"La Rivista di Engramma (online)" ISSN 1826-901X

8 | maggio 2001

9788894840063

titolo

Coincidentia oppositorum: il Tempio Malatestiano

Saggio interpretativo di Mnemosyne Atlas, Tavola 25

a cura del Seminario Mnemosyne, coordinato da Monica Centanni e Katia Mazzucco, con la collaborazione di Sara Agnoletto, Maria Bergamo, Lorenzo Bonoldi, Giulia Bordignon, Claudia Daniotti, Giovanna Pasini, Alessandra Pedersoli, Linda Selmin, Daniela Sacco, Valentina Sinico

Materiali Tavola 25 | appunti di Warburg e collaboratori e didascalie

English version

"Così vediamo insieme l'influsso del mondo antico in ambedue le correnti, la [...] apollinea e la dionisiaca. [...] Da una parte Agostino di Duccio e Nietzsche, dall'altra Burckhardt e gli architetti: tettonica contro linea".

Con queste parole Warburg, nello scritto del 1927 su Burckhardt e Nietzsche (pubblicato in italiano in "aut aut" nel 1984), ci fornisce una chiave importante per la lettura della tavola 25 di Mnemosyne. Il pannello si apre – tutta la prima riga del montaggio – con un omaggio all'architettura di Leon Battista Alberti nella sua creazione esemplare, l’incompiuto Tempio Malatestiano. La seconda riga allude all’altra tonalità dell'espressione artistica che il Rinascimento evoca dall’antichità, soprattutto ellenistica: la decorazione interna, opera di Agostino di Duccio (tra il 1447 e il 1457: il termine ante quem è l’inizio dell'impegno dell’artista a San Bernardino a Perugia, presente nella tavola, fig.14) è espressione dello spirito "dionisiaco", chiamato ad abitare la rigorosa composizione dell'architettura 'classica'.

immagine tavola 25

D’altra parte lo stesso Alberti non si limita alla costruzione del contenitore apollineo, ma interviene con i dettami teorici contenuti nel Trattato sulla pittura e probabilmente anche con suggestioni molto precise e puntuali, nella tonalità "dionisiaca" dello stile decorativo dell’interno. Queste le parole di Warburg dal saggio del 1893:

Architetto della chiesa fu l’Alberti, che ne vigilò la costruzione fin nei singoli particolari; nulla impedisce di supporre che egli fosse l’ispiratore di quelle figure mosse secondo il suo intento. Per una delle figure femminili dei rilievi di Agostino di Duccio sulla facciata di San Bernardino a Perugia […] rispetto ai motivi delle vesti mosse […] sul bassorilievo più in alto a sinistra, [si è] fatto riferimento a un modello antico – un’Ora veduta a tergo – che troviamo raffigurata sul noto cratere di Pisa.

E ancora:

La tendenza, che si manifesta chiaramente e in pari misura nella poesia e nel dipinto, a fissare i movimenti transitori nei capelli e nelle vesti, corrisponde a una corrente dominante nei circoli artistici dell'Italia settentrionale a partire dai primi tre decenni del Quattrocento, la quale trova nel Liber de pictura dell’Alberti la sua espressione più pregnante. [Il] passo dell’Alberti suona: "Dilettano nei capelli, nei crini, ne’ rami, frondi et veste vedere qualche movimento. Quanto certo a me piace nei capelli vedere quale io dissi sette movimenti: volgansi in uno giro quasi volendo anodarsi ed ondeggino in aria simile alle fiamme, parte quasi come serpe si tessano fra li altri, parte crescano qua et parte in là […]. A medesimo ancora le pieghe faccino; et nascano le pieghe come al troncho dell'albero i suo’ rami. In queste adunque si seguano tutti i movimenti tale che parte niuna del panno sia senza vacuo movimento. Ma siano, quanto spesso ricordo i movimenti moderati et dolci, più tosto quali porgano gratia ad chi miri, che meraviglia di faticha alcuna […]".

