"La Rivista di Engramma (online)" ISSN 1826-901X

53 | dicembre 2006

titolo

La ninfa svelata (1485-1525)

Giulia Bordignon

Verso la metà degli anni ‘80 del Quattrocento, a Firenze, emerge un tema iconografico prima inedito che entrerà, per qualche decennio, nel repertorio degli artisti del Rinascimento italiano: una fanciulla distesa, spesso abbandonata al sonno, che viene scoperta, osservata o risvegliata, da una figura maschile. Il soggetto – che qui di seguito proponiamo sinotticamente in un montaggio di immagini – ha una prima, evidente, valenza simbolico-didascalica come raffigurazione dell’iniziazione all’amore della nymphe, ovvero della giovane sposa; per questo primo significato compare soprattutto sul supporto ligneo e nel formato allungato, che ben si adatta ai cassoni e alle testiere nuziali (figg. 3, 4, 5; ma anche fig. 2, con "sofistica" variazione sul tema).

Il tema della ninfa dormiente che viene risvegliata al piacere ha con tutta probabilità anche una, altrettanto forte, valenza allegorico-filosofica, in evidente consonanza con la ricercata armonia della coincidentia oppositorum cara al neoplatonismo fiorentino e in particolare in riferimento al connubio tra Virtus e Voluptas, a Virtù riconciliata con Amore [Wind (1958) 1999]. Una prima versione del tema – nell’inventio dei dipinti botticelliani (figg. 2, 1) – risente della temperie estetico-filosofica dell'Academia fiorentina, e con tutta probabilità si ispira direttamente al nuovo platonismo di Marsilio Ficino e si alimenta delle immagini e delle fabulae antiche che Angelo Poliziano andava riscoprendo proprio in quegli anni (figg. 1, 2, 3, 4, 5): nei testi letterari greci e latini, compulsati con avidità dagli intellettuali del tempo, il desiderio amoroso è descritto con estrema vividezza e la rivalutazione di eros acquista, in chiave neoplatonica, una significativa funzione ermeneutica e teoretica.

1. Allegoria e ecfrasi: la Calunnia di Apelle 
Sandro Botticelli, La Calunnia di Apelle, tempera su tavola, Firenze, Uffizi 1495 ca.

1.a 'Conversioni amorose' nel fondale della Calunnia 1: Teseo contempla Arianna dormiente? (oppure: Cimone contempla Efigenia dormiente?)
Sandro Botticelli, Teseo e Arianna? (Cimone e Efigenia?), "Quadro 47": part. da La Calunnia di Apelle, tempera su tavola, Firenze, Uffizi 1495 ca.

1.b 'Conversioni amorose' nel fondale della Calunnia 2: Cimone contempla Efigenia dormiente
Sandro Botticelli, Cimone e Efigenia?, "Quadro 14": part. da La Calunnia di Apelle, tempera su tavola, Firenze, Uffizi 1495 ca.

1.c 'Conversioni amorose' nel fondale della Calunnia 3: Bacco scopre Arianna svelata dai satiri
Sandro Botticelli, Bacco e Arianna?, "Quadro 8": part. da La Calunnia di Apelle, tempera su tavola, Firenze, Uffizi 1495 ca.

Il montaggio di immagini si apre con la Calunnia di Botticelli (fig. 1), in cui il fondale architettonico mostra, in tre diversi riquadri, figure di fanciulle semidistese di fronte a un personaggio maschile che le osserva con attenzione (figg. 1.a, 1.b, 1.c; su questo tema iconografico nel fondale della Calunnia, v. in "Engramma": Viero 2005a, Viero 2005b): si tratta di episodi di ‘risveglio amoroso’, tratti da fonti antiche (Bacco e Arianna) ma anche moderne (la novella di Cimone e Efigenia della quinta giornata del Decameron di Boccaccio).

Il gusto per la riconversione ecfrastica dai testi antichi, e la lettura dei miti classici in chiave allegorica, caratterizza anche gli altri dipinti fiorentini della tavola, in cui troviamo Venere, Arianna e Procri – ma anche lo stesso Marte – atteggiati nella postura già antica della figura recubans (figg. 2, 3, 4, 5).

