Lilan, Nelda, Anna

Il corpo delle immagini e figure del femminile nel Cinema Indipendente Italiano (1961-1976)

Simona Arillotta

English abstract

Ecce donna

A un primo sguardo, sembrano non avere nulla in comune. Lilan è una giovane donna la cui educazione sentimentale è segnata da un amore infedele; Nelda è “donna-materia-energia”; Anna è una ragazza tossicodipendente, una minorenne che vaga per le strade di Roma alla ricerca di una dimora per lei e per la bambina che porta in grembo. Ma Lilan (1965), Nelda (1969) e Anna (1972-1975) identificano – anche – esistenze cinematografiche, corpi filmici ma anche corpus di film le cui trame intrecciano la storia di un cinema – quello indipendente, convenzionalmente ‘temporalizzato’ nell’arco cronologico 1961-1976^[1] – che, per lungo tempo, è stato posto ai margini della Storia ufficiale. Come ninfe, le tre donne attraversano le vicende del cinema sperimentale italiano, passo dopo passo, in un dinamico susseguirsi di fotogrammi. E tuttavia: di cosa sono il nome?

La riflessione che segue intende spostare l’attenzione dalla presenza di donne registe alla questione del corpo femminile all’interno del film. Pur senza ignorarne la complessità, questo intervento si muove in una direzione altra rispetto alla pratica cinematografica “al femminile”, evitando dunque di prendere in esame film realizzati da registe e cineaste donne (vedi Licciardello 2016; Simi 2018; Buffoni 2018; Cardone, Marcheschi, Simi 2021; Conte, Gallo 2021). Tale prospettiva comporta certo alcune scelte metodologiche rispetto all’oggetto indagato: la selezione dei film non risponde a criteri di rappresentatività storica né a una ricostruzione esaustiva del Cinema Indipendente Italiano del periodo ma è, invece, orientata da un criterio analitico preciso: l’individuazione di opere in cui il corpo femminile non si limita a essere oggetto di rappresentazione, ma tende a coincidere con la forma filmica stessa, configurandosi come corpo delle immagini. In questa prospettiva, i film scelti — Lilan di Massimo Bacigalupo, Nelda di Piero Bargellini e Anna di Alberto Grifi e Massimo Sarchielli — non vengono assunti come casi esemplari in senso storico, ma come dispositivi privilegiati attraverso cui interrogare la relazione tra corpo, immagine e visibilità. La loro eterogeneità, lungi dal costituire un limite, rappresenta piuttosto la condizione stessa dell’indagine: è proprio nello scarto tra pratiche, tecniche e contesti che emerge con maggiore evidenza la possibilità di pensare il corpo femminile come luogo di articolazione della forma cinematografica. Il corpus si definisce dunque come una costellazione di casi che, pur non esaustiva, risulta metodologicamente coerente in relazione alla prospettiva qui proposta: esplorare le modalità attraverso cui il cinema sperimentale ridefinisce il rapporto tra corpo e immagine, mettendo in crisi i regimi tradizionali della rappresentazione. Lilan, Nelda e Anna sono tre opere profondamente eterogenee per contesto produttivo e soluzioni stilistiche ma che, tuttavia, condividono alcuni elementi fondamentali: non solo la presenza di una protagonista femminile, ma anche — soprattutto in due casi — un uso sovversivo del mezzo cinematografico, inteso in senso pienamente sperimentale, ovvero come pratica laboratoriale capace di mettere in discussione i limiti stessi della rappresentazione. Da un lato, dunque corpi marginali e vulnerabili vengono esposti in tutta la loro fragilità e, ugualmente, nella loro forza di sovversione; dall’altro, le pratiche di rappresentazione mettono in discussione la stessa relazione tra chi filma e chi viene filmato e, in alcuni casi, mettono in crisi la materialità della stessa immagine. L’obiettivo di questo contributo è mostrare come questi film, pur nelle loro radicali differenze, abbiano elaborato una peculiare indagine sulla soggettività femminile, intrecciando in modo inestricabile dimensioni politiche, estetiche e mediali. In questo senso, il corpus non precede l’analisi, ma si costituisce con essa.

