Per una filmografia del Cinema Indipendente Italiano 1961-1976

Tracce, fonti, archivi

Cosetta Saba

English abstract

La Filmografia del Cinema Indipendente Italiano 1961-1976, in uscita per Marsilio alla fine del 2026, costituisce uno degli esiti del PRIN22 dedicato all’agentività e alle dissidenze del Cinema Indipendente Italiano (CII) tra arte, controinformazione, circuiti di fruizione e pratiche del fuori formato.

A introduzione del campo d’indagine occorre precisare le pertinenze e i criteri metodologici–lessicali, temporali, geografici, genealogici e archivistici che lo hanno definito. Non si tratta, infatti, di assumere il Cinema Indipendente Italiano come oggetto già dato, né di ricondurlo a una categoria unitaria, ma di osservare le condizioni attraverso cui un insieme eterogeneo di pratiche filmiche, artistiche, performative, politiche e transmediali si rende storicamente attestabile. Nella fase progettuale della ricerca, “cinema indipendente” è stato assunto come termine composto e termine-ombrello, capace di descrivere pratiche eterogenee di filmmaker, artisti visivi, designer, architetti, performer, musicisti e registi teatrali che, tra i primi anni Sessanta e la seconda metà dei Settanta, fanno uso del mezzo cinematografico per sperimentare – per esperire – nuove forme di pensiero e di immagini.

In seguito, su base documentale, la ricerca ha mostrato come tale locuzione non funzioni soltanto come categoria descrittiva, ma si attesti quale strumento di autodefinizione di pratiche che agiscono fuori dall’industria cinematografica e ai margini dell’industria culturale.

In questa prospettiva, si è scelto di non definire preventivamente sintagmi e statuti quali cinema d’avanguardia, cinema sperimentale, cinema underground, cinema di ricerca, cinema d’artista, cinema espanso, cinema amatoriale – familiare –, cinema documentario, cinema di design, cinema architettura, cinema politico e cinema militante. Tali denominazioni sono assunte in modo contestuale, come categorie storicizzate dal processo di interdefinizione che le attraversa e che l’indagine condotta sui documenti filmici ed extrafilmici ha reso osservabile.

Ne consegue che le differenze, cruciali, non vengono neutralizzate entro un lessico unitario, ma mantenute nella loro funzione storica. Esse consentono di seguire come, nel tempo, le traiettorie dell’underground, della sperimentazione, dell’avanguardia, dell’arte, della militanza e delle pratiche amatoriali si intersechino, si compenetrino o restino divergenti, secondo relazioni non sempre stabili né sovrapponibili. Il problema, dunque, non è definire che cosa siano, ma osservare che cosa diventino e che cosa facciano queste forme nel campo allargato del Cinema Indipendente Italiano.

Da qui discende anche la scelta di registrare nella filmografia, accanto ai titoli, le denominazioni ricorrenti nei materiali d’archivio – programmi, cataloghi, schede, testi dei filmmaker, documentazione coeva – quando esse accompagnano o qualificano i film. Non categorie definitorie, dunque, ma tracce storiche di un valore d’uso: modi attraverso cui le pratiche sono state nominate, situate, comprese o contese. Il lessico, in tal senso, non precede il campo come griglia classificatoria; vi entra come materiale storico, come indice di autocomprensione, di posizionamento e, talvolta, di conflitto.

Il lessico è assunto dalla ricerca come campo di autodefinizione e il tempo come campo di organizzazione dell’esperienza. Ciò che nel lessico appare come differenza, nel tempo si rivela come dislocazione. Nell’intento di definire una cronologia – operazione che consente di registrare cesure e mutamenti secondo un ordine diacronico e sincronico – il posizionamento di date e dati nel tempo, considerati nel loro reticolo relazionale, ha restituito la multitemporalità del CII. Viene meno, così, il concatenamento consequenziale, mentre si dilatano i termini – terminus a quo e terminus ad quem – entro cui le storiografie del cinema hanno circoscritto le attività del Cinema Indipendente Italiano.

Tale multitemporalità non resta, nella filmografia, un dato interpretativo esterno. Essa agisce sull’ordinamento, determinandone criteri e articolazioni. La filmografia si organizza a partire dall’anno di produzione, assunto non come semplice coordinata cronologica, ma come principio ordinale che consente di disporre e rendere comparabili le attestazioni. La sequenza degli anni non garantisce dunque una linearità progressiva; produce piuttosto un montaggio temporale in cui diventano leggibili sfasamenti fra produzione, prima presentazione e registrazione pubblica o privata, riemersioni documentarie, datazioni incerte, intervalli di lavorazione, permanenze di materiali girati in precedenza e riattivati in forme successive.

