"La Rivista di Engramma (online)" ISSN 1826-901X

2 | ottobre 2000

9788894840018

titolo

Il teatro della morte

Saggio interpretativo di Mnemosyne Atlas, Tavola 42

English version

a cura del Seminario di Mnemosyne, coordinato da Monica Centanni e Katia Mazzucco, con la collaborazione di Sara Agnoletto, Maria Bergamo, Lorenzo Bonoldi, Giulia Bordignon, Claudia Daniotti, Giovanna Pasini, Alessandra Pedersoli, Linda Selmin, Daniela Sacco, Valentina Sinico

Materiali Tavola 42 | appunti di Warburg e collaboratori e didascalie

La tavola 42 si presenta come lo sviluppo (verticale) di uno dei temi che si annunciano nella tavola 5: lutto e dolore, oscillanti tra i poli della rabbia/disperazione e della impotenza/distruzione, tema che attraversa (orizzontalmente) tutto l'Atlante.


La tavola è molto compatta dal punto di vista sia cronologico che tematico: le opere appartengono quasi tutte all'arte religiosa del primo Rinascimento italiano, e il soggetto è unico (la morte e i suoi effetti di dolore e di compianto): figura della morte è, crucialmente, il corpo di Cristo (42.5, 42.13, 42.14, 42.18); figura del dolore è, archetipicamente, la Madre. La scelta temporale e spaziale condiziona lo slittamento in ambito religioso: ma ciò che interessa (e su cui Warburg richiama l'attenzione) non può essere la dicotomia – che il Rinascimento non conosce – tra 'arte cristiana' e 'arte pagana', quanto piuttosto la persistenza di un linguaggio comune di strutture simboliche e formali (tradotte in gesti) nella memoria della nostra tradizione culturale.

Nella tavola il soggetto morte/dolore non viene mai astrattamente richiamato per allusioni tematiche, ma si incarna fisicamente in una serie di Pathosformeln tanto prepotenti e incisive da risultare, nelle loro varianti, le vere protagoniste. Pathosformeln che per attrazione formale suggestionano e addirittura risemantizzano temi apparentemente meno pregnanti: l'iracondo guarito da Sant’Antonio (42.1, 42.2), la morte e il compianto nei monumenti funebri di Francesca Tornabuoni (42.6) e Francesco Sassetti (42.12), l'agonia del morente nel monumento funebre Della Torre (42.17).

Nella sintassi delle Pathosformeln emerge un percorso molto preciso che oppone le posture della morte ai gesti del dolore. Si contrappongono: da un lato la progressiva staticità del corpo agonizzante, morente, abbandonato e infine irrigidito nella compostezza del cadavere; dall'altro la progressiva dinamicità del dolore che passa dalla mestizia delle posture della figura dolente, afflitta, contrita, alla rabbia trattenuta, fino a esplodere nella disperazione della figura irruente nella scena con il gesto enfatico delle braccia aperte. A cerchio, il moto del dolore si raggela in una postura di muta chiusura nella figura della velata, in disparte, rispetto alla scena della passione, che per eccesso insopportabile di dolore si sottrae alla visione della morte (42.2, 42.12, 42.14, 42.18).

La morte mette fine al movimento che è vita. I capelli mossi e leggeri, "la ventilata veste" (presente anche qui in 42.9), le braccia agitate nell'aria, sono segni di moto vitale – il pathos che [si] agita [nel]la Ninfa, [nel]la Menade, [nel]la disperazione irruente della Madre. In contrappunto l'arto rilasciato e cadente, le braccia sorrette, raccolte, segnano nel dettaglio significante la gravità del corpo pesante (un peso che sforma il telo del trasporto funebre: 42.3, 42.13, 42.14), perché abbandonato dal soffio vitale. È la "sconvolgente antitesi" tra l'affermazione della vita come reazione violenta e patetica alla necessità della morte e la negazione dell'io nella morte.

