È descritto, mediante le sue sfaccettature, lo schema tipico della menade: “Flessione del busto sia avanti che indietro, fino all’inarcamento, rovesciamento sulla nuca, rotazione della testa e del corpo”. Questa postura – scrive Pierantoni ([1986] 1999, 111) – non è data dall’impossessamento dionisiaco, ma anzi, è assunta per facilitarlo. È la fase preliminare che conduce la menade a una sequenza di stadi progressivamente illustrati sull’Atlante. Di questo gruppo che fa da introduzione fa parte anche una immagine pubblicitaria (fig. A.2). La pubblicità è uno dei campi nei quali Warburg cerca sintomi e trova la capacità delle immagini di poter vivere una “vita postuma”, sopravvivendo alla storia. La menade ha dismesso la vesti sottili e fluttuanti e indossa un cappotto che una marca di moda vuole ora farle pubblicizzare. Si tratta di un inserimento simile a quello proposto da Warburg nell’immagine della giocatrice di golf in Tavola 76 del Bilderatlas Mnemosyne: la menade, sotto mentite spoglie, brandisce con le mani una mazza da golf, invece che una spada (come Giuditta), o una clava lignea (come nel gruppo di baccanti che infieriscono sul corpo di Penteo/Orfeo). Ma non è inferiore la sua intima pericolosità.

Lo spirito dionisiaco sembra insufflato nella menade attraverso le labbra dischiuse e le narici del capo reclino. Il suo corpo viene scosso violentemente dall’interno. Coinvolta in questo impeto, intraprende una corsa scomposta e selvaggia e la frenesia di questa corsa sposta il nostro sguardo dalla sezione centrale superiore della tavola, alle immagini raggruppate intorno alla titolatura: “Menade sotto la croce”.

Osservando attentamente questo gruppo di immagini ci imbattiamo in un altro degli elementi che Warburg individua come portanti nel dialogo che le immagini intrattengono fra loro: “Gli estremi di passioni contrarie, sono espressi con poca variazione dalla medesima azione”. Se la menade classica è trascinata nella corsa da un sentimento di delirio estatico che la pervade, trovandosi sotto la croce essa incarna la Pathosformel di un dolore indicibile. Con Dioniso tutto si trasforma in ebbrezza. Ma all’ebbrezza di beatitudine fa da contraltare l’ubriacatura di terrore, che è ugualmente dionisiaca (Otto [1933] 2006, 84). Nella messinscena del terremoto che rade al suolo un’intera città e apre voragini nella pavimentazione, gli attori attuano una sequenza di posture che tramutano la corsa menadica in una danza (fig. B.8).

L’attenzione si sposta a questo punto verso le immagini a destra: Arianna, definita anche come “regina delle donne dionisiache” (Otto [1933] 2006, 62), ci viene in soccorso quando i connotati dell’impossessamento dionisiaco divengono danza e si trasformano in volo. Posta a custodia, secondo il mito, della prigione nella quale è custodito il Minotauro, ella è: “Signora del labirinto”, luogo, secondo Omero, preposto alla danza.

Dedalo, che ne è l’artefice, le ha insegnato una coreografia, le cui figurazioni rievocano il disegno spiraliforme del labirinto stesso. Secondo Kerényi ([1966] 2004, 168-169) quella danza porta il nome di ”Danza delle gru”: ispirata al moto degli uccelli, presuppone la possibilità di librarsi in aria liberamente, con moto circolare. In uno stato di sonnambulismo, ma con la memoria lucida, questa esperienza è accompagnata dal fenomeno della “levitazione” (Kerényi [1966] 2004, 61). Chi lo sperimenta, avverte l’impulso a sollevarsi da terra quasi che un forte vento lo sospinga dal basso. L’immagine del labirinto quindi non si sviluppa solo in piano, ma comprende la dimensione verticale, trascinando chi vi entra negli abissi o verso il cielo (fig. I.3). Ed ecco i danzatori sui sarcofagi che seguono Arianna come Persefone, e Dioniso che è anche il dio che torna dagli Inferi.

L’espediente tecnico di far scomparire nella veste fluttuante almeno un piede (o parte di esso), o di rappresentare una fanciulla in corsa (o danzante) in punta di piedi (come se i piedi sfiorassero appena il suolo), connota l’intenzione di raffigurare la levitazione di questo particolare incedere. Le immagini orbitanti intorno alla titolatura “La veste aderente al corpo” restituiscono la concitazione del moto interiore della menade ma suggeriscono anche questo movimento in sospensione. Gli esempi della Nike di Samotracia e della danzatrice Loïe Fuller, costituiscono la climax della rappresentazione della danza ispirata al volo degli uccelli. Nel primo caso, le braccia della menade si metamorfizzano in vere e proprie ali, mentre nel secondo la rappresentazione del corpo si dissolve in un conturbante vortice di vento (figg. C.7, C.8).