Tuttavia, vi è un ulteriore elemento che richiede di essere tematizzato: se è vero che i corpi di Lilan, Nelda e Anna affiorano a visibilità facendosi immagini, non è possibile eludere la dimensione costitutiva di invisibilità che sottende ogni regime del visibile. In questo senso, il visibile non può essere inteso come dato immediato, ma come effetto di dispositivi storicamente situati che, nel rendere possibile l’apparizione, operano simultaneamente processi di esclusione e occultamento, di limitazioni, interdetti, sbarramenti, partage (Foucault 1971, 66). Ogni immagine si configura così come il risultato di una tensione tra ciò che si offre allo sguardo e ciò che ne resta sottratto, tra emergenza e latenza, tra presenza e traccia. Da qui la necessità di interrogare i regimi di visibilità non solo in quanto condizioni di possibilità dell’apparire, ma anche come pratiche di governo dello sguardo. Si tratta, insomma, di interrogare tali opere a partire da una prospettiva che non si limiti alla loro ricostruzione storica, ma che assuma il rischio di una conoscenza per immersione — uno “sprofondamento” nel loro tempo, per riprendere un suggerimento di Walter Benjamin (Benjamin [1982] 2000). In questa prospettiva, l’analisi non consiste nella semplice esposizione di un passato dato, ma nella problematizzazione del rapporto tra il presente dell’indagine e il tempo dell’oggetto studiato. E tuttavia: come confrontarsi con un cinema che, per riprendere un’intuizione di Adriano Aprà, non ha una storia – o, per meglio dire: è stata relegato a una “storia minore”?

Questi film racchiusi hanno circolato pochissimo, anche nei circuiti paralleli o alternativi e non hanno sollevato un discorso critico (la critica ufficiale, che comprende anche quasi tutte le riviste specializzate, non ha letteralmente visto questo cinema; è questo anche un segno del venir meno, parallelamente a quella del cinema, di una funzione della critica in termini costruttivi). I film underground italiani, dispersi nelle case degli autori e degli amici, sono oggi come dei reperti archeologici o dei manoscritti trovati in una bottiglia. Sono le prove testimoniali di un cinema rielaborato, rifondato, in uno spazio individuale, da analizzare e da cui ricavare “esperienza”. Valorizzarli, cioè identificarne le qualità e collocarli nello spazio astratto di una “storia dei cinema” che non c’è stata in pratica, mi sembrerebbe una operazione riduttiva. Questi film, nati per non essere visti, sono privi dell’aristocraticità americana oltre che della sua assertività; non avevano alcuna ambizione al Museo, semmai alla casa e allo spazio del quotidiano; per non essere mai nati, non sono neppure morti (Aprà [1976] 2006, 179).

Due questioni mi sembrano emergere. La prima è che questi film sono “nati per non essere visti” – o forse per essere visti molto poco, da un pubblico limitato – proprio perché in conflitto con le logiche commerciali che governano la produzione cinematografica. Un principio di indipendenza che affonda certo le sue radici nella dialettica tra registi “indipendenti” e circuiti classici di produzione e circolazione e che, ugualmente, si traduce nel totale disconoscimento della censura:

All’autore sperimentale spetterebbe tutto ciò che là non si può fare, vale a dire l’assunzione dell’operare cinematografico ad un livello di consapevolezza e libertà formale, politica ed umana pari a quella vigente ipoteticamente nelle altre arti, superando in ogni senso le barriere della censura (quella istituzionale e quella autoindotta) (Bacigalupo 1974, 9).

La seconda questione pertiene, invece, alla dimensione strettamente tecnologica e del formato: non solo dall’utilizzo degli 8mm, del Super8 e del passo ridotto nonché del videotape rispetto ai 16mm ma anche, in alcuni casi, dai processi di distruzione e dal tentativo di rendere irriproducibili le proprie opere (Di Marino 2006, 156).

Ancora un ultimo punto: questi film mai nati e neppure morti, continuano a “infestare” la storia del cinema. Se, del resto, ogni image è sempre in quanto tale anche “fantasmatica”, ovvero si dà come ritorno, riapparizione, ri-proiezione, sarà allora necessario indagare la “vita postuma” delle immagini stesse, ovvero una temporalità eccedente che non coincide né con la sopravvivenza lineare né con una dialettica tra vita e morte, ma con un persistente lavorio di riattivazione, riemersione e trasformazione.