La corporeità del cadavere insiste prepotentemente nello scenario della tavola: ma la sua evidenza si gioca tutta in primo piano. Paradossalmente lo sguardo è provocato a cercare esattamente quello che si vede meno: non tanto la graduale fissità verso la morte quanto piuttosto la figura dell'irruzione della passione nel quadro della scena funeraria.

Teatro della morte: in un'immagine posta non casualmente al centro in basso, all'incrocio delle linee di gravitazione semantica della tavola (42.14), vediamo esplodere il dolore della Donna in una sequenza di figure, chiuse fra le quinte costituite dalle due figure maschili che reggono il telo con il corpo del Figlio. La disperazione violenta che scuote la prima figura femminile sulla sinistra – una Menade dai capelli scarmigliati e con le braccia levate in alto – piega le gambe della seconda, che sembra letteralmente crollare con le braccia aperte all'indietro; la terza figura, in piedi, ha riacquistato una certa compostezza, anche se le mani protese e allargate sui fianchi e il busto piegato in avanti, svelano l'intensità dell'emozione. Troppo forte è il peso da sopportare, vano ogni gesto, inutili le parole: la quarta figura si allontana dalla scena chiusa nella sua sofferenza, con il volto tra le mani e il capo velato (la stessa Pathosfomeln è rintracciabile nei testi e nell'iconografia delle tragedie antiche: la Niobe eschilea, la Giocasta e l'Euridice di Sofocle, la Fedra euripidea). Anche le vesti sono espressione degli stadi del pathos: se il velo cela interamente l'ultima dolente (la prima figura da destra, che volta le spalle alla scena), esso scopre il volto e il busto della successiva (leggendo ora la scena da destra a sinistra), mentre il manto scivola dalle spalle della donna centrale, inginocchiata, e una fascia le cinge la veste sotto il seno. Nulla infine può contenere l'agitazione che sconvolge la figura femminile di sinistra: il capo è scoperto, le spalle denudate, le vesti gonfie e scomposte fanno intravedere la forma dei seni. Tre Marie. Qui molte Maria: la stessa figura fatta plurale, ritratta in fotogrammi successivi di disperazione: da sinistra a destra il dolore segue un andamento implosivo, dall'enfasi parossistica all'ipostasi dell'angoscia incomunicabile; di converso, da destra a sinistra l'angoscia sfocia nella gestualità isterica.

La teatralità della morte che questa tavola mette in scena è ritmata sull'alternanza di moto e stasi: come nella sintassi musicale e nella sintassi tragica il movimento drammatico si ottiene dal gioco di contrappunto, originariamente binario, tra teoria della morte – contemplazione impotente del destino del corpo – e danza della passione fobica, gestualmente potente. Il ritmo binario moto-stasi si rintraccia, in particolare nella tavola 42, nella struttura compositiva complessiva che si sviluppa sulle tracce del movimento e si chiude con la stasi perfetta del Cristo di Carpaccio, deserto ormai anche di ogni compianto (42.18). Ma lo stesso ritmo si ritrova anche all'interno di ogni singola opera citata, a cominciare dall'incipit (42.1): il teatro del miracolo, in cui le linee della costruzione prospettica sono ribadite dalle linee energetiche che precipitano dinamicamente al centro fermo della composizione, nella figura dell'ossesso, liberato dai demoni e stremato dal delirio.

La polarizzazione tra stasi e moto viene bene impersonata dal contrappunto tra le figure del maschile e del femminile. In questo teatro le interpreti femminili del dolore ricalcano puntualmente le posture e i gesti del pathos dionisiaco, ripresi dai sarcofagi antichi. Gli interpreti maschili mettono in scena variazioni minime rispetto a posture statiche: con l'unica eccezione del monumento di Francesca Tornabuoni, sempre maschile è la figura del morente/morto. Figure maschili stanti assistono alla scena del compianto partecipandovi quasi sempre passivamente (eccettuata la figura del "laureato" in 42.5), senza esternare alcuna sympatheia (il vecchio stante di 42.4; i portatori del morto in 42.3, 42.7, 42.10, 42.13, 42.14). Né maschi né femmine, i putti funerari del rilievo del Bargello (42.11) ambiguamente giocano fra loro "a fare il morto" (il corpo abbandonato, in basso a destra), ma mettono anche in scena il gioco della lotta rabbiosa del puer che si esprime in posture di pathos.