L’efficacia dell’effetto fluttuante della mia versione della Menade deriva da un fraintendimento dello schema della stessa, rappresentata nel bassorilievo del sarcofago romano (fig. A.8). A causa di una cattiva riproduzione ho male interpretato la disposizione delle braccia sollevate ma, soprattutto, il modo in cui il piede d’appoggio sostiene l’intera figura ancorandosi alla base (fig. A.6). Diversamente dalla menade che poggia completamente la pianta del piede al suolo, io l’ho disposta sulla punta, 'sciancando' volutamente la coscia sinistra verso l’esterno e suggerendo, in questo modo, un movimento di corsa in avanti e di spinta verso l’alto. Nella mia Menade ho conservato un dettaglio che la identifica indissolubilmente come Arianna: le circonvoluzioni della sua danza, che rievocano i meandri lungo il quali si sviluppa il disegno del labirinto, sono impresse nel dettaglio che costituisce la parte superiore dei suoi seni. I seni sono costruiti con un spago che si ripiega a disegnare le medesime volute e inflessioni del labirinto, costituendo nel contempo il dettaglio anatomico dei capezzoli. Il progetto originario prevedeva, accanto alla Menade, la presenza della testa mozza del Minotauro. Avevo immaginato un’Arianna ebbra alla vista del sangue gorgogliante dal capo reciso del custode del Labirinto.

Questo elemento estremamente drammatico e sanguinolento era frutto, oltre che della lettura delle Baccanti di Euripide, di diversificate e potenti suggestioni che provenivano dall’ascolto di due opere musicali di un compositore da me molto amato: Richard Strauss. La fortuna delle immagini di donne così potenti percorre tutto il Novecento, dall’opera al cinema al teatro (figg. F.4, F.5). Salomè e Elettra,sono due donne cosi intimamente ferite nell’espressione della loro femminilità più profonda (di “amante” lussuriosa – e rifiuiata – la prima; di figlia defraudata dell’amore del padre, la seconda), da trasformarsi esse stesse in menadi. Reclamano, mediante lo scempio del corpo del loro amato avversario, una vendetta violenta. Immediatamente prima in Salomè; repentinamente dopo in Elettra, il versamento del sangue produce nelle due donne l’invasamento che le induce a una danza sfrenata di carattere dionisiaco.

Il fascino terribile esercitato dalla menade su di me risiede nel suo carattere indomito e selvaggio. Afferrata e trascinata da Dioniso lontano dalla città, per abbandonarsi alla divina mania nei boschi, in quei luoghi avviene la liberazione della natura profonda della donna. Il carattere misterioso e conturbante della danza dionisiaca è la scoperta del sesso femminile: considerato in sé medesimo e non in relazione a quello maschile. Questa separazione suscita spontaneamente morbose curiosità maschili e presagi di spargimenti di sangue.

Henri-Jean Maire nel suo grande studio su Dioniso, fa notare che una delle parole che indicano le baccanti, "tiadi”, è connesso al verbo che indica il ribollire del sangue, o il tempestuoso aggirarsi delle acque vorticose, o il montare terribile della collera (cit. in Pierantoni [1986] 1999, 114). Penteo nelle Baccanti di Euripide ne è un esempio. La sua illecita curiosità lo spinge a mettere piede là dove non deve e Dioniso punisce questa sua trasgressione facendogli rivivere la sorte per la quale il dio stesso è morto: durante lo sparagmòs la vittima sacrificale è sottoposta a una fine cruenta, ripetendo ritualmente la morte violenta del dio sbranato dai Titani. Le menadi del corteo dionisiaco, in preda al divino furore, sono in grado di manifestare una forza fisica fuori dal comune. Con la sola forza delle braccia fanno a brani il malcapitato – capra, vitello o uomo che sia – come indicano anche le posture delle immagini declinate al maschile.

La menade è figura della donna che, tra le leggi di una società maschilista che la cingono troppo stretta, si dibatte, oscillando tra l’essere vittima e l’essere carnefice. Nella tradizione giudaico-cristiana, subito dopo il “peccato originale”, Yahwè rivolge a Eva queste parole: “La tua brama è verso tuo marito, ma egli ti dominerà” (Genesi 3, 16b). La menade presagisce una disarmonia nel rapporto uomo/donna, alla base di un eterno conflitto fra i sessi che si protrae ancora oggi. Nella stampa che raffigura il gioco rituale popolare nordico denominato “lotta per i pantaloni” (fig. H.4, tratta dal repertorio warburghiano) è rappresentata la messinscena in chiave umoristica (ma disincantata), della contesa in ambito domestico, dell’indumento simbolo dell’autorità: moglie e marito si contrappongono e tirano dalla cintola, ognuno dalla propria parte, i pantaloni. Non si avvedono che stanno inscenando un rito desacralizzato, con gesti simili a quello delle menadi che si contengono il corpo del povero Penteo.

La liberazione della menade nell'ambiente boschivo ridiventa costrizione quando la donna fa ritorno in città. Qui l’intervento repressivo della religione, e della cultura in generale, rinnega l’attenzione e la cura del corpo – soprattutto se femminile – che diventa sede di colpa, e viene amputato della propria sessualità (Gallini 1983, 33). Ma ecco che nel contesto urbano, laddove da secoli sembravano essere stati banditi, si fanno strada sotto nuova veste, gli antichi rituali.

Gli attacchi isterici, bollati dalla medicina ufficiale come patologie, vengono riconsiderati dalla cultura del XIX secolo e in particolare nelle pratiche di "terapia magnetica" come parte efficace di un processo terapeutico. Scandalosamente posto al di fuori di ogni norma sociale, lo spirito dionisiaco ricompare nei panni del moderno magnetizzatore o mesmerizzatore (fig. D.6): quello spirito è la guida sicura lungo un procedimento catartico che include, come nel menadismo, anche la trance. Sebbene non esente da accuse di abuso sessuale operato sulle proprie pazienti, il "magnetizzatore" – in genere un uomo giovane e prestante – incarna l'irruenza tempestosa del dio che investe le donne che lo attendono, in una beatitudine simile all'orgasmo. Il riferimento alle estasi mistiche delle sante rappresentate nel XVII secolo è immediato (D.10). La concatenazione di eventi spasmodici, che accompagnano il trattamento, conduce a una fase di completo abbandono del controllo denominata parossismo.

L' “Arc en circle” (“l'arco di cerchio”), è la figurazione esteriore di questo paradosso interiore. Il suo schema riprende gli atteggiamenti delle danzatrici e dei danzatori raffigurati, ad esempio, nell'Antico Egitto come anche nella Creta minoica o nell'Asia Ittita, capovolti e inarcati (Baltrusaitis [1988] 1999, 340). Quello che in origine era il simbolismo funerario del sole che muore e rinasce nell'Oltretomba e quello della capriola della morte diventa, in epoca moderna, la rappresentazione del clownismo della crisi isterica (Violi 2004, 169). Esso rievoca quella che nell'arte romanica era anche nota come "danza di Salomé" (Baltrusaitis [1988] 1999, 341). Un altro indizio che, in aggiunta alla valenza simbolica dell'acrobata (visto come buffone di Satana) e al suo gusto per la rappresentazione di cose invertite e alla rovescia, concorre a farlo identificare come una figura diabolica. D'altronde, è noto come anche le manifestazioni isteriche della menade, nelle varie riproposizioni storiche, sono state spesso lette come forme di possessione demoniaca.

La versione di Menade che ho costruito non esaurisce le potenzialità ideative delle immagini dell’intera tavola. per realizzare quella mi sarei potuto fermare ai gruppi che costituiscono la parte superiore dell’assemblaggio o poco oltre. Gli ulteriori sviluppi del mio Atlante sono altrettanto, se non in maniera ancora maggiore, ricchi di idee creative, che sono alla base di almeno altri due nuovi progetti che comincerò a realizzare a breve.

Bibliografia

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• Calvino 1973
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  Clara Gallini, La sonnambula meravigliosa. Magnetismo e ipnotismo nell’Ottocento italiano, Feltrinelli, Milano, 1983.
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  Alessandra Violi, Il teatro dei nervi. Fantasmi del moderno da Mesmer a Charcot, Bruno Mondadori, Milano, 2004.
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English abstract

The process of realisation of the sculpture Menade I is based on Aby Warburg’s method, illustrated in Mnemosyne Atlas. This operation consists in composing thematic plates, each one explores the iconographical evolution of the figure of the Mænad. The final result, is not just an outcome but it is more a prosecution of the montage of images: the Atlas is here described as part of a work in fieri, which is a fundamental act to Giampiero Schiavi's sculpture activity.

 

keywords | Menade; Sculpture; Warburg; Mnemosyne Atlas; Iconography.

Per citare questo articolo: Menade di Gianpiero Schiavi. Opera, tavola e materiali d’artista, G. Schiavi, “La Rivista di Engramma” n. 132, gennaio 2016, pp. 47-61 | PDF dell’articolo