Le risate fuori campo di bambini impegnati in innocenti trastulli, il loro successivo apparire e rincorrersi a braccia spiegate a ridosso di un impianto scenico che è limite fisico, ma non mentale: così ha avuto inizio al Teatro Greco di Siracusa il XLV Ciclo di Spettacoli Classici che ha proposto come prima tragedia rappresentata Medea di Euripide.

L’azione drammatica della tragedia euripidea ruota tutta intorno al personaggio principale, Medea, che, ancor prima di essere fisicamente al centro dello spazio scenico, è già protagonista nelle parole della Nutrice che rievoca gli antefatti della storia e delinea un primo ritratto della sua padrona "sorda ai consigli di chi l’ama come una pietra, come un’onda del mare" [vv. 28-29: "ὡς δὲ πέτρος ἢ θαλάσσιος/ κλύδων ἀκούει νουθετουμένη φίλων·"]. Lungo tutto lo sviluppo del dramma Medea si configura come personaggio ‘altro’, straniero alla lingua della città: "ha un animo orgoglioso, un carattere fiero e una natura selvaggia", è "σοφὴ, κακῶν πoλλῶν ἴδρις", una donna "dalla mente acuta". Il suo essere ‘altro’, la sua superiorità tecnica (magica e logica), la sua alterità, temibile agli occhi degli abitanti di Corinto che vedono in lei la maga barbara, la straniera in terra straniera, sono tutti caratteri pienamente resi da Beatrice Bordone nella scelta dei costumi: da un lato i toni tenui color pastello delle vesti del coro, dall’altro il mantello scuro di Medea che copre, ma solo parzialmente, una veste di un verde vigoroso e brillante, che sancisce anche visivamente quella contrapposizione greco-barbaro che più volte ritorna nelle parole del coro, di Giasone e della stessa Medea. Per altro in stretta relazione al tema dello straniero, intorno al quale l’Istituto Nazionale del Dramma Antico ha improntato quest’anno la scelta degli spettacoli.

Tale contrapposizione coloristico-visiva risulta evidente sin dalla prima apparizione scenica di Elisabetta Pozzi nella veste di Medea e raggiunge il culmine nel momento in cui il coro, con un movimento di efficace sottrazione, quasi mimetizzandosi con i colori chiari della pietra viva, resto visibile dell’originaria struttura scenica, lascia ampio spazio a Medea per il suo ultimo, tremendo, monologo. Medea, svestitasi del cupo mantello e della nera sopraveste, rifulge al centro della scena con la veste verde smeraldo, segno icastico di una ritrovata identità originaria a lungo occultata da vesti e usanze greche e simbolo anche di un’esplosione emotiva, di un improvviso e intenso manifestarsi di sentimenti contrastanti, di un compenetrarsi di passione e riflessione, di un conflitto interiore che non potrà risolversi se non drasticamente.

L’esteriorizzazione di tale conflitto interiore, la sua evoluzione da pensiero intimamente introflesso a progetto drammaticamente espresso, prende forma nel monologo di Medea [vv. 1019-1080] nella scena successiva al rientro dei suoi figli dalla reggia di Creonte: mentre i due bambini si muovono liberamente e con notevole disinvoltura sulla scena, dilettandosi in giochi che appaiono metafora di innocenza e candore d’animo, Medea riflette sulla sua funesta sorte. Ma lo sguardo amorevole e il sorriso affettuoso dei figli, che si sono intanto avvicinati alla madre, generano in lei una reazione intrisa di insano furore: Elisabetta Pozzi, con abilità espressiva ormai a tutti nota, forza agli estremi il linguaggio teatrale rendendo esplicito, attraverso la modulazione della voce e le movenze del corpo, il profondo contrasto tra ciò che deve e ciò che non dovrebbe e pur vuole fare, tra desiderio di vendetta e dura accettazione di orgoglio ferito, tra il dovere di madre e il diritto di moglie tradita e ferita.

