocare la datazione del Prometeo Incatenato dopo il 470 a.C. vanno annoverati principalmente von Christ 1888, 375, Hoppin 1901, 335-345, e Valgimigli 1904, 377-386, i quali corroborano le proprie ipotesi filologiche appoggiandosi anche alla tradizione vascolare ) collocano agli anni ’60 del V sec. a.C. la datazione del Prometeo Incatenato e delle Supplici, possibili testi ispiratori della variazione iconografica. Sulla base delle datazioni più alte si rileva che il motivo del ‘tocco’ era già presente nei modelli delle botteghe, così come le fonti più antiche riportano e confermano, ma è nei due testi tragici che il ‘tocco’ è proposto come un dispositivo poetico di grande effetto: non si tratta più del tocco di Zeus che trasforma Io in giovenca per sottrarla alle ire di Era, ma del tocco divino che ripristina la forma umana della fanciulla nel momento in cui genera Epafo. Si tratta dunque di una versione diversa del ‘tocco di Zeus’ che risulta  presente soltanto nei testi teatrali e che è possibile abbia esercitato un certo effetto sugli spettatori e sul repertorio degli artisti, determinando la nascita di una moda che perdurò per circa trent’anni. Si può rintracciare una traduzione iconografica del tema dell’οἶστρος nella rappresentazione della giovenca prima e della fanciulla che corre poi, forse in riferimento al peregrinare di Io.

I vasi del periodo tra il 450 e il 425 a.C. testimoniano non più il racconto di una vicenda mitica ma la narrazione di un plot. Sul vaso di Ruvo e sulla pelike ‘Spinelli’ i personaggi mitici sembrano attori travestiti da ‘Zeus’, ‘Argo’, ‘Hermes’, ‘Io’ piuttosto che raffigurazioni dirette di personaggi del mito. Emblematico è il berretto tempestato di occhietti della pelike ‘Spinelli’ che indica l’ormai avvenuto passaggio da rappresentazione iconografica del personaggio del mito a soggetto con un costume teatrale (per la rappresentazione vascolare di un possibile costume teatrale da sileno si veda Rebaudo 2021) per quanto il personaggio di Argo non fosse mai presente in scena.

Tale sequenza iconografica ha vita breve e già a partire dal 415 a.C. (un esempio per tutti è l’oinochoe attica a figure rosse, conservata a Berlino, presso l’Antikensammlung, n. Inv. F2651) in poi la fanciulla, pur conservando le caratteristiche corna, assume pose e atteggiamenti che sembrano trarre ispirazione non più dal teatro bensì dalla statuaria (molti studiosi concordano in un archetipo statuario presente sull’acropoli di Atene e facente parte di un gruppo con Callisto, attribuibile a Deinomenes; Boardman 1985).

Anche Argo, al pari della fanciulla Io, ha subito una decisa evoluzione iconografica. Da personaggio mostruoso e dotato di caratteristiche ferine anch’egli, al pari di Io e alla stessa altezza cronologica, subisce una trasformazione riprendendo le fattezze umane con un costume o un berretto punteggiato da occhi. Più tardi nei vasi della fine del IV sec. a.C. sarà raffigurato come un giovane imberbe, compagno delle vicende di Io, dalle caratteristiche quasi bucoliche.

L’interferenza nella serie iconografica delle rappresentazioni vascolari di Io si interseca con il dibattito degli studiosi che dall'Ottocento in poi si interrogano sulla paternità eschilea del Prometeo Incatenato e, in correlazione al tema dell’autore del dramma, sulla sua datazione che oscilla, tra i negazionisti della paternità eschilea, intorno al 431-430 a.C.

La frequenza della rappresentazione della vicenda mitica di Io nella pittura vascolare a figure rosse segue un andamento non lineare. Infatti, essa si intensifica in prossimità della nascita del dramma attico caratterizzandosi ancora con la raffigurazione di Io giovenca ma tra il 450 e il 430 a.C. evolve nella direzione di una trasformazione del personaggio di Io in una fanciulla cornigera. Pare dunque probabile attribuire la responsabilità di questa mutazione all’interferenza di un evento importante, come può essere stata la messa in scena del Prometeo, il successo della tragedia (forse confermato anche dalle allusioni aristofanee ad Argo) e la conseguente circolazione del testo.

L’analisi che abbiamo condotto ci porta a una conclusione: fino al 470 a.C. circa Io è raffigurata sempre come una vacca, ai margini di una storia che non la vede protagonista e inserita in uno schema iconografico ben consolidato che vede al centro il mito di Hermes Argifonte. Improvvisamente, intorno al 450 a.C., una bottega raffigura Io come una fanciulla con le corna, in interazione dinamica con altre figure e questa iconografia si diffonde e ha successo per circa una trentina d’anni per poi scomparire, lasciando come residuo le graziose corna nella figura di Io sacerdotessa di Era o controfigura di Iside.

A quell’altezza cronologica è certo intervenuta una interferenza importante che ha modificato, per un periodo significativo, l’immaginario degli artisti e dei loro committenti.