Il 'discorso' su apollineo e dionisiaco (H) continua nel bassorilievo di Francesco di Giorgio (fig. 22). Pur nella difficoltà di interpretazione del soggetto (in cui la critica ha creduto di riconoscere di volta in volta le Nozze di Piritoo, o genericamente una Scena dionisiaca) si ravvisa comunque la composizione di una tematica dionisiaca in una ambientazione albertiana: ovvero, nella polarità nietzscheana suggerita dallo stesso Warburg, soggetto "dionisiaco" in ambientazione architettonica classicheggiante, cioè "apollinea". La relazione tra incipit (la facciata del Tempio, fig. 1) e explicit (il dettaglio dell'angelo, fig. 29) conferma il dualismo indicato da Warburg tra i due modi di sentire l’antico: l’equilibrio e il rigore dell'architettura di Leon Battista Alberti e il "movimento dei capelli e delle vesti intensificato fino a diventare manierismo" dello stile scultoreo di Agostino di Duccio. Ancora, la giustapposizione delle ultime due immagini conferma l’insistenza del dionisiaco versus l’apollineo, qui tradotta in una diversa attitudine posturale: dalla compostezza della Musica (fig. 28) all’agitazione della "menade" (fig. 29). La quale, però, propriamente menade non è: l'ultima immagine infatti è un particolare tratto da fig. 19, che inquadra l'immagine dell’angelo.

La figura dell’angelo-menade (I), posta in risalto dalla collocazione in chiusura del montaggio e dal raggruppamento delle figg. 15-19-20-21-29, ci rende accorti nel seguire un altro filo interpretativo: tutte le immagini della tavola – e in generale tutto il progetto architettonico e decorativo del Tempio – parlano di un meccanismo di sovrimpressione dell’antico su luoghi, tematiche e figure cristiane.

Nella tavola viene messo in evidenza uno slittamento confluente tra due direzioni di 'traduzione': dall’orizzonte classico a quello cristiano, e viceversa. Interpretatio christiana e interpretatio pagana. Il filtro dell'interpretatio christiana (C) fa incarnare all'angelo di figg. 19 e 29 i panni e la postura della menade; alla facciata della Chiesa di San Bernardino (fig. 14) fa assumere le linee compositive dell'architettura classica; alla donna che assiste al miracolo di San Bernardino di fig. 15 imprime l'agitazione di una figura femminile tratta da un sarcofago di Medea. Così Warburg nel saggio su Botticelli del 1893:

Per Agostino di Duccio sono ammissibili anche altri riferimenti ad opere d’arte antiche: [...] le raffigurazioni di San Bernardino a Perugia ricordano le composizioni di sarcofaghi romani. [A proposito dei sarcofagi di Medea, in] una illustrazione del Codex Pighianus di Berlino, […] Medea si trova dinanzi all'albero con il drago; sopra la sua testa si vede una veste rigonfia a forma di palla. Lo stesso motivo si ritrova nella donna che sulla riva sta davanti a San Bernardino, dietro due donne con un bambino; è ben possibile che questo sarcofago si trovasse già allora davanti a SS. Cosma e Damiano e là venisse disegnato.

Per lo stesso meccanismo di interpretatio christiana anche la Maddalena ai piedi della croce (fig. 21) assume la gestualità della menade. Scrive Warburg nel 1914:

Lo scultore Bertoldo di Giovanni […] si era dato corpo ed anima alla formula del pathos antico. Come una menade brandisce la bestia dilaniata, così la Maddalena dolorante sotto la croce stringe convulsamente le ciocche di capelli strappate in un orgiastico lutto.

Ma accanto al meccanismo dell'interpretatio christiana, ancora più sorprendente e pervasivo nella ideazione del Tempio, è il capovolgimento di questo filtro in quella che si può definire, rovesciando il senso della traduzione, interpretatio pagana (B): forme, soggetti, posture già cristiane rilette alla luce della riemersione di figure e tematiche dalla classicità.

Pagana è la riscrittura architettonica della Chiesa di San Francesco, convertita a 'Tempio' celebrativo del committente e della filosofia della sua corte; pagane sono le immagini – dei, sibille, putti, Muse – chiamate a fare da contrappunto, anche compositivo, nel dialogo frontale e simmetrico tra le cappelle delle due navate, a Virtù, profeti, angeli, Arti.

Figure della transizione (D) tra classicità e cristianità – figure portatrici dell’annuncio – sono le Sibille raggruppate insieme ai Profeti (fig. 9) sui due pilastri della Cappella delle Sibille (o della Madonna dell'Acqua). In ciascun riquadro si trovano raffigurati cinque Sibille e un Profeta: i numeri totali dunque assommano dieci Sibille e due Profeti. La serie è del tutto anomala rispetto alle convenzioni: solitamente si trovano alternati i dodici Profeti dell'Antico Testamento a dodici Sibille; anzi, con ogni probabilità, si può ipotizzare che il numero delle Sibille si moltiplichi fino a raggiungere en pendant il numero dei dodici Profeti. Per il numero non canonico delle dieci Sibille che compaiono nella decorazione della Cappella del Tempio sono stati chiamati in causa Varrone e Lattanzio. Ma piuttosto che ricorrere alla letteratura delle varianti sul numero delle veggenti, sarà opportuno sottolineare come l’inedita commistione di dieci Sibille con due Profeti valga a ricostituire, in un solo gruppo misto, il numero canonico di dodici. Sarà da notare per altro che i due Profeti mescolati alle dieci Sibille sono Isaia e Michea, gli autori delle profezie della nascita dalla Vergine e della predestinazione a culla divina della piccola Betlemme. Dodici figure, Sibille e Profeti insieme, evocate dal thesaurus della letteratura classica e dall'Antico Testamento, annunciano la nascita del Puer.