Il furente e irrefrenabile impulso capace di spingere una madre a pensare l’impensabile, a concepire l’inconcepibile, a realizzare l’irrealizzabile, altro non è che l’eros insoddisfatto, offeso e incontrollabile che porta a confondere i limiti del giusto e del non giusto, del lecito e del non lecito: sia il coro che Giasone, infatti, rimprovereranno Medea di aver compiuto un’azione tanto esecrabile "per una questione di letto" [v. 999: "ἕνεκεν λεχέων"; v. 1338: "εὐνῆς ἕκατι καὶ λέχους"]. Medea stessa in una lucida autoanalisi della propria condizione appare perfettamente consapevole di quanto gli impulsi irrazionali dell’eros e i propositi di vendetta prendano in lei il sopravvento rispetto a ogni pensiero razionale e all’istinto materno che dovrebbe indurla a proteggere le sue creature dalla sua stessa furia [v. 1079: "θυμὸς δὲ κρείσσων τῶν ἐμῶν βουλευμάτων"]. L’infelice donna della Colchide pianifica ogni dettaglio del suo criminoso piano: lei stessa confessa ad Egeo che si allontanerà da Corinto: "dopo aver fatto ciò che devo e ottenuto ciò che voglio" [v. 758: "πράξασ’ ἃ μέλλω καὶ τυχοῦσ’ ἃ βούλομαι"].

Degno di nota lo scambio di battute che per ben tre volte nel corso dell’azione tragica avviene tra Medea e Giasone, mirabilmente interpretato da Maurizio Donadoni. Il pubblico si trova di fronte un Giasone denudato di tutte le virtù proprie di un eroe mitico: egoismo, calcolo e opportunismo muovono gli atti di un uomo che proprio con le sue pretestuose giustificazioni chiarisce in modo inequivocabile la profonda alterità rispetto all’autenticità – tremenda ma incontestabile – di Medea. L’ultimo incontro-scontro tra i due prende corpo, ma solo verbalmente, nella parte finale dello spettacolo. Giasone giunge sulla scena profondamente turbato per la perdita subita e timoroso per la sorte dei suoi bambini: oramai tra i personaggi in scena è lui soltanto a non conoscere la fine tragica che Medea ha riservato ai loro figli. È il coro ad assumersi l’onere di informarlo con parole [v. 1309: "παῖδες τεθνᾶσι χειρὶ μητρῴᾳ σέθεν"] che risuonano per lui come estrema condanna, condanna per essersi fidato di una donna barbara che aveva tradito il padre, abbandonato la patria e ucciso il fratello.

Il contrasto tra Medea e Giasone, la diversità che si è ormai tramutata in abisso profondo e incolmabile, ridiventa visibile sulla scena: sullo sfondo il coro, testimone del nefasto delitto, al centro Giasone incredulo a terra supino, fuori campo la voce di Elisabetta Pozzi che intreccia un ultimo ed efferato dialogo con il marito. Una climax che investe molteplici piani, un graduale crescendo emozionale di bagliori, musiche, modulazioni vocali che accompagnano all’estremo la tensione emotiva dello spettatore. Maurizio Donadoni ed Elisabetta Pozzi danno prova di grande sintonia recitativa nell’intessere il dialogato conclusivo dell’esodo. Il pubblico ascolta la voce distante e imperativa di Medea ma non ne scorge la figura e, mentre il recitativo incalza, una fumata al di sopra della speculare scenografia concava sembra presagire ciò che di lì a poco sarà visibile a tutti: Medea sul carro del Sole che stringe in una mano una veste insanguinata, sancendo in modo definitivo, anche dall’altezza del suo livello spaziale, un distacco da Giasone che non potrà mai più essere rimediato.

La rappresentazione di Medea di Euripide si conclude così con l’uccisione di due bambini da parte della loro madre, una madre che attraverso un dramatical rewind dimentica di essere madre, cancella in sé i segni del parto, ridiventa sacerdotessa di Ecate, dea della morte. Anche la sepoltura è un diritto della madre e a Giasone, al quale è impedito di vedere, toccare e abbracciare e di compiere gli ultimi riti sui corpi dei figli, non rimane nient’altro da fare "se non piangere". L’apice del pathos è raggiunto: Giasone giace a terra con il capo chino mentre Medea sul carro del Sole – alla cui stirpe appartiene e a cui si ricongiunge – avvolta da una luce gialla dalle campiture sanguigne, dopo aver indotto con il suo atto nell’animo del marito quell’orrore dell’isolamento che lei stessa aveva patito, è dall’alto signora assoluta della scena. La chiusura dell’azione drammatica è affidata alle coreute che, ricongiungendosi al centro della scena, pronunciano la sentenza conclusiva: "Ciò che è atteso non si avvera, per ciò che non è atteso, un Dio trova la strada" [vv.1417-1418: "καὶ τὰ δοκηθέντ’ οὐκ ἐτελέσθη,/ τῶν δ’ ἀδοκήτων πόρον ηὗρε θεός"].

*I documenti e i materiali riprodotti in questo saggio sono conservati presso l'Archivio Fondazione Inda - AFI - di Siracusa