Quando un film incorpora materiali anteriori, la datazione principale è riferita all’anno in cui l’opera risulta attestata nella sua forma, mentre la provenienza temporale dei materiali viene registrata come informazione distinta. Quando la documentazione consente di ricostruire un arco di lavorazione, esso viene indicato come intervallo. La datazione, allora, non rinvia soltanto a un punto nel tempo, ma a una durata.

In questa prospettiva, il tempo si rende visibile nello spazio delle pratiche. La distribuzione cronologica dei film non restituisce una geografia ordinata secondo un principio gerarchico di irradiazione, ma una configurazione policentrica composta da nodi – Napoli, Roma, Torino, Rapallo/Genova, Milano, Arezzo, Firenze, Padova – entro cui le pratiche si attivano, si addensano, si spostano e si ricombinano. La relazione fra i luoghi non è dunque pensata a partire da centri e periferie, ma da un campo di connessioni in cui ciascun nodo agisce secondo funzioni, temporalità e intensità proprie.

Da questa distribuzione spaziale non derivano genealogie multiple, intese come linee separate – cinema d’artista, cinema amatoriale, New American Cinema, cinema militante – ma una genealogia molteplice del Cinema Indipendente Italiano. In tale quadro, la Cooperativa del Cinema Indipendente (CCI) non coincide con il CII, ma ne costituisce uno dei nodi di maggiore condensazione, anche nel rapporto con il New American Cinema Group e con la questione, documentariamente specifica, del visto di censura. Non pluralità di origini, dunque, ma molteplicità di provenienze colte nella loro dispersione, nei loro spostamenti, nelle loro ricomposizioni: materiali, tecniche, forme di vita, circuiti di fruizione e pratiche del fuori formato entrano in processi di deterritorializzazione e riterritorializzazione, concorrendo alla formazione di un nuovo territorio estetico e politico. Il Cinema Indipendente Italiano non coincide con la somma dei suoi antecedenti, né con la loro classificazione per ambiti disciplinari; prende forma nel loro attraversamento, là dove le provenienze si dislocano e producono nuove condizioni di visibilità.

La filmografia registra questa mutazione non come semplice distribuzione dei luoghi, ma come tracciamento delle relazioni attraverso cui la dispersione territoriale diviene forma storica del campo.

Il Cinema Indipendente Italiano si dà storicamente nella dispersione: non come condizione successiva a un campo originariamente coeso, ma come forma della sua emersione e della sua trasmissione. Essa investe anzitutto i materiali – copie filmiche, elementi di lavorazione e documenti di contesto: programmi e cataloghi di rassegne, comunicati, corrispondenze, appunti d’autore, schede, fotografie, ritagli stampa, materiali amministrativi, testimonianze – conservati in fondi eterogenei, spesso non comunicanti e non di rado parzialmente accessibili o non accessibili. Investe le reti, distribuite fra cineclub, gallerie, cooperative, rassegne, archivi personali e istituzioni. Investe, infine, le registrazioni documentarie e le temporalità, che emergono secondo forme e tempi non omogenei, producendo scarti fra produzione, circolazione, nominazione e conservazione dei film.

In tale prospettiva, la dispersione non designa ciò che manca, né il negativo della ricostruzione storica. È la condizione con cui la ricerca si misura e, insieme, ciò che la filmografia rende osservabile attraverso provenienze, discontinuità, sfasamenti, lacune, riemersioni, diversi livelli di stabilità documentaria. Non si tratta di colmarla, ma di attraversarla senza annullarla, assumendola come dato costitutivo del campo.

Da qui discende la necessità di assumere l’attestazione come unità minima della filmografia. Non il film come oggetto già stabilizzato, né la copia conservata come sola garanzia di esistenza storica, ma la condizione documentaria attraverso cui anche un film perduto, un progetto non realizzato o un titolo incerto possono essere riconosciuti nella loro effettività storica. Laddove la copia sia perduta, non reperita o accessibile solo in forma derivata, la filmografia non fa coincidere l’esistenza del film con la sua disponibilità materiale, ma con la verificabilità delle fonti che ne documentano la presenza.

Nel caso della CCI, l’assenza del visto di censura – dato certo per la Cooperativa e non estendibile all’intero CII – non agisce soltanto sul piano della legittimazione istituzionale del film, ma incide anche sulla sua tracciabilità documentaria, sottraendo uno dei luoghi amministrativi attraverso cui il cinema ordinariamente entra nei registri della propria riconoscibilità pubblica.