La figura della vaticinante, immagine esemplare del meccanismo di reinterpretazione e del passaggio dalla classicità alla cristianità, è investita di un altro ruolo importante all’interno dei percorsi semantici proposti dalla tavola. Nella sequenza verticale che occupa la parte destra del pannello (a partire proprio dai rilievi delle Sibille e dei Profeti delle figg. 9a e 9b) sono raggruppati gli esempi dello stile scultoreo ideale anticheggiante di Agostino di Duccio, Bertoldo di Giovanni, Francesco di Giorgio: al dionisismo dell’angelo di San Sigismondo (fig. 29) e della Menade ai piedi della croce (fig. 21), si associa così l’invasamento delle Sibille, "ora malinconicamente pensose ed assorte, ora palpitanti e pervase dal ‘divino furor’ " (Cetty Muscolino). Menade dunque, ma menade ispirata dall’enthousiasmos apollineo, la Sibilla marca uno slittamento ulteriore, non solo tra pagano e cristiano, ma anche tra i due poli – o le due facce dell’"erma bifronte" – dell’antichità.

Sibille e Profeti non sono però le sole figure di raccordo che armonizzano all'interno del santuario l'iter dall’antichità 'pagana' (classica e vetero testamentaria) alla cristianità, fino allo snodo della nuova rinascita dell'antico di cui il Tempio è la prima, incompiuta eppure perfetta, realizzazione.

Altre figure del passaggio sono le Muse, riabilitate dopo una lunga latenza medievale in cui, seguendo Boezio, venivano immaginate come "sirene e meretrici". Ricompaiono qui accanto alle allegoriche Arti (da considerarsi come una allegoresi tardo antica delle stesse Muse): ancora "sirene", ma non certo "meretrici", secondo la visione platonica del Timeo, poggiano tutte su semisfere, come il dio Apollo (fig. 10), e cantano la gloria cosmica. Così Warburg nel saggio del 1895 sui costumi teatrali del Buontalenti:

L’idea di rappresentare mitologicamente l'armonia dell'Universo era in voga già nei letterati del Quattrocento. S'immaginavano Apollo come l'anima musicale dell'universo, ed intorno a lui le otto muse, motrici delle sfere. Sette muse corrispondono ai sette pianeti, ed Urania all'ottava sfera; Talia rimase, come narra la favola, sulla terra […]. Concetti simili sono espressi nei rilievi di Agostino di Duccio a Rimini.

Le Arti – che non poggiano sulla semisfera – sono presenti nei due pilastri della Cappella delle Muse e delle Arti in un raggruppamento di sette figure più due: alle arti del trivio e del quadrivio si aggiungono l'immagine di Apollo e dell'Ars Aedificatoria. Il dio (fig. 10), "anima musicale dell'universo", è raffigurato secondo l’iconografia corrente con la lira, l’arco e le frecce, e in mano il lauro da cui 'fioriscono' le tre Grazie. Ennesima, felice, confusione: una delle Cariti era chiamata anche Talia, "la fiorente"; ma Talia è anche "la festosa", musa della commedia. La decima Musa scolpita nei pilastri, interpretata anche come Mnemosyne, madre delle Muse, va piuttosto ricondotta all'immagine della nuova arte meccanica, l’Architettura: d’altronde proprio tra il 1447 e 1452 Alberti – coinvolto attivamente, come suggerisce Warburg, nell'ideazione del programma iconografico degli interni del Tempio – scrisse il De architectura.

Molti rilievi presentati nella tavola rimandano quindi, sulla linea del dialogo tra antichità e contemporaneità, a parentele, slittamenti di senso, catasterizzazione (E) delle figure forti di passaggio: Mercurio (fig. 12) è immagine dell'eloquenza; Urania (fig. 17) è l'Astronomia, le divinità sono figure planetarie; nelle figure del segno zodiacale dei Gemelli (fig. 26) si scorgono chiaramente i fantasmi di Castore e Polluce.