Midsummer’s Lilan

La traccia di una canzone, 6 minuti in tutto. Ecco dove Massimo Bacigalupo trova l’ispirazione per realizzare Lilan: dopo aver ascoltato il Modern Jazz Quarter suonare a Genova, il regista decide di utilizzare le note di questo breve pezzo musicale per “concertare” la storia di Lilan, del suo amore e dell’abbandono da parte del fidanzato. Girato in 8mm, Lilan è una storia raccontata per flash, in un continuo muoversi tra presente e passato della ragazza e, ugualmente, nel tempo delle immagini. Ed ecco infatti che, mentre insieme alla macchina da presa osserviamo Lilan andare via, vediamo sopraggiungere altre immagini, altri corpi di donna che sembrano tornare – dal passato? dal futuro? – in un movimento di diffrazione e differimento. Del resto, è lo stesso regista ad affermare che i suoi lavori “vogliono mostrare una realtà misteriosa e sfuggente in cui si vive di sogni, di racconti, miti, impressioni” (Bacigalupo 2010, 141). Ed è in questo senso, allora, che è possibile leggere i contrasti che caratterizzano i suoi lavori, fatti di chiusure e aperture concave e convesse tra immagini filmate, fisse e fotografiche, sovrimpressioni multiple, citazioni, capovolgimenti di frame e forzature orizzontali della verticalità degli elementi filmati. Il film è dunque il risultato di una sperimentazione che investe direttamente la materialità dell’immagine: l’uso combinato di pellicola a colori e in bianco e nero, le sovrimpressioni, l’alternanza tra immagini filmate e fotografiche, così come le deformazioni spaziali e temporali, producono una tessitura visiva instabile, caratterizzata da continui slittamenti percettivi. L’immagine non si offre come dato unitario, ma come campo stratificato in cui differenti livelli temporali e sensoriali entrano in relazione. Il percorso narrativo — una sorta di parabola sentimentale che conduce dalla disillusione alla riconciliazione, “che conduce la ragazza da una percezione annebbiata dell’amore a una visione più nitida” (vedi Bacigalupo nel documentario Memorie di un cineasta underground. Massimo Bacigalupo) — non si traduce in una linearità narrativa, ma si inscrive nelle variazioni stesse della forma visiva. Il corpo diventa così il luogo in cui si depositano tracce di un’esperienza che eccede la rappresentazione diretta. E ancora: il film lavora su una tensione costante tra presenza e sottrazione, in cui il corpo di Lilan non si dà mai completamente ma si costruisce nello scarto tra ciò che appare e ciò che sfugge, rendendo manifesta la dimensione latente che accompagna ogni regime del visibile.

Nelda. O del ritratto di un’amica

L’immagine latente è un’immagine che c’è ma non si vede. Essa contiene l’alone, lo strato dei colori dell’iride. C’è un momento, nella fase di sviluppo del bianco e nero, in cui l’immagine latente si rivela per poi svanire. Se tu ti arresti in quel preciso momento, puoi fissare l’immagine latente prima che svanisca. [...] Si è soliti dire che l’anima dell’immagine è il negativo, che otteniamo quando l’immagine sboccia, viene alla luce. Ma l’anima dell’immagine è l’immagine latente, che viene prima dell’immagine negativa, nel momento stesso in cui impressioni la pellicola, la esponi alla luce. È quello il primo volto del fotogramma (Bargellini 2006 [1975], 251).

Nell’opera di Bargellini la dialettica tra visibile e invisibile si tematizza, diventando il paradigma attraverso cui è possibile leggere la visione che anima il lavoro del regista. Nelda – “film esposto-sviluppato nel continuo spontaneo, atto di amore” (Bargellini 1974, 41) – è certo un esempio di cinema in grado di produrre uno spostamento verso un oltre – e altro – dell’immagine stessa. Per la realizzazione di Nelda, infatti, il regista ha applicato lo stesso processo di sviluppo già sperimentato in Trasferimento di modulazione (1969), ovvero un intervento in fase di sviluppo con arresto del tempo e attraverso l’illuminazione di porzioni dell’immagine. Due sono gli esiti di questa operazione ‘alchemica’: il primo è che il lavoro di Bargellini si muove in direzione di un superamento della possibilità stessa della rappresentazione, nel tentativo di fissare l’invisibile e de-costituire il dispotismo dell’immagine autoritaria, ovvero ciò che tende a esaurirne la sua funzione espressiva; il cinema, dunque, diventa per Bargellini vettore che moltiplica le possibilità del vedere e scopre le potenzialità assolute dell’occhio. Il secondo punto è che quello di Bargellini può essere letto come un cinema “elementare”, ovvero come un ritorno alla materialità tanto degli elementi presenti nel film quanto della pellicola. Un’operazione sperimentale nel senso più profondo, dunque, ovvero scientifica e laboratoriale:

Il lavoro di Bargellini si pone come un recupero dell’artigianato dopo la tecnologia. È una sfida, vertiginosa nel caso di questo film (e degli altri che Bargellini ha realizzato con questo metodo), ai limiti che la tecnologia stessa si è data per poter funzionare a livelli standardizzati; lo si potrebbe definire un viaggio nell’inconscio della tecnica cinematografica, che mette in questione la nascita stessa del cinema come riproducibilità tecnica (Aprà 2006 [1976], 181).

E Nelda? Nelda è il corpo amato – è il corpo amore - è donna materia energia, come afferma lo stesso Bargellini. Ma è soprattutto corpo che coincide con la materia del film. Immobilizzato per ore in pose che dovevano essere continuamente ritrovate per un’operazione di due ore (durata complessiva della ripresa), il corpo di Nelda appare sospeso tra presenza e astrazione. Non si tratta di un corpo rappresentato secondo una logica mimetica, ma di una forma che si costituisce nella relazione con il dispositivo tecnico e con il gesto dell’autore. Il corpo diventa così materia plastica, superficie sensibile attraversata da variazioni luminose e cromatiche che ne alterano continuamente i contorni.

Per Nelda lo sviluppo è il continuo, in uno con la ripresa, cioè tournage e sviluppo indicano i relativi strumenti impiegati, che espressivamente agiscono e sono Unità indivisibili, e l’uno è l’altro e il suo continuo, sono punto focale dell’atto d’amore tra Piero e Nelda (Bargellini 1974, 41).

In Nelda ripresa e sviluppo non si succedono, ma si intrecciano in un’unica operazione, producendo immagini che portano inscritta la traccia del loro stesso farsi. In questo senso, il dispositivo non si limita a registrare il reale, ma lo trasforma, rendendo visibile la dimensione materiale e processuale dell’immagine. E tuttavia, è già dello stesso processo di realizzazione la sentenza della sua sparizione:

Le pellicole invertibili, come quelle impiegate da Bargellini in questo caso, permettono di sviluppare il negativo in un positivo senza passare per un negativo intermedio. In pratica, il film viene stampato direttamente in positivo e si perde così la possibilità di stampare delle nuove copie da una matrice negativa (Abballe 2026, 235).

Il film è dunque irriproducibile per ragioni tecniche, destinato a sparire per consunzione. Nelda è, insomma, corpo che emerge a visibilità e, ugualmente, corpo reso effimero fotogramma dopo fotogramma. Come Lilan anche Nelda è sempre sul punto di andare via.