Un ruolo a sé stante è quello di Giovanni in posizione liminare tra la partecipazione femminile al dolore, espressa nei gesti dell'afflizione e della contrizione, e il distacco e la compostezza delle figure maschili (41.5): nella desolazione del quadro di Carpaccio in cui il cadavere rigido di Cristo è vegliato da lontano soltanto da una convenzionale figura di vecchio malinconico, emerge dal silentio la tonalità singolare e intima del dolore di Giovanni, appartato e chiuso nel mantello come la donna velata di 42.14.

Anche in questo caso nessi profondi legano il montaggio della tavola 42 alle tavole che la precedono (tavola 41 e tavola 41a) e a quella che la segue (tavola 43).

Proprio nella figura che si isola nella sua contrizione, possiamo trovare uno dei fili che legano la tavola 42 alla tavola 43, dedicata alla cappella Sassetti. Il tema funebre del pianto disperato, versato non solo per il Redentore ma anche per i lutti della "borghesia fiorentina" (come nei monumenti dei Tornabuoni e dei Sassetti), trova nel programma iconografico della cappella in Santa Trinita a Firenze (43.3,43.4,43.5) una forma di felice sintesi tra fede, superstizione e culto dell'antico (quest'ultimo relegato come sfondo e modello del contemporaneo, con l'artificio della citazione en grisaille). La teatralità del gesto di compassione si placa nella composta devozione di un pastore, con una mano al petto e l'altra protesa a indicare, questa volta, non un corpo esanime ma quello del Cristo appena nato (43.12). Lo stesso gesto si sublima nel trasporto interiore del Sant'Agostino di Botticelli (43.15), la mano posata sulle scritture (che corrispondono al Verbum Dei); mentre ritroviamo la postura del dolente (la cui melanconia era già stata annunciata dal "lutto depressivo" della figura seduta sotto l'albero in Carpaccio), divenuta posa tipica dell'intellettuale nello studio nel San Girolamo di Botticelli (43.14).

Nella tav. 41a il pathos della disperazione dinamica – al polo opposto rispetto alla depressione melanconica o alla contrizione – trova il suo precedente nel modello dello strazio di Laocoonte: le braccia levate al cielo (41a.19) e il volto contratto, questa figura diviene nel Ripa proprio l'emblema del dolore (41a.22). Come già nella tav. 6, la punizione di Laocoonte è accostata al sacrificio di Polissena (tav. 41), attorno alla quale vediamo cadere i corpi ormai abbandonati di Caco (41.14) e di Orfeo. Nell'infittirsi di una rete di legami intrecciati, Orfeo è nuovamente l'immagine dell'impotenza di un mortale contro il destino (41.8) e nelle posture dei suoi aggressori – le menadi – si riflettono quelle dei carnefici del Cristo alla colonna di Luca Signorelli (41.19) e del Cristo che sale al Golgota di Ercole de' Roberti (41.20); intanto, nella parte destra della stessa opera, nella disperazione delle Marie che seguono la Croce si annuncia una scena del teatro della morte.

*La numerazione delle singole riproduzioni contenute nelle tavole fa riferimento alla numerazione dell'edizione dell'Atlante Vienna 1994.

The theatre of Death

Readings of Mnemosyne Atlas, Plate 42

edited by the "Seminario di Tradizione classica", coordinated by Monica Centanni e Katia Mazzucco; translation by Elizabeth Thomson

Plate 42 appears to be the vertical development of one of the themes of plate 5: grief and mourning, oscillating between the extreme poles of rage and desperation, and impotence and destruction, a theme which, in a horizontal direction, engages the entire plate.

From a chronological and thematic perspective, the plate is quite concentrated: the works of art belong almost entirely to religious art of the early Renaissance in Italy, and the subject is death and its effects of suffering and grief. The figure of death is, crucially, the body of Christ (46.5, 46.13. 46.14, 14.18), and archetypally, grief is represented by the figure of Mother.