Nella fittissima trama dei percorsi semantici della tavola appare impossibile – come sempre per altro nell'Atlante e nelle teorizzazioni di Warburg – isolare opere presentate esclusivamente per la loro qualità formale o per la loro peculiarità posturale (ovvero come pure Pathosformeln, separate dal soggetto della rappresentazione). Una puntuale sovrapposizione è rintracciabile tra le figure che segnano il percorso tra apollineo e dionisiaco (H) e le immagini che, ritagliate in esse, incarnano i panni e le posture che marcano i due "stili" dell’antico "innestati nello stesso ramo" (citazione da Jean Paul più volte ripresa da Warburg nei propri scritti). Nella generale uniformità del peculiare stile scultoreo di Agostino di Duccio – si pensi alla resa del movimento attraverso vesti e capelli, e alla parentela morfologica tra alcune figure come Apollo (fig. 10) e la Musica (fig. 28) o Euterpe (fig. 18) e il segno zodiacale della Bilancia (fig. 25) – acquista però particolare rilievo l’accostamento per contrasto di figure più composte ad altre mosse e agitate (e.g. figg.17/18 e 28/29).

Come già nella tavola 39, in cui compaiono molte opere di committenza Medici ma nessun ritratto di Lorenzo, anche in questa tavola il signore è evocato attraverso le opere da lui realizzate e la cultura della sua corte.

Sigismondo Malatesta (A) commissionò a Leon Battista Alberti, a Matteo de’ Pasti e ai maggiori intellettuali del proprio circolo culturale l’opera liminare tra Umanesimo e Rinascimento. L'inizio della conversione a Tempio dell’edificio sacro risale al 1447, ma la data che Sigismondo volle impressa (e a cui facciamo riferimento) è il 1450, anno giubilare, e anche anno in cui venne ufficialmente siglata, dopo la morte di Polissena Sforza, l’unione tra Sigismondo e Isotta degli Atti. Opus realizzato con materiali di spoglio – marmi antichi fatti giungere da Ravenna, dalla Grecia, dalla Dalmazia, scelti per la loro vetustas e per il valore simbolico – il Tempio rimane però opus infectum a causa del declino politico ed economico di Sigismondo. Nel 1461 il signore di Rimini viene processato a Roma per eresia, condannato e bruciato in effigie. Tra le accuse a Sigismondo riportate in alcuni brani dei Commentarii di Enea Silvio Piccolomini, uno specificamente merita di essere ricordato:

Aedificavit tamen nobile templum Arimini in honorem divi Francisci; verum ita gentilibus operibus implevit ut non tam Christianorum quam Infidelium daemones templum esse videretur.

Nel 1464 Sigismondo, riammesso al servizio del papa, rientò a Rimini, ma l’unico pezzo che poté aggiungere al suo monumento fu la tomba di Gemisto Pletone, il filosofo che annunciava il ritorno del paganesimo antico nella nuova religione misterico-platonica. Le ossa di Gemisto, portate da Sigismondo come trofeo da Mistra, a conclusione di una sfortunata 'crociata' in Morea, furono collocate, dietro una lastra lapidea iscritta con caratteri greci, nella fiancata esterna destra del tempio (fig. 2), accanto alle tombe degli altri sapienti di corte Basinio Basini, Giusto de’ Conti, Roberto Valturio.

Non presente fisicamente – in ritratto o in effigie – la figura di Sigismondo Malatesta aleggia dunque su tutta la tavola: rappresentata nei rilievi delle tombe degli antenati (figg. 5, 6, 7); ricordata dal rilievo votivo di San Sigismondo (fig. 19: ora a Milano, ma originariamente nella cappella funeraria del committente); celata dietro le immagini astrologiche delle opere raggruppate nella fascia inferiore del pannello. Il Cancro di fig. 24, segno d’acqua (ma anche in fig. 23 vengono raffigurati gli influssi della luna sulle acque), è il segno zodiacale di maggior impatto visivo nella Cappella dei Pianeti: è la costellazione sotto cui nasce il committente Sigismondo il 13 giugno 1417; il segno del signore di Rimini stringe tra le sue chele una riduzione topografica della città. Nella stessa sequenza viene presentato il riquadro con il segno dei Gemelli (fig. 26): si tratta del segno zodiacale che dopo la riforma gregoriana, regge il 13 giugno, giorno natale anche di Aby Warburg (nel 1866) .

