Pots&Plays. Pittura vascolare e teatro tragico

Recensione a Oliver Taplin, Pots&Plays. Interactions between Tragedy and Greek Vase-painting of the Fourth Century B.C., Getty Publications, Los Angeles 2007

Anna Banfi

“Ciascuno sopporta più facilmente le proprie disgrazie, se
vede che altri ne hanno subite di peggiori”
(Timocle, frammento di una commedia)

Quale relazione c’è tra la pittura vascolare a soggetto mitologico e il teatro tragico greco?

A questa domanda filologi e iconologi hanno dato negli anni risposte diverse, spesso contrastanti. Fino agli anni Settanta, la teoria più diffusa è quella 'filo-drammaturgica', secondo la quale la pittura vascolare non sarebbe altro che un’illustrazione di un episodio tragico. Negli ultimi anni si è invece affermata la teoria 'iconocentrica', che rivendica un ruolo indipendente della pittura rispetto alla letteratura.

Distante da entrambe le posizioni, Oliver Taplin traccia in Pots&Plays le linee della propria teoria, secondo cui le pitture vascolari greche a soggetto tragico del IV secolo a.C. non sarebbero 'fotografie' di un dramma, bensì acquisterebbero maggiore significato per coloro i quali avevano in precedenza assistito alla rappresentazione teatrale di quel dramma.

Secondo l’autore, la teoria 'filo-drammaturgica' è facilmente confutabile, dal momento che anche quelle pitture vascolari che sono senza dubbio da mettere in relazione con una tragedia, spesso non riportano episodi effettivamente rappresentati sulla scena (è il caso questo, ad esempio, degli avvenimenti raccontati dai messaggeri che a teatro non vengono messi in scena, mentre nelle pitture vascolari sono spesso rappresentati); altre volte riproducono personaggi che non hanno un ruolo nella messa in scena o, ancora, fondono in un unico quadro episodi che in realtà nel racconto tragico si svolgono in momenti diversi; infine, riproducono spesso uomini nudi, secondo il canone eroico, ma non certo secondo la convenzione teatrale.

D’altra parte, anche la teoria 'iconocentrica' non è adatta, secondo Taplin, a spiegare una realtà come quella del V e del IV secolo a.C.: in questo periodo, infatti, le arti figurative e la performance teatrale sono i due canali principali attraverso i quali i Greci incontrano il mito, ed è quindi impensabile che tra queste due forme d’arte non vi sia alcuna relazione e influenza reciproca.

Dopo una lunga introduzione in cui l’autore illustra lo status quaestionis, indica le linee della propria ricerca e fornisce le coordinate necessarie per affrontare questo studio interdisciplinare, si apre la sezione iconografica, che contiene una selezione di 109 immagini di pitture vascolari del IV secolo a.C. (circa la metà delle quali sono di recente pubblicazione), riconducibili alle rappresentazioni dei drammi di Eschilo, Sofocle ed Euripide. Descrivendo dettagliatamente ogni singola immagine, Taplin distingue quelle che contengono elementi che le collegano a una determinata rappresentazione, da quelle che invece sono probabilmente solo raffigurazioni del mito, o di varianti di quel mito, che costituiva la trama del dramma.

La maggior parte dei vasi studiati e pubblicati da Taplin sono provenienti dalla Magna Grecia: rispetto a quelli ateniesi, infatti, essi sono più ricchi di dettagli che portano a pensare alla rappresentazione teatrale. I vasi più antichi, a figure rosse, ispirati presumibilmente a opere tragiche, provengono dalla Sicilia e sono databili al primo decennio del V secolo a.C.

Alla domanda iniziale, possiamo ora aggiungere un secondo quesito: quale significato ha per i Greci la raffigurazione vascolare a soggetto tragico? Due sono probabilmente le destinazioni d’uso dei vasi su cui queste raffigurazioni venivano eseguite: il simposio e l’ambito funerario.

La maggior parte di questi vasi hanno grandi dimensioni, sono stati rinvenuti all’interno di tombe e presentano, sul lato opposto rispetto alla raffigurazione a soggetto tragico, pitture a soggetto funerario. Essi avevano probabilmente la doppia funzione di onorare il defunto e di consolare i vivi. In questo senso, la scelta da parte di un committente di fare rappresentare a un artigiano una tragedia piuttosto che un’altra, nasce dal fatto, da una parte, di rispondere a quelli che erano i gusti del parente o dell’amico scomparso, dall’altra, di offrire conforto e speranza ai congiunti che ne piangevano la morte.

Colpiti da un grave lutto, i Greci trovano consolazione solo specchiandosi nelle immagini degli eroi mitici che, sottoposti a prove dolorose e strazianti, resistono alla tempesta degli eventi e subiscono ciò che un dio ha loro imposto di subire.

L’immagine tragica che rappresenta Elettra e Oreste insieme sulla tomba del padre, o Alcesti che scende nel regno dei morti, assume, allora, per un greco in lutto, lo stesso significato che assumeva per Priamo, straziato dal dolore per la morte del figlio Ettore, il mito di Niobe, raccontato da Achille: “Vecchio, ti è stato reso tuo figlio, come volevi […]. Ma ora pensiamo alla cena. / Si ricordò di mangiare perfino Niobe dalla bella chioma, / alla quale ben dodici figli morirono dentro la casa, / sei figli e sei figlie nel fiore degli anni. […] / Per nove giorni giacquero nel loro sangue, e non c’era nessuno / a seppellirli, il Cronide rese la gente di pietra; / infine al decimo giorno li seppellirono gli dei del cielo. / E lei si ricordò di mangiare, quando fu stanca di piangere” (Iliade, XXIV, 599-611).

In conclusione, la novità di questo studio consiste nel tentativo di tracciare linee teoriche per uno studio interdisciplinare delle pitture vascolari a soggetto tragico: Taplin costruisce un ponte tra filologia e archeologia, mettendo in relazione la messa in scena teatrale e le arti figurative, due mondi regolati da leggi profondamente diverse ma che nel V-IV secolo a.C. dialogano tra loro e con il pubblico. Poesia, teatro e pittura diventano quindi tre voci – differenti ma complementari – di una civiltà che nell’espressione artistica trova il mezzo per ripensarsi e ricostruirsi con un linguaggio mai banale.