Anna è il nome

Anna, di Alberto Grifi e Massimo Sarchielli, è certo il film in cui le tendenze tracciate fino a questo momento vengono radicalizzate. Se in Lilan il corpo si dà come traccia intermittente e in Nelda come materia che coincide con il processo stesso dell’immagine, pratica incarnata, “pelle del film” (Marks 2000), quello di Anna è soprattutto un corpo cinematografico: non solo perché coincide con Anna, ovvero con la sua rappresentazione, con quel vissuto che è già un ruolo, come dichiarato dallo stesso Grifi, ma perché in lei si incarnano le istanze di un cinema che vuole essere altro da sé, che cerca il senso di una rigenerazione che è, tuttavia, soprattutto un ri-generare, ovvero recuperare forme di genere tradizionali per rivoluzionarle dall’interno. Le vicende del film di Grifi e Sarchielli sono note: Anna è una giovanissima ragazza la cui vita di tossicodipendente e incinta viene presa in carico dai due registi come ‘soggetto’ per un film possibile (vedi Sacchi 2024; Arillotta, Marabello 2024). Anna però è soprattutto Anna, ovvero ciò che il cinema ha fatto di lei, una coincidenza il cui esito non può che essere quello di una trasformazione della ragazza in pura immaginalità. Anna eccede costantemente ogni tentativo di definizione, rimanendo irriducibile alle categorie che cercano di contenere e amministrare la sua vita: per questo motivo, di lei rimarrà solo Anna. Se, infatti, il tentativo dei registi – e in particolare di Grifi – è quello di far coincidere forma filmica e forme di vita – progetto reso possibile grazie al passaggio dall’utilizzo di una cinepresa Arriflex 16mm e di pellicola costituita da spezzoni in parte regalati da Rossellini a un sistema video Akai open reel, un registratore video a bobina aperta in grado di sovvertire gli imperativi economici che regolano il cinema e rendere la vita “filmabile”, non più ricostruita in moviola – questo si scontra con la volontà di Anna di non-essere, di sottrarsi alle logiche che vorrebbero farne il corpo del cinema indipendente: “Anna ribalta il progetto che tutti sembrano avere per lei, opponendo un fermo ‘no’– il “no alla vita” di cui parlerà Vincenzo sul finale del film: impedisce alla troupe di entrare in ospedale per filmare il parto, prende congedo da Grifi e Sarchielli prima e poi da Vincenzo, diventa non-visibile, rendendo di fatto inapplicabile il progetto di far combaciare le forme della vita alla forma del cinema” (Arillotta, Marabello 2024, 177). Il corpo di Anna, insomma, non è più soltanto oggetto di visione, ma agente di una trasformazione che investe il dispositivo nel suo complesso in un capovolgimento che dalla vita muove verso il cinema senza alcuna possibilità di ritorno. A differenza di Lilan e Nelda, la cui visibilità è incarnata nelle possibilità stesse del dispositivo, e il cui passaggio rimane immobile nel tempo, sospeso nell’imminenza della partenza da sé a sé che è di ogni corpo (Nancy [1992] 2020, 20), Anna invece è già andata via, lasciando dietro di sé solo Anna.

Conclusioni

I film analizzati — Lilan, Nelda e Anna — permettono di osservare, da prospettive differenti ma convergenti, una trasformazione profonda del rapporto tra corpo e immagine nel cinema sperimentale italiano degli anni Sessanta e Settanta. Più che limitarsi a rappresentare il corpo femminile, queste opere ne mettono in gioco le condizioni stesse di visibilità, mostrando come il corpo non sia semplicemente inscritto nell’immagine, ma tenda a coincidere con la sua forma, con il suo farsi e disfarsi nel tempo. In Lilan, il corpo si dà come traccia rapsodica, come presenza che si costruisce nello scarto tra apparizione e sottrazione; in Nelda, esso emerge come materia, come superficie sensibile che coincide con il processo tecnico dell’immagine; in Anna, infine, il corpo si configura come luogo di esposizione e di conflitto, eccedendo continuamente i dispositivi che tentano di contenerlo e mettendo in crisi il paradigma rappresentativo del cinema stesso. Assunti come “oggetti teorici”, nel senso indicato da Hubert Damisch, questi film non si limitano a offrire esempi di una diversa rappresentazione del femminile, ma producono una riflessione sulle condizioni materiali, tecniche e politiche della visione.

Gianni Canova ha sottolineato come alla “perdita del presente” degli anni Sessanta e Settanta, abbia corrisposto una irrappresentabilità sostanziale tradotta, all’interno del cinema italiano del tempo, con un volgere lo sguardo altrove, una vera e propria deflessione dello sguardo:

Lì si radicano i percorsi di fuga dalla contemporaneità o di perdita di interesse nei confronti dell’attualità. Conscio della difficoltà di riconnettere i segni sparsi e affollati del presente in uno sguardo sinottico, unitario e coerente, che colga i nessi sotterranei e ricostruisca una possibile catena di senso tra gli epifenomeni confusi e caotici della modernità, il cinema italiano volge insomma il proprio sguardo (Canova 2003, 13).

Mi sembra che i film qui presi in esame abbiano invece lavorato in una direzione opposta, facendosi agenti di-visione. Sono nati, insomma, “per far vedere”, operando all’interno di quel chiasmo tra visibile e invisibile che attraversa ogni immagine, rendendo manifesta la tensione tra ciò che si mostra e ciò che resta latente, tra ciò che emerge e ciò che si sottrae.

È proprio in questa tensione che si colloca la loro “vita postuma”: non come semplice sopravvivenza, ma come capacità di riattivarsi nel presente: più che documenti di un passato marginale, questi film si configurano così come dispositivi critici ancora operanti. Il cinema, del resto, non è mai solo una macchina per far vedere.