La tavola 25 appartiene a un gruppo tematicamente compatto di montaggi (tavv. 20-27) dedicato alla tradizione della cultura demonico-astrologica. La lettura di queste tavole offre la possibilità di seguire le tappe principali, all’interno della tradizione occidentale, della peregrinazione delle antiche divinità attraverso manoscritti latini – dalla tradizione araba (v. tavv. 20-21) – calendari, giochi e opere d'arte. Il "viaggio" tocca alcuni dei luoghi più significativi della cultura medievale e proto-umanistica, dalla corte di Alfonso il Saggio di Castiglia (tav. 22, 22.1) al Salone dei Mesi di Padova (tav. 23, 23.2, 23.4), e culmina con due opere esemplari dell'approdo rinascimentale di questa tradizione: il Tempio Malatestiano di Rimini (tav. 25) e il ciclo di affreschi in Palazzo Schifanoia a Ferrara (tav. 27, 27.2, 27.3).

Nel pannello 24 sono montate immagini dei Figli dei pianeti tratte da manoscritti e libri silografici di area tedesca. In queste illustrazioni – luogo fisico e supporto della sopravvivenza degli dei antichi – le divinità classiche vestono i loro costumi planetari (24.13), come le figure trasfigurate per catasterizzazione dei rilievi di Agostino di Duccio. Le immagini di tavola 24 consentono anche un elemento di confronto e di contrasto con il dinamismo di vesti e capelli delle figure classiche del Tempio di Rimini: in questo caso, infatti, ai soggetti e alle figure antichi sono associati gli statici costumi "alla franzese" della tradizione franco-tedesca (24.31).

La tavola 26 sembra invece una introduzione alle opere ferraresi di tavola 27. Se il pannello 25 si chiude – nella fascia in basso – con una sequenza di segni zodiacali e figure planetarie legate al giorno di nascita e ad altre vicende biografiche di Sigismondo Malatesta, nel montaggio della tavola successiva troviamo la cosiddetta Tabula Bianchini (26.8), strumento divinatorio della tradizione egizia, che ripartiva lo zodiaco in gruppi da 10°, retti da decani, uno schema che fu utilizzato a lungo per individuare giorni fasti e nefasti.

*La numerazione delle singole riproduzioni contenute nelle tavole fa riferimento alla numerazione dell'edizione dell'Atlante Vienna 1994.

Coincidentia oppositorum: the Malatesta Temple

Readings of Mnemosyne Atlas, Panel 25

translated by Elizabeth Thomson

"We can therefore see the influence of both the Apollonian and Dionysian current. What role does the antique world play in the development of the vegent person? On the one side the tectonic aspect of Agostino di Duccio
and Nietzsche, on the other the linear aspect of Burckhardt". 

In this manner, in his writings on Burckhardt and Nietzsche in 1927 (published in Italian in "aut aut" in 1984), Warburg helps us understand table 25 of Mnemosyne.

The panel begins — the entire first row of the montage — paying homage to the architecture of Leon Battista Alberti in his exemplary creation, the unfinished Tempio Malatestiano. The second row alludes to the other tonality of artistic expression that the Renaissance recalls from ancient times, above all the Hellenistic period: the interior decoration by Agostino di Duccio (between 1447 and 1457: the term ante quem is the beginning of his artistic commitment in San Bernardino in Perugia, present in fig. 14) and is the expression of the "Dionysian" spirit that was to be part of the rigorous composition of 'classic' architecture.

On the other hand, Alberti himself does not limit himself to the construction of the Apollonian recipient but intervenes not only with theoretical dictates in Trattato sulla pittura but probably also with extremely precise and detailed suggestions regarding the "Dionysian" tonality of the internal decorative style. According to Warburg:

Alberti was the architect of the whole church, whose construction he supervised in every detail; there is nothing to bar the assumption that he was the inspirer of these figures, with their agitated motion, which is entirely in keeping with his ideas. In the uppermost relief by Agostino di Duccio on the left façade of S. Bernardino in Perugia, F. Winter has pointed to an antique source for the fluttering garments of one female figure, a Hora seen from the back. This source is the celebrated krater in Pisa […] (The Renewal of Pagan Antiquity, p. 97).

Furthermore (pp. 95-96):

The concern — equally conspicuous in the poem and in the painting — with capturing the transitory movements of hair and garments, corresponds to a tendency prevalent among Northern Italian artists from the first third of the fifteenth century onward, which finds its most telling expression in Alberti’s Libro della pittura. Springer drew attention to this passage in the context of Botticelli’s wind gods in the Birth of Venus; and Robert Vischer cites in his Luca Signorelli. It reads as follows: "Dilettano nei capelli, nei crini, ne’ rami, frondi et veste vedere qualche movimento. Quanto certo a me piace nei capelli vedere quale io dissi sette movimenti: volgansi in uno giro quasi volendo anodarsi ed ondeggino in aria simile alle fiamme, parte quasi come serpe si tessano fra li altri, parte crescano qua et parte in là […]. A medesimo ancora le pieghe faccino; et nascano le pieghe come al troncho dell’albero i suo’ rami. In queste adunque si seguano tutti i movimenti tale che parte niuna del panno sia senza vacuo movimento. Ma siano, quanto spesso ricordo i movimenti moderati et dolci, più tosto quali porgano gratia ad chi miri, che meraviglia di faticha alcuna […]" .