2. Allegoresi nuziale 1: il riposo del guerriero (risvegliato dal gioco dei satiri)
Sandro Botticelli, Marte e Venere, tempera su tavola, Londra, National Gallery, 1483 ca

3. Allegoresi nuziale 2: la veglia di Venere, il riposo di Marte e il lusus 'erotico'
Piero di Cosimo, Marte e Venere, olio su tavola, Berlino, Gemäldegalerie, 1486-1510 ca.

4. Allegoresi nuziale 3: il fauno 'risveglia' la ninfa 
Piero di Cosimo, Morte di Procri, olio su tavola, Londra, National Gallery, 1510 ca.

5. Allegoresi nuziale 4: Bacco e Arianna (svelata) invitati a nozze
Bartolomeo di Giovanni, Nozze di Peleo e Teti, tempera su tavola, Parigi, Louvre, 1490-1500

In questo primo gruppo di rappresentazioni compaiono spesso figure di satiri o satiretti (figg. 1.a, 1.c, 2, 4, 5), ma l’accento non cade sulla naturale lussuria che caratterizza, già nella mitologia antica, l’ethos di questi esseri semiferini, quanto piuttosto sulla potenza dellavoluptas che i satiri sono chiamati a manifestare con la loro presenza e ad attivare con il loro intervento nella scena. Si tratta di una voluptas interpretata in chiave tutta positiva, come tramite per lo ‘svelamento’ o il ‘risveglio’ erotico, che, in prospettiva neoplatonica, corrisponde alla rivelazione divina in grazia della potenza d’amore (Arianna si desta per Dioniso: figg. 1.c, 5; Marte si desta per Afrodite: figg. 2, 3).

Da Firenze presto il tema migra alle corti del nord – in particolare nell’area veneta, mantovana (figg. 6, 7, 8, 9, 10) e ferrarese (11, 12, 13, 14).

Nelle corti del nord Italia (soprattutto Mantova e Ferrara) il tema varia per forma e per contenuto. In un disegno mantegnesco (fig. 6), per esempio, Marte e Venere – entrambi dormienti, come il piccolo Eros accanto a loro – sono sì ‘scoperti’, ma non ‘risvegliati’: i satiri, figure degli istinti primari e bestiali (non più della potenza anagogica di voluptas) ora insidiano Afrodite – e per lei anche la casta ninfa delle fonti (figg. 7, 8). Da notare che questa chiave di lettura del tema, fortemente moralizzata, ha fortuna anche grazie alla diffusione dei modelli formali che escono proprio dalla bottega di Mantegna (fig. 7.a, 7.b), che in quegli anni lavora al ciclo di dipinti mitologico-allegorici per Isabella d’Este.

6. Voyeurismo mitologico: i satiri spiano gli dei amanti addormentati
Andrea Mantegna, Coppia addormentata, disegno, Londra, British Museum, 1497 ca.

7. La purezza della ninfa e le insidie dei vitia: Mantova amymos
Lorenzo Leonbruno, Amymone, collezione privata, 1495-1505 ca.

8. La purezza della ninfa e le insidie dei vitia: diffusione nelle incisioni
Girolamo Mocetto, Amymone, incisione, Londra, British Museum, 1504-1506 ca.

7.a Diffusione dei modelli mantegneschi 1: Invidia/Ignorantia cavalca Vitium
Andrea Mantegna, Zuffa di dei marini, incisione, Roma, Gabinetto delle stampe, ante 1494

7.b Diffusione dei modelli mantegneschi 2: Marte tra Voluptas e Castitas
Andrea Mantegna, Marte tra Venere e Diana, disegno (penna e acquerello), Londra, British Museum, 1490-150

La 'Madre di tutto' dell’Hypneromachia Polyphili rappresenta invece l’acme della versione allegorico-sapienziale del tema. L’illustrazione dell’edizione aldina del 1499 (fig. 9) è dedicata alla ninfa svelata come 'genitrice di tutte le cose', ΠΑΝΤΩΝ ΤΟΚΑΔΙ. E proprio in quanto alma Venus, in questo gruppo di immagini la fanciulla scoperta (fig. 10) o risvegliata dai satiri (fig. 11) allatta o trae a sè i piccoli nel sonno: secondo l’iscrizione che compare in un’immagine della serie (fig. 10.a) la figura femminile è altresì identificabile come Virtus, e quindi l’azione dei satiri, che svelano/rivelano la Virtù ‘madre di tutto’, pare conservare ancora una connotazione allegorica positiva.