* I paragrafi n. 1, 4 sono a cura di Concetta Cataldo; i paragrafi n. 2, 3 sono a cura di Rocco Davide Vacca. Le restanti parti sono a cura di entrambi.

Nota bibliografica

Sulla relazione tra iconografia vascolare e dramma attico 

Hoppin 1901; Trendall, Webster 1971; Taplin 1993; Settis 1997; Taplin 2007; Bordignon 2015; Cerri 2015; Centanni 2018; Rebaudo 2021.

Per le edizioni testuali e critiche e i commenti alle tragedie eschilee

Christ 1888; Valgimigli 1904; Wilamowitz-Moellendorf 1914; Schmid 1929; Focke 1930; Yorks 1936; Robertson 1938; Herington 1970; Taplin 1975; Griffith 1983; Pattoni 1987; West 1990; West 1992; Marzullo 1993; Canfora 1995; Centanni 2003; Carpanelli 2013; Cipolla 2015.

Per le edizioni critiche delle fonti citate 

Meineke 1849 (Stefano di Bisanzio); Schwartz 1887-1891 (scholia vetera in Euripidem); Jebb 1905 (Bacchilide); Pavese 1967 (Sofocle); West 1992 (Eschilo); Montanari 1998 (Bacchilide); Nobili 2011 (Ps. Omero); Carrara 2012 (Sofocle).

Per le datazioni dei vasi

Beazley 1925; Beazley 1942; Beazley [1942] 1963; Gilotta, Baglione 1964; Bernabò Brea 1970; Beazley 1971; Boardman 1975; Yalouris 1986; Padgett 1989; Boardman 1990; Cromey 1991; Matheson 1995; Neer 1997; Oakley 1997; ThesCRA 2004; Giudice, Panvini 2007; Nikolaev 2015.

Per l’iconografia delle figure mitologiche 

Boardman 1985; Yalouris 1990; Ghisellini 2007; Govi 2010; Montanaro 2008; Galasso 2015; Rebaudo 2015; Giudice 2016; Provenza 2018.

Per l’iconografia di Io

Hoppin 1901; Yalouris 1986; Moret 1990; Yalouris 1990; Nikolaev 2015.

Sulla questione eschilea

La vexata quaestio dell’autenticità e della cronologia del Prometeo Incatenato dura da più di un secolo (per un riassunto si veda Canfora 1995, 137 ss.). Il Prometeo è l’unica tragedia di cui non si possiedono note didascaliche o testimonianze di V secolo a.C., diversamente dalle altre sei tragedie superstiti; per altro il Prometeo è stato considerato di certa paternità eschilea almeno dal III secolo a.C., e nessun dubbio sulla sua autenticità è registrato da autori antichi o negli scoli all’opera teatrale (Griffith 1983, 32). Wilamowitz 1914 e F. Focke 1930, 259-304, ritenevano che essa fosse tra le più antiche e databile entro il 472 a.C. al tempo della prima visita di Eschilo in Sicilia. La linea critica contraria alla datazione alta e alla paternità eschilea è rappresentata da Yorks 1936, Herington 1970 (che datano il Prometeo dopo l’Orestea). Schmid 1929 proponeva gli anni ’50 del V secolo a.C. ma non oltre il 445. Pattoni 1987 fa slittare la datazione a circa dieci anni dopo la morte del tragico. Robertson 1938 riteneva il Prometeo opera di uno dei figli di Eschilo o di un nipote; a questa ultima ipotesi si aggancia Cipolla 2015, sulla scorta anche di West 1992, Griffith 1983, Marzullo 1993 i quali escludono la paternità eschilea, anche in forza dell’‘eccezionalità’ del dramma rispetto alle altre tragedie conservate. Anche Taplin 1975, 184-186, sulla base di considerazioni prettamente sceniche, ritiene che il Prometeo non rientri nella prassi drammaturgica di Eschilo, in quanto troppo innovativa. A favore di un allestimento siracusano della tragedia si è espressa Centanni 2003, 923, 934, 1171.

Riferimenti bibliografici

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• Beazley 1925
  J.D. Beazley, Attische Vasenmaler des rotfigurigen Stils, Tübingen 1925.
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  J.D. Beazley, Attic Red-figure Vase-painters, Oxford 1942.
• Beazley [1942] 1963
  J.D. Beazley, Attic Red-Figure Vase-Painters, Oxford [1942] 1963.
• Beazley 1971
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English abstract

The iconographic journey of Io and the characters in his mythical story stem from a reflection on the literary and iconographic sources that tell his story. It is possible to hypothesize that the Attic tragedy could have triggered and stimulated an iconographic change of Io, who, originally, is depicted as a heifer, while from about 450 BCE Io changes her connotations turning into a female with bovine horns. As a corollary to the reflections, it seems possible (or evident) that the iconographic evolution affected the character of Argo, too.

keywords | Io, metamorphosis, Aeschylus, Prometheus Bound.

La Redazione di Engramma è grata ai colleghi – amici e studiosi – che, seguendo la procedura peer review a doppio cieco, hanno sottoposto a lettura, revisione e giudizio questo saggio.
(v. Albo dei referee di Engramma)