The 'discussion' on Apollinian and Dionysian (H) continues in the bas-relief by Francesco di Giorgio (fig. 22). Despite the difficulty of interpreting the subject (which critics have always claimed to recognise as the Nozze di Piritoo (The Wedding of Piritoo), or more generically a Dionysian scene) one can still recognise the composition of a Dionysian theme in an architectural Albertian-style setting. Or rather, the polarity Warburg himself proposes, that of an architectural setting, that is "Apollinian". The relationship between incipit (the Temple façade, fig.1) and explicit (the detail of the angel, fig. 29) confirms the dualism indicated by Warburg between the two ways of experiencing the antique — the equilibrium and precision of Leon Battista Alberti’s architecture and the "movement of the hair and garments intensified to the point of becoming mannerisms" of the sculptural style of Agostino di Duccio. The juxtaposition of the two last images confirms the insistence of the Dionysian towards the Apollinian, expressed here in a different posture: from the composure of Music (fig. 28) to the restlessness of the maenad (fig. 29) that is actually not a true maenad since the last detail is really a detail from fig. 19 picturing the image of the angel.

The figure of the angel-maenad (I), that stands out owing to its position at the end of the montage and the grouping of figures 15-19-20-21-29, makes us cautious in following another line of interpretation. All the images in the table — and in general the entire architectural and decorative project of the Temple convey a mechanism of overprinting of the antique on Christian places, subjects, figures.

In the table the confluent shifting between the two forms of interpretation from the classic horizon to that of the Christian and vice versa becomes clear — the Christian interpretatio and the Pagan interpretatio. The filter of the Christian interpretatio (C) makes the angel in figures 19 and 29 incarnate garments and the posture of the maenad. The façade of Chiesa di San Bernardino (fig. 14) takes on the lines of classic architectural composition. The woman who witnesses the miracle of San Bernardino in fig. 15 conveys the restlessness of a female figure from the sargophagus of Medea. Warburg writes in his essay on Botticelli in 1893:

A number of other verifiable antique allusions are to be found in the work of Agostino di Duccio. Thus, Winter considers that the episodes from the life of Saint Bernardine, in Perugia, recall the composition on Roman sarcophagi. Jahn, in account of the Medea sarcophagi, illustrate a figure from the Codex Pighianus in Berlin in which Medea stands before the tree with the dragon; above her head is a garment billowing out spherically. The same motif, a rare one in this form, recurs in Perugia in the woman who stands on the shore, in front of Saint Bernardine and behind two woman with a child. It is quite likely that the sarcophagus was already standing in front of SS. Cosma e Damiano, and that it was drawn there.

For the same reasons of the Christian interpretatio the Magdalen at the foot of the Cross (fig.21) assumes the gestual character of the maenad. Warburg writes in 1914:

[…] The sculptor Bertoldo di Giovanni […] taught young artists making them familiar with the antique treasures of the Medici, that he was in charge of. Very few of his works remain but they show that he, a pupil of Donatello, (unlike others), gave his body and soul to the formula of antique pathos. The figure of the grieving Magdalen under the Cross pulls at locks of hair she has pulled out in a moment of orgiastic mourning is thus conveyed as a maenad brandishing the lacerated beast.

But apart from the Christian interpretatio, even more surprising and pervasive in the planning of the Temple, is the inversion of this filter to what could be defined Pagan interpretatio (B): forms, subjects, Christian posture reread in the light of the re-emersion of figures and subjects from classicism.

"Pagan" is the architectural rewriting of Chiesa di San Francesco, converted to a commemorative 'Temple' of the client and of his court’s philosophy. "Pagan" are the images — Gods, sibyls, putti, Muse — called to be the counterpoint, also from a compositive point of view, in the frontal and symmetrical dialogue between the chapels of the two naves to virtue, prophets, angels, Arts.

