"La Rivista di Engramma (online)" ISSN 1826-901X

5 | gennaio 2001

9788894840032

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NEWS | gennaio 2001

Raymond Klibansky, Le philosophe et la mèmoire du siècle. Tolérance, liberté et philosophie. Entretiens avec Georges Leroux. Montreal, Les Éditions du Boréal 2000 (rist.; 1a ed. Paris, Les Belles Lettres 1998)

Il testone pensieroso di Warburg, impiantato su quel corpo minuto di banchiere ebreo: gambe e mani incrociate entro il broccato di una poltrona che scopre piccole scuciture, gli occhi all’ingiù che guardano fuori campo e lasciano trapelare qualcosa di quel gran "personnage dont le savoir encyclopédique et la complexité atteignaient une rare richesse"; poi le scaffalature ellittiche della Biblioteca di Amburgo, il baffo ammiccante di Fritz Saxl, la posa d’altri tempi di Cassirer; e qua e là affioranti gli occhietti vispi come accesi da un lampo di Raymond Klibansky, a condurre le fila di un secolo alla ricerca della propria continuità col passato, con la tradizione platonica e filosofica tout cour, di fronte alla quale si trova a dover ammettere che dopo Auschwitz e Hiroshima i parametri della nostra coscienza sono cambiati. Come è cambiato quel sentimento di melanconia che nasce dall’autocoscienza della propria inadeguatezza, e di cui Klibansky ha mostrato il sottile variare nel susseguirsi dei contesti storici dall’antichità a oggi. Fino ad arrivare a un mondo in cui la caduta dei valori, il trionfo del relativismo e l’incapacità di impedire le stragi di massa hanno ulteriormente trasformato e svuotato di senso culturale-letterario questa costante del pensiero occidentale. Siamo nani sopra le spalle dei giganti, egli ricorda citando Bernardo di Chartres quando spiegava la necessità di salire sul dorso degli antichi per vedere più lontano di essi. E il filosofo d’oggi, che ha trascorso un secolo di storia cercando di ricostruire i nodi della trasmissione di quel sapere tramite lo studio filologico dei codici (confluito in buona parte nel Corpus Platonicum Medii Aevi), crede ancora nella lucidità, nel potere di rendersi conto dello stato delle cose, nella proiezione immaginativa intellettuale in grado di provocare cambiamenti, la quale si nutre del patrimonio culturale ereditato dal passato. Anche per questo, fra i tanti personaggi che ricorda nelle sue tappe dalla Francia alla Germania e dall’Inghilterra al Canada, egli riserva particolare ammirazione ad Aby Warburg, il quale lo volle come assistente nella sua Biblioteca fin da quando nel 1926, con Klibansky ancora ventunenne, Cassirer li presentò ad Amburgo. Qui per un anno organizzò i settori della filosofia, delle enciclopedie e degli studi classici. Vi conobbe Saxl e Panofsky, già autori del libro sulla Melancholia di Dürer (1923), che Klibansky ebbe il coraggio di criticare in quanto non teneva conto delle radici filosofiche e teologiche delle differenti concezioni della melanconia. Da ciò nacque il desiderio di un nuovo studio che si concretizzò, dopo una difficoltosa e ventennale gestazione, nel celebre Saturno e la melanconia (1964). Di Warburg ricorda come magia e astrologia fossero per lui forze dello spirito intimamente legate allo sviluppo della ragione, e ne encomia il metodo che consisteva nel reperire "l’influence de l’Antiquité, non pas seulement sur la survivance des textes, mais l’influence que les Anciens exercent sur la pensée et sur l’action des siècles suivants jusqu’à nos jours". Riprendendo il giudizio di Wind, egli smentisce l’interpretazione di Gombrich, affermando che l’impressione di caos e labirinto percepibile nel carattere di Warburg non costituiva un elemento disgregante. Certo, aveva esperito il caos. Tuttavia quando ne parlava giungeva a condensarlo, a esorcizzarlo trasformandolo in un’espressione, in un linguaggio. Aveva il senso della formula chiara e originale: "quand on l’écoutait, on assistait à un acte de création". Si era perso nel labirinto, ma ne conosceva la via d’uscita. Nel 1933 proprio Klibansky avrebbe proposto a Saxl di salvare la Biblioteca trasferendola a Londra, riuscendovi con il soccorso di Edgar Wind e di Max Warburg. Così avrebbe preservato una parte consistente del patrimonio intellettuale di quell’"homme de génie dont l’influence se fait encore sentir à l’heure actuelle dans l’histoire de l’art aussi bien que dans d’autres domaines de l’histoire des idées et des symboles". (Giorgio Tagliaferro)