The deviation of these themes into the religious sphere is determined by the temporal and spatial selection that has been made. However, what matters, and what Warburg draws our attention to, is not the dichotomy between ‘Christian art’ and ‘pagan art’, which was unknown during the Renaissance. Rather, it is the persistence of a common language of symbolic and formal structures, translated into gestures, which exist in the memory of our cultural tradition.

In this plate, the subject of death and grief is never alluded to in an abstract fashion. Rather, it is personified physically in a series of Pathosformeln, or emotive formulas, which are sufficiently powerful and distinct that they and their variants become the real protagonists. These Pathosformeln by their formal attraction, influence and even resemanticise themes which appear to be less meaningful, such as the irascible man cured by Saint Anthony (42.1, 42.2); death and grief in the funeral monuments of Francesca Tornabuoni (42.6) and Francesca Sassetti (42.12); the agony of the dying man in the funeral monument of Della Torre (42.17).

The syntax of the Pathosformeln reveals a very definite itinerary that places the gestures of death and those of grief in opposition with each other. The progression towards total motionlessness of the body on the point of death, dying, abandoned and finally become rigid in the posture of death is countered, on the other hand, by the progression towards the dynamism of grief. The melancholic posture of the grieving, distressed, sorrowful figure becomes contained rage and finally explodes with desperation in the impetuous figure that bursts into the scene with the emphatic gesture of open arms. In a circular fashion, the movement of grief is frozen into the posture of silent self-containment represented by the veiled figure at a distance from the passion scene, who, assailed by unbearable grief, distances herself from the theatre of death (42.2, 42.12, 42.14, 42.18).

Death brings to an end the dynamism of existence. The loose, wavy hair, the billowing garment (which can also be seen in 42.9), the arms waving in the air, are all signs of vital energy — the pathos which stirs the Nymph, the Maenad, and the impetus of maternal despair. As a counterpoint, the dropped and relaxed limbs, and the lifeless arms supported and gathered together signal in detail the heaviness of the body, whose mass shows through the funeral shroud. (42.3, 42.13, 32.14). It represents the affirmation of life as a violent and pathetic reaction against the necessity of death and the negation of self that death brings. The physicality of the dead body is a powerfully persistent presence in the plate, and is shown always in the foreground. Paradoxically, the gaze is forced to look for what is less apparent: not the progressive stillness towards death but the figure who represents the outburst of passion in the death scene.

At the point where the lines of semantic gravitation of the plate cross (42.14), an image placed randomly at bottom centre represents the theatre of death. It portrays the explosion of grief of the woman, who, in the sequence of figures, is enclosed between two male figures who hold the shroud containing the body of her dead son.

The extreme despair of the first female figure on the left — a Maenad with tousled hair and upraised arms — forces into a bend the legs of the second female figure, who literally appears to collapse with her arms extended outwards behind her. Although the third figure, standing, has regained a certain composure, her open hands spread across her hips and her torso folded forward reveal the depth of her emotion.

The fourth figure, her burden too much to bear, all gestures hollow and words futile, draws away from the scene locked in her despair, her face in her hands and her head veiled. The same emotive formula can be found in the texts and iconography of classical tragedies: Aeschylus’ Niobe, Sophocles’ Jocasta and Eurydice, and Euripedes’ Phaedra. Even the garments are an expression of the various stages of pathos. Whilst the veil conceals entirely the face and torso of the first figure on the right with her back turned on the scene, it reveals the face and torso of the figure that follows (reading the scene from right to left). The cloak falls from the shoulders of the central female figure, kneeling, and a sash girds her garment under her breast. Nothing can contain the despair of the female figure on the left. Her head is uncovered, her shoulders bare, and her billowing garments reveal the shape of her breasts. The scene depicts three versions of Mary in successive photograms of despair. From left to right grief follows an implosive course, which passes from emphatic paroxysms of despair to the personification of inexpressible grief. Conversely, reading the plate from right to left, despair leads to gestures of hysteria.