Figures of the transition (D) between classicism and Christianity and of the announcement are the Sibyls, grouped together with the Prophets (fig. 9). This is an irregular series that can be seen on the two pillars of the Cappella delle Sibille (Chapel of the Sibyls) (or of the Madonna dell’Acqua) showing five Sibyls and one Prophet in each group. One normally finds them alternating in the numbers 12 and it is likely that the Sibyls multiply to reach the number of the twelve Prophets. Varrone and Lattanzio are usually declared responsible for the number of ten Sibyls — the number used in the decorations of the Cappella del Tempio. But rather than resorting to literature on the variation of the number of vegents, it would be more appropriate to underline how the unprecedented mixture of the ten Sibyls with two Prophets is able to reconstruct the canonic number of twelve in only one mixed group. Moreover, the two Prophets are Isiah and Michea, who prophesised the birth of the Virgin and the destiny of Bethlehem to become the divine crib. Twelve figures, Sibyls and Prophets together, from the thesaurus of classic literature and the Old Testament, announce the birth of the Puer.

The figure of the prophet, an exemplary image of the mechanism of reinterpretation and of the passage from classicism to Christianity plays an important role in the semantic paths of the table. In the verticle sequence on the right-hand side of the panel (starting from the reliefs of the Sibyls and the Prophets in figures 9a and 9b) grouped together are the examples of the ideal antique sculptural style of Agostino di Duccio, Bertoldo di Giovanni, Francesco di Giorgio. Thus, the Dionysian character of the angel of San Sigismondo (fig. 29) and of the Maenad at the feet of the Cross (fig. 21) are joined by the excitement of the Sibyls "one moment melancholy and pensive and absorbed, at others vibrant and filled with divine furor" (Muscolino). Maenad, but Apollonian, the Sibyl marks an ulterior shifting, not only between pagan and Christian, but also between the two poles — or the two faces of the "two-faced herm" — of antiquity.

However, Sibyls and Prophets are not the only linking figures to harmonize the path of the pagan (classic and old-testamentary) antiquity to Christianity within the sanctuary, up to the articulation of the rebirth of the antique of which the Temple is the first and most perfect representation.

Other figures are the Muses that were rehabilitated after a long period of mediaeval latency during which, according to Boethius, they were imagined as "sirens and whores". Here they reappear for the first time in the Renaissance, together with the allegoric Arts (to be considered as a late antique allegory of the Muses themselves). Still "sirens", but certainly not "whores" according to the platonic vision of Timaeus, they rest on the semispheres as the God Apollo (fig. 10) and sing cosmic glory. Warburg writes in 1895 in his essay on theatral customs carried out by Buontalenti in 1589 (p. 358; p.393 n. 42):

The idea of representing the musical harmony of the universe in mythological terms was current in the Quattrocento in a different form. Here the musical soul of the cosmos was personified as Apollo, and he was surrounded by eight Muses as rulers of the spheres. Seven Muses correspond to the planets, and Urania to the eight sphere; Thalia, in accordance with myth, remained earthbound. The ninth and tenth spheres, which the Middle Ages had added to the system, were personified as "Primum Mobile" and "Prima Causa". […] Similar concepts are expressed in the reliefs by Agostino di Duccio in Rimini.

The Arts that do not stand on the semisphere are present in the two pillars of the Cappella delle Muse e delle Arti (Chapel of the Muses and the Arts) in a group of seven figures plus two. The image of Apollo and of the Ars Aedificatoria is added to the arts of trivium and quadrivium. The classic divinity (fig. 10) is represented according to the current iconography "as the musical soul of the universe", with the lyre, bow and arrow and laurels, holding laurel from which the three Graces 'flower'. The umpteenth happy confusion, one of the Charities is called Talia, "abundance", but Talia is also the "festive", Muse of comedy. Interpreted also as Mnemosyne, mother of the Muses, the other figure carved on the pillars should be traced back to the image of a new mechanic art, Architecture, seeing that precisely between 1447 and 1452 Alberti wrote De architectura and, according to Warburg, he was actively involved in the plannning of the iconographic programme inside the Temple.

Many of the reliefs that can be seen on the panel therefore relate to the dialogue between antiquity and contemporaneity, to relationships, shifting of meaning, catasterisaton (E) of the strong figures along the way: Mercury (fig. 12) is the image of eloquence; Urania (fig. 17) is Astronomy, the divinities are planetary figures; in the figure of the zodiac sign of Gemini (fig. 26) one is reminded only of Castor and Pollux.

In the dense web of the table’s semantic paths it seems impossible to isolate works that were exclusively presented for their formal importance — an aspect far from Warburg’s mind and opposed by the definition of Pathosformel itself. An almost total identity can indeed be traced amongst the figures that mark the path between Apollinian and Dionysian (H) and the images that are 'cut out' within them, portray the garments and postures that characterise the two lines of the antique "springing from the same branch". In the general uniformity of the personal sculptural style of Agostino di Duccio — for example the portrayal of movement by means of garments and hair, and the analogy of certain figures such as Apollo (10) and Music (28) or Euterpe (18) and the zodiac sign of Libra (25) — the contrast of more composed figures and others that protray movement and restlessness (e.g. figs. 17, 18 and 28, 29) takes on particular significance.