A questa condizione si aggiunge, nel corpus, la frequente assenza di titoli di testa e di coda, o la loro presenza in forme incomplete, mobili, non normalizzate. Titolo, attribuzione, datazione, durata, formato e circostanze di presentazione non sono perciò sempre ricavabili dalla copia. La scheda filmografica si costruisce in questa distanza, fra ciò che il film conserva o omette e ciò che le fonti extrafilmiche consentono di ricostruire.

Il criterio selettivo non riguarda la rilevanza attribuita al film, la sua maggiore o minore circolazione, la disponibilità della copia o il suo grado di compiutezza, ma la qualità delle fonti e la loro possibilità di riscontro. Un titolo è assunto nella filmografia in quanto attestato; là dove i dati risultino instabili – per oscillazioni di titolo, attribuzioni non univoche, varianti, rimontaggi o indicazioni cronologiche assenti o difformi – la filmografia non interviene a stabilizzarli forzatamente, ma li registra nella loro instabilità, secondo quanto, allo stato della ricerca, è possibile ricostruire.

Per questa ragione l’elenco resta aperto e incrementale. La dispersione del corpus, la non sempre piena accessibilità dei fondi e la natura spesso autoprodotta delle pratiche rendono possibile l’emersione di ulteriori titoli, la revisione di attribuzioni, la distinzione di varianti o la ricomposizione di duplicazioni apparenti. La filmografia si dà dunque allo stato attuale della ricerca, non come chiusura del campo, ma come tracciamento aperto e verificabile della sua emersione documentaria.

In tale prospettiva, la ricerca sulle fonti filmografiche si è misurata con materiali di natura difforme: da un lato i film, spesso in formato ridotto e veicolati in circuiti diversi dalla sala cinematografica, oggi conservati presso cineteche, musei, gallerie, archivi pubblici e privati; dall’altro una documentazione edita e inedita – epistolari, cataloghi, programmi di rassegne, note di lavoro, fotografie, ritagli stampa, materiali amministrativi – rintracciata presso biblioteche, centri di documentazione, fondazioni, archivi personali e archivi di Stato.

Raccolti, metadatati, digitalizzati e catalogati secondo normative nazionali e internazionali e criteri di interoperabilità, questi materiali non costituiscono un corredo accessorio. Essi sono la condizione di possibilità della filmografia: serializzati e messi in relazione, assumono rilevanza relativa gli uni rispetto agli altri, sia all’interno dello stesso ordine, sia in rapporto a ordini differenti, tipologici o cronologici. È entro questa relazione che diviene possibile distinguere titoli, varianti, attribuzioni, rimontaggi, lacune e duplicazioni apparenti.

Alla luce di tali criteri, attualmente, la filmografia raccoglie circa 1500 titoli riconducibili al CII, individuati attraverso fonti edite e inedite e verificati mediante riscontri archivistici. Il dato non è assunto come misura esaustiva della produzione, né come proporzione direttamente comparabile con quella del cinema commerciale; restituisce piuttosto la consistenza documentaria che, allo stato attuale della ricerca, è possibile rendere osservabile entro un campo attraversato da denominazioni storicamente mobili, da temporalità non lineari, da una geografia di nodi non gerarchizzati e da condizioni documentarie diseguali.

È in questo scarto che si colloca la funzione critica della filmografia. Fondata sull’attestazione, sulla relazione fra materiali filmici ed extrafilmici e sulla registrazione delle instabilità che la ricerca, ad oggi, non può né deve forzare, essa non chiude la storia del CII, ma ne rende consultabile l’emersione documentaria. Il Cinema Indipendente Italiano non vi appare come storia a parte, né come non-storia, ma come insieme di pratiche che, nella dispersione che le ha costituite e trasmesse, agiscono entro la storia culturale italiana, tanto del cinema quanto dell’arte.

English abstract

This article presents the forthcoming Filmografia del Cinema Indipendente Italiano 1961-1976 (Filmography of Italian Independent Cinema 1961–1976) (Marsilio, Venezia 2026), developed within the PRIN22 research project on Italian Independent Cinema. Moving beyond fixed definitions, it examines independent cinema as a heterogeneous and historically situated field shaped by experimental, political, artistic, and transmedial practices. Through archival research and filmographic methodology, the study highlights issues of dispersion, multitemporality, unstable documentation, and the material conditions through which these practices become historically visible.

keywords | Italian Indipendent Cinema; Cooperativa Cinema Indipendente; Filmography.

Per citare questo articolo / To cite this article: Cosetta Saba, Per una filmografia del cinema indipendente italiano 1961-1976. Tracce, fonti, archivi, “La Rivista di Engramma” n. 235, maggio 2026