The theatre of death that features in this plate has a pace that alternates between movement and stasis. As in the syntax of music and tragedy, dramatic action is achieved by the counterpoint, originally two-way, between death (the impotent contemplation of the fate of the body), and the gesturally powerful dance of phobic passion. In plate 42, the binary rhythm between movement and stasis can be traced with particular detail in the general structure of the composition, which develops from movement to the closing scene of perfect stasis represented by Carpaccio’s Christ, at this stage forsaken by all grief. The same rhythm can be found within each work shown. The incipit, the opening image (42.1), depicts the scene of the miracle in which the lines of the perspectival structure are recalled by the powerful lines which precipitate dynamically towards the motionless centre of the composition and the figure of the obsessed man, freed of his demons and exhausted by his delirium. The polarisation between stasis and movement is personified by the contrast between male and female figures. In this scene the female characters that enact grief follow faithfully the posture and gestures associated with Dionysan pathos copied from Roman sarcophagi. The male characters enact minimal variations of motionless postures. Excepting the funeral monument of Francesca Tornabuoni, the dying or dead figure is always male. Standing male figures are present at the scene of mourning, and play almost always a passive rôle (with the exception of the laureate figure in 42.5), and manifest no compassion (the old man standing, in 42.4; the bearers in 42.3, 42.7, 42.10, 42.13, 42.14). Neither male nor female, the funerary putti on the Bargello bas-relief (42.11), fool around playing dead (body abandoned, bottom right), and also enact a frenzied confrontation which is expressed in emotive postures.

A rôle apart is played by John the Evangelist who occupies a place on the boundaries of the suffering of the women, expressed in gestures of grief and sorrow, and the detachment and composure of the male figures (41.5). From the desolation portrayed in Carpaccio’s painting, in which the solitary figure of an aged, melancholic man keeps a distant vigil over the rigid body of Christ, John the Evangelist emerges silently in his grief, set apart and shrouded in his cloak, like the veiled woman of 42.14.

In this case, too, deep ties connect the montage of plate 42 to the plates that precede and follow. One of threads that connect plates 42 and 43, which is devoted to the Sassetti Chapel, can be found in the figure isolated in its sorrow. In the iconographic program of the Tornabuoni chapel in Santa Trinità, Florence, the funerary theme of desperate tears, spilled not only for the Redeemer, but at the bereavements of the Florentine middle classes, is portrayed in the monuments dedicated to the Tornabuoni and Sassetti families, and represents the felicitous integration between faith, superstition and the cult of antiquity (43.3, 43.4, 43.5). The cult of antiquity is relegated as both background feature and contemporary model using the artifice of a testimonial rendered in grisaille. The theatricality of the gesture of compassion is compensated by the composed devotion of a shepherd, with one hand on breast and the other extended forward indicating on this occasion not a lifeless corpse but the newly born Christ (43.12). The same gesture is sublimated in the inner transport of Botticelli’s St. Augustine (43.15), his hand on the scriptures (which represent the Word of the Lord). The posture of the grieving figure, whose melancholy was heralded by the mourning female figure seated under the tree in Carpaccio’s painting, becomes the posture which typifies the intellectual in his studiolo as portrayed by Botticelli’s St. Jerome (43.14).

In plate 41 the pathos of dynamic despair — at the opposite extreme of melancholic grief or sorrow — has its precedent in the model provided by the agony of Laocoon, whose arms raised to the sky (41a.9) and contorted face represent for Ripa the symbol of pain (41a.22). As in plate 6, the punishment of Laocoon is compared with the sacrifice of Polyxena (Plate 41), around whom the abandoned bodies of Cacus (41.14) and Orpheus fall. As the network of interwoven threads becomes more dense, Orpheus becomes once again the image of the impotence of man in the face of destiny (41.8), and the postures of his aggressors — the Maenads — are reflected in those of Christ’s killers in Luca Signorelli’s Christ at the column (41.19) and in Ercole de Roberti’s Christ climbing Mount Golgotha (41.20), whilst at the right of the same painting the despair of the three Marys following the cross heralds one of the scenes of the theatre of death.

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