9. Alma nympha: la 'fonte' di tutte le cose svelata dal satiro 
Satiro svela una donna dormiente, incisione dall'Hypnerotomachia Poliphili di Francesco Colonna, Venezia 1499

10. Alma nympha: diffusione del tema nelle incisioni
Benedetto Montagna, Satiri che svelano una donna dormiente, incisione, Parigi, Bibliotheque Nazionale, 1510 ca.

10.a Alma nympha: diffusione del tema nelle placchette decorative
(pseudo) Fra Antonio da Brescia, Satiri che svelano una donna dormiente, placchetta dall'incisione di Benedetto Montagna, Firenze, Museo Nazionale del Bargello, post 1510

11. Alma nympha: la sveglia del satiro
Maestro del 1515, Ninfa e satiro che suona un organetto, incisione, New York, Metropolitan Museum, 1515 ca.

Accanto al trend allegorico (filosofico o morale), la fortuna del tema si alimenta anche dell’esercizio di riconversione pittorica dalle fabulae antiche – in particolare degli episodi mitici tratti dalle fonti di più recente scoperta, come Filostrato e Nonno di Panopoli – soprattutto tra Venezia e Ferrara, dove lavorano gli artisti al servizio di Alfonso d’Este, fratello della marchesa di Mantova: ecco che la ninfa è di nuovo Arianna abbandonata nell’estasi dionisiaca (fig. 13, dalle Immagini di Filostrato), ma anche Lotis/Vesta scoperta da Priapo (fig. 12, dai Fasti di Ovidio), o Nicea violentata durante un sonno ebbro dallo stesso Dioniso (fig.14, dalle Dionisiache di Nonno). Comunque l'iniziale connotazione filosofico-sapienziale evapora e, alla corte di Alfonso d’Este, il tema diventa con Bellini (fig. 12), ma soprattutto con Tiziano (figg. 12, 13) e poi con Dosso (fig. 14), un topos iconografico in cui il mito è destinato a diventare poco più che un pretesto, e via via a dissiparsi nel genere dei 'baccanali' e nella totale deriva di senso del repertorio ludico-erotico dei giochi di ninfe e satiri en plein air.

12. Ecfrasi bacchica 1: Lotis/Vesta svelata da Priapo
Giovanni Bellini (e Tiziano), Il festino degli dei, olio su tela, Washington, National Gallery, 1513 ca.

13. Ecfrasi bacchica 2: 'Arianna' in estasi
Tiziano, Baccanale degli Andri, olio su tela, Madrid, Museo del Prado, 1520 ca.

14. Ecfrasi bacchica 3: Nicea ebbra
Dosso Dossi, Allegoria con Pan, olio su tela, Los Angeles, Getty Museum, 1524 ca.

La tavola si chiude con l’opera di Giorgione (fig. 15): un precoce passo in avanti per la assoluta emancipazione del soggetto dalle fonti e dai modelli mitici, un prototipo delle tante ‘maye desnude’ che popoleranno, di là in avanti, il repertorio della pittura occidentale. Nella straordinaria invenzione giorgionesca va persa anche la marcatura, se non la cifra, mitologica: ‘Venere’ ora è una fanciulla sola, bellissima e languidamente addormentata. È una ninfa assoluta, e offre la sua nudità allo sguardo di un ‘satiro’ che il pittore, con mossa di genio, confina fuori del dipinto, chiamando lo spettatore a interagire con la scena, a mettere in gioco la sua propria voluptas.

15. Nympha absoluta
Giorgione, Venere, olio su tela, Dresda, Gemäldegalerie, 1505-1510 ca.

La bella ninfa addormentata di Giorgione, però, pare già in attesa di quello che, nella riemersione del mitema a distanza di secoli nell'arte e nella letteratura folklorica e romantica, sarà il suo Principe Azzurro (figg. fuori tavola A, B, C).

A. Edward Burne-Jones, Sleeping Beauty, acquerello, Manchester City Art Gallery, 1871

B. Henry Meynell Rheam, Sleeping Beauty, matita e acquerello, collezione privata, 1899

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Riferimenti bibliografici
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