As in table 39 which includes may works commissioned by Lorenzo de' Medici although there is no portrait of the patron, in this table Sigismondo's name is also recalled by means of the works he created and the culture of his court.

Sigismondo Malatesta (A) commissioned Leon Battista Alberti, Matteo de’ Pasti and other important intellectuals of that cultural circle with the first liminal work between Humanism and the Renaissance. A threshold opera, the beginning of the 'conversion' of the building to Temple in 1447, however, the date Sigismondo wanted engraved (and to which we are referring) is 1450, Jubilee year, and also the year in which the union between Sigismondo and Isotta was officially marked. It was carried out with spolia, antique marbles from Ravenna, Greece and Dalmatia that were chosed owing to their vetustas and their symbolic value. The Temple, however, remained opus infectum due to Sigismondo’s political and economic decline. In 1461 he was brought to trial in Rome for heresy and successively sentenced and burnt in effigy. One of the accusation against Sigismondo in the famous passages of Enea Silvio Piccolomini’s Commentarii should be remembered:

Aedificavit tamen nobile templum Arimini in honorem divi Francisci; verum ita gentilibus operibus implevit ut non tam Christianorum quam Infidelium daemones templum esse videretur.

In 1464 Sigismondo was allowed to return to the Pope’s service and went back to Rimini but the only fragment he could add to his monument was the tomb of Gemistus Plethon, the philosopher who prophesised the return of antique paganism in the new mystery-platonic religion. Gemistus’s tomb was added on the external right-hand side of the Temple (fig. 2) next to the tombs of the other court scholars Basinio Basini, Giusto de’ Conti and Roberto Valturio.

Even if the figure of Sigismondo Malatesta is not physically present in either the form of portrait or effigy, it still hovers over the entire table and is represented in the reliefs on the tombs of his ancestors (figs. 5, 6, 7) and is remembered by the votiv relief of Saint Sigismund (fig. 19: now in Milan but originally in the funeral chapel of Malatesta) and is hidden by astrological images of the works in the lower area of the panel. The sign of Cancer in fig. 24, a sign of water (but fig. 23 also represents the influence of the moon on water) is the visually most prominent zodiac sign in the Cappella dei Pianeti (Chapel of the Planets): it is the very constellation under which Sigismondo was born on 13th June 1417 and the zodiac sign is holding a map of his city of birth in his nippers. In the same sequence a detail with the sign of Gemini (fig. 26) can be seen: it is the zodiac sign that governs the date 13th June, the date of birth (in 1866) of Aby Warburg after the Gregorian calendar.

Table 25 belongs to a thematically compact group of montages (tables 20-27) that is dedicated to the tradition of the demonic-astrological culture. The understanding of these tables allows one to follow the main steps, within the European tradition, of the pilgramage of antique divinities by means of Latin manuscripts — from Arabic tradition (see tables 20, 21), calendars, games and works of art. The 'journey' includes some of the most important places of Mediaeval and proto-humanistic culture, from the Court of Alfonso the Wise of Castile (tables 22, 22.1) to the "Salone dei Mesi" of Padua (tables 23, 23.2, 23.4) and reaches a climax with two exemplary works of the Renaissance landing places of this tradition: Tempio Malatestiano di Rimini (table 25) and the cycle of frescos in Palazzo Schifanoia in Ferrara (tables 27, 27.2, 27.3).

In panel 24 one can see images from Children of the Planets taken from manuscripts and German xylographic books. In these illustrations — place and means of survival — the antique divinities portray their planetary traditions (24.13), for example the figures of catasterisation of the reliefs by Agostino di Duccio. The images in table 24 also allow a contrast with the restitution of the dynamism of the expression and accessory elements of classic figures made in Rimini through this reinterpretation — on the crest between tradition and interpretatio: indeed, in this case, the antique subjects are associated with static figures "alla franzese" from the franco-germanic tradition (24.31).

Table 26, however, appears to be an introduction to the works from Ferrara in table 27. While table 25 ends — at the bottom — with a sequence of zodiac signs and planetary figures connected to the date of birth and other biographic aspects of Sigismondo Malatesta, the montage in the following table includes the so-called Tabula Bianchini (26.8), a prophetic ancient Egyptian instrument that divided the zodiac into groups of 10° angles of "decanes", and was used to determine propitious or less propitious days until the modern age.

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