Mina latine cantat. Segnalazione di: Mina, Dalla Terra, PDU, distribuzione Sony, ottobre 2000

Nella moda imperante della musica etnica, fra canti celtici e tibetani, fra suoni dell’estremo Oriente e ritmi dell’Africa nera, si leva la voce inconfondibile di una fra le più grandi interpreti della musica italiana. E in latino. Mina, forse proprio davanti a tali "incursioni barbariche", e molto probabilmente (e ‘provvidenzialmente’) non sottovalutando la concomitanza delle celebrazioni del Giubileo 2000, sceglie di cantare la lingua della secolare koiné occidentale ed europea, riproponendo la ricchezza della nostra tradizione linguistica, musicale e spirituale. Canta testi di San Luca, di Santa Teresa d’Avila, di San Bernardo di Chiaravalle e di Sant’Alfonso Maria de’ Liguori; si cimenta in inni liturgici; interpreta brani d’ispirazione religiosa di Claudio Monteverdi, Michelangelo Grancini e Charles Gounod; creando una sorta di Sacra Rappresentazione che dalle parole dell’Angelo contenute nell’Ave Maria, attraverso il cantico del Magnificat, arriva fino al pianto sul corpo del Figlio Morto. Come per tutte le altre opere discografiche della cantante, posteriori al suo allontanamento dalla luce dei riflettori, anche in questo caso la copertina dell’album è da considerarsi una vera e propria "icona", che rende "visibile l’invisibile". Dal 1978, infatti, la "ritrattistica ufficiale" di Mina è affidata esclusivamente alle copertine dei suoi dischi. Dopo una Mina-Gioconda (Olio, 1999) e una Mina-Chanel (N° 0, 1999), dopo aver vestito i panni di Paperina (Mina-Celentano, 1998) e quelli di un robot-proiettore (Sorelle Lumiére, 1992), dopo essersi fatta in quattro (Mina canta i Beatles, 1993) ed essersi presa a torte in faccia (Ridi Pagliaccio, 1988) fino a trasformarsi in un biscotto (Pappa di latte, 1995), Mina, per la sua ultima impresa discografica, conia il proprio ritratto su una lastra di metallo, facendone quasi una medaglia all’antica. E al recto, con l’effigie e la titolatura della cantante, corrisponde anche un verso. Un verso anepigrafe, se non si vogliono intendere come sostituzione del motto i testi delle canzoni, che proprio in accordo alle regole numismatiche, sono in latino. In ogni caso una vera e propria "altra faccia della medaglia". Alla lastra metallica e sbalzata, infatti, è abbinata all’interno della copertina un'altra lastra, questa volta radiografica e anatomica: anch’essa reca il profilo della cantante, ma con in evidenza il sistema nervoso centrale. Dietro il profilo metallico si rivela la struttura razionale ed emozionale; dietro il segno terreno, l’anima. (Lorenzo Bonoldi)

Recensione a: Michael Baxandall, Forme dell'intenzione, a cura di E. Castelnuovo, Torino, Einaudi 2000

Con un ritardo di quindici anni dalla sua prima edizione inglese, esce la versione italiana di uno dei più stimolanti libri di critica d'arte del dopoguerra, Patterns of Intention, di Michael Baxandall. Scopo del libro è dare esempi di lettura di un'opera d'arte contestualizzandola (il sottotitolo, quanto mai significativo è "Sulla spiegazione storica delle opere d'arte"), penetrando nel periodo in cui essa viene realizzata, come già indagato in Pittura ed esperienze sociali, e rendendosi conto della sfasatura che è insita nell'usare parole per definire entità visive, ciò che fu il tema conduttore di Giotto e gli umanisti, consci che "non si danno spiegazioni dei quadri: si spiegano le osservazioni fatte su di essi" (p. 10). In questo senso, la persistenza della tradizione classica, sia nelle forme puramente descrittive dell'ekphrasis antica e delle sue, per così dire, ri-attivazioni successive, sia per i tramandi concettuali insiti in certe forme del fare artistico, è elemento decisivo nel racconto critico dello studioso. Un'affermazione come "oggetto e concetti si chiarificano l'uno con gli altri [...] il concetto acuisce la percezione dell'oggetto e l'oggetto precisa a cosa si riferisce la parola", per certi versi, può essere applicata anche alle categorie warburghiane, dove la presenza di un manufatto in una serie ben definita lo arricchisce di possibili livelli di lettura, ma al contempo precisa e chiarisce i fini della serie stessa, nel precipitare del senso in un piccolo oggetto, un ‘dettaglio’ che diviene chiarificatore. Preziose le pagine di Baxandall sull'"influenza artistica" e contro la sua rigida definizione, o quelle sui "punti di vista" che si hanno dell'opera, quello di "chi ne è parte" e quello di "chi osserva"; il tutto, da Piero della Francesca a Picasso, passando da Chardin (e per un ponte). (Fabrizio Lollini)

Massimo Carboni, Dopo il gesto lo sguardo, il resto è letteratura

Il Manifesto, 30 Dicembre 2000, pag. 10

A conferma del fatto che nella modernità batte a pulsazioni più o meno avvertibili un cuore antico, gli attuali assetti ipertecnologici inducono a prendere di nuovo le misure ad un vecchio problema, quello dei rapporti tra parola e immagine. […] nella computer graphics, la costruzione sintetica dell'immagine si basa su procedimenti di tipo logico-matematico: è nel più piccolo punto colorato discernibile sullo schermo, nel pixel non ulteriormente scomponibile, che si verifica il passaggio dal numerico all'iconico. Come dire che nell'infografica e più in generale nella testualità informatica si assiste alla tendenziale ricomposizione di razionale e visivo, discorso e figura […] Ma quale può essere la nuova posta in gioco di una tale questione? a quali livelli essa si va riarticolando incalzata dalle ipertecnologie? e quali i nessi con la storia dell'arte? […] fare storia o critica d'arte significa in prima istanza saper nominare ciò che si vede: vedere è sapere (anche se le arti moderno-contemporanee non cessano di porre ostacoli a questa "ben rotonda" identità). "Un Nome, presto, affinché mi rassicuri, affinché la scienza prevalga", dice lo storico dell'arte di fronte all'ostinata mutezza del visibile. [Ma] nel punto in cui la lingua recisa cade, germina la pittura nella propria afona, letteralmente infantile (non parlante, al di qua del linguaggio) autosufficienza […] Gesto, soprattutto. Non è forse il gesto dell'arte la rivelazione che il silenzio ad essa costitutivo si incammina verso il senso, lo produce via via che procede? Prima dell'occhio, prima dello sguardo, c'è il gesto, c'è la motilità: il resto, è il caso di dirlo, è letteratura. Si può uscire da questa impasse? No, in linea di diritto non si può. Ma essa deve considerarsi uno stimolo, non un freno inibitore. Non ci saranno "soluzioni"; ma certo si disegnano linee di sviluppo del problema. Gli attuali sviluppi tecnologici che ridisegnano così profondamente condizioni e apparati del sapere, riescono a modificare le relazioni tra ordine del visibile e ordine del dicibile? Una pratica sapiente dell'immagine a fini epistemici deve comunicarne l'esperienza senza cancellarne la singolarità […] senza penalizzare l'esigenza di rigore, necessario appannaggio dell'indagine scientifica. Proprio le tecnologie digitali, che indicano un riafflusso del figurabile nel dicibile, dell'immagine "irrazionale"-intuitiva nel pensiero logico-numerico, possono aiutare la scrittura dello storico e del critico a trasformarsi assumendo su di sé una funzione di spazializzazione che fa appello non solo ad una tecnica ma anche ad una concettualità di natura visiva. Le nuove tecnologie potrebbero far deporre al discorso sulle arti visuali la pretesa di prestar loro una parola come se la parola fosse ciò di cui difettano […] Tradurre l'immagine in parola è impossibile. Ma si danno forme, declinazioni, figure dell'Impossibile: un operari infaticabile che inventi strategie di approccio all'opera, ipotesi cognitive, tattiche testuali, economie multiple della scrittura che non rimuovano ma anzi facciano propria la differenza fondante. (riduzione a cura di Maria